布魯克納在《e小調(diào)彌撒曲》復(fù)調(diào)技法的特征

王作軍

（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）

布魯克納在《e小調(diào)彌撒曲》復(fù)調(diào)技法的特征

王作軍

（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）

西方復(fù)調(diào)音樂的形成是從9世紀(jì)的奧爾加農(nóng)開始的，到了15、16世紀(jì)時復(fù)調(diào)發(fā)展的第一高峰期，代表人物是帕萊斯特里那、拉索等，該時期的復(fù)調(diào)音樂主要以合唱風(fēng)格為主要特點(diǎn)；到了17、18世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的第二高峰期，代表人物是巴赫、亨德爾等，該時期的以復(fù)調(diào)音樂的對位與和聲的高度融合為特點(diǎn)；到了20世紀(jì)，復(fù)調(diào)音樂又有了創(chuàng)新的發(fā)展，很多的作曲家都有復(fù)調(diào)作品的問世。

布魯克納；《e小調(diào)彌撒曲》

復(fù)調(diào)音樂有兩種不同的聲部結(jié)構(gòu)：對比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)。在對比復(fù)調(diào)中，演奏不同旋律的各聲部同時結(jié)合在一起。在模仿復(fù)調(diào)中，各聲部隔開一定的時間距離，模仿同一個旋律。在很多復(fù)調(diào)音樂作品中，可以單獨(dú)使用模仿復(fù)調(diào)或?qū)Ρ葟?fù)調(diào)手法，也可以混合使用兩種手法。

布魯克納在《e小調(diào)彌撒曲》中，采用了大量的復(fù)調(diào)寫作技法，體現(xiàn)了布魯克納在復(fù)調(diào)技法的學(xué)習(xí)和應(yīng)用上所達(dá)到的一定的高度。

一、對比復(fù)調(diào)

對比復(fù)調(diào)是指兩個或兩個以上相互對比著的不同旋律有機(jī)的結(jié)合而形成的復(fù)調(diào)音樂形式。對比復(fù)調(diào)的對比要素主要表現(xiàn)在音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、旋律形態(tài)等方面的縱橫對比，同時也表現(xiàn)于旋律間在總的句法結(jié)構(gòu)、調(diào)性特點(diǎn)等方面的對比。

（一）音高的對比

音高的對比主要體現(xiàn)在合唱聲部之間的音區(qū)存在明顯的高低差異。比如慈悲經(jīng)中第80小節(jié)到第85小節(jié)，女高1聲部的音全部都在

小字二組的音符上，最高音到A，聲音高亢嘹亮，優(yōu)美通透，表達(dá)對上帝的呼喚和對話。而女低聲部和男低聲部主要在小字一組和小字組徘徊，聲音渾厚圓潤，好似在回應(yīng)女高聲部的呼喚。

在信經(jīng)和圣哉經(jīng)中，也出現(xiàn)了大量的音高之間的對比，構(gòu)成立體的合唱效果。如信經(jīng)中第55小節(jié)到70小節(jié)，女高聲部和男低聲部一直在相差三個八度的關(guān)系中演唱；圣哉經(jīng)中從第17小節(jié)到32小節(jié)，甚至超過了三個八度。在降幅經(jīng)及羔羊經(jīng)中都存在類似的對比模仿。

（二）節(jié)奏的對比

節(jié)奏的對比是指各聲部之間存在著節(jié)奏的不同，并且形成一定的對應(yīng)關(guān)系。節(jié)奏對比在作品中也是比較常見的對比形式，塑造了不同的形象，使音樂更加流動和立體。如在慈悲經(jīng)中，從第31小節(jié)到38小節(jié)，四個聲部之間存在著很大的不同，男高聲部優(yōu)美流暢，起伏不大，以級進(jìn)為主，男低聲部則以跳進(jìn)為主，六度、八度大跳出現(xiàn)了好幾次，且以長音為主，速度比較緩慢，力度為ff表現(xiàn)出內(nèi)心的渴望和無奈。兩個男高聲部在節(jié)奏上也出現(xiàn)了你簡我繁，我繁你簡的對比，像是在對話，又像是在祈禱。

在降福經(jīng)中，出現(xiàn)了大量的節(jié)奏的強(qiáng)烈對比，從第20小節(jié)到第42小節(jié)，可以看出，女聲部含有切分節(jié)奏，樂句短小、急促，具有急切的情緒，而此時的男聲部，則以兩拍和四拍的長音為主，輕柔緩慢，填補(bǔ)了女聲部的空白，使音樂顯得尤為豐滿。

（三）旋律形態(tài)的對比

旋律形態(tài)的對比是指旋律在走向上存在對比，比如反向、級進(jìn)與跳進(jìn)等等。

榮耀經(jīng)的第8小節(jié)到第14小節(jié)和降福經(jīng)的第37到第42小節(jié)，出現(xiàn)了旋律形態(tài)的對比，女高聲部和男低聲部的旋律走向是相反的，形成一個支撐的關(guān)系。

在羔羊經(jīng)中，則存在另一種旋律形態(tài)的對比，即級進(jìn)旋律與跳進(jìn)旋律的對比。從第27小節(jié)到35小節(jié)，女聲部平穩(wěn)級進(jìn)，緩慢悠長，似在祈禱與祝愿，而男低聲部則出現(xiàn)了八度、十度、十一度的大跳，表達(dá)了人類內(nèi)心對上帝的渴望和熱切地向往。

二、模仿復(fù)調(diào)

同一旋律在不同的聲部先后出現(xiàn)，就是模仿，而采用模仿的手法構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂就是模仿復(fù)調(diào)。模仿的種類有多種多樣，根據(jù)不同的角度可以有不同的分類方法。根據(jù)應(yīng)句與起句的音樂材料之間的異同關(guān)系模仿可以分為嚴(yán)格模仿和變化模仿；根據(jù)模仿的次數(shù)，可以分為局部模仿和卡農(nóng)模仿；根據(jù)模仿的音程距離，可以分為同度模仿、八度模仿、四度模仿、五度模仿等；根據(jù)音程的方向可分為上下八度模仿與上下五度模仿等；根據(jù)模仿變化形態(tài)的不同，可以分為倒影模仿、擴(kuò)大模仿、緊縮模仿、逆行模仿等。

在慈悲經(jīng)中從第35小節(jié)到第90小節(jié)，便出現(xiàn)了大量的各聲部之間的模仿，音樂此起彼伏，既相互獨(dú)立又相互依賴，內(nèi)部具有很嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。此樂章的第35小節(jié)到第38小節(jié)，便出現(xiàn)了第一次模仿，首先是有男高2唱出長音，隨后發(fā)展開來，緊接著男高1在男高2的第五拍時采用上四度模仿，在男低聲部長音的伴唱下，男高的兩個聲部相互對答。

從第39小節(jié)到70小節(jié)，為復(fù)調(diào)模仿的一次高潮，在此部分，各聲部交相輝映，內(nèi)在關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)，首先是女高2聲部和女低1聲部分別唱出屬于自己的主題旋律，旋律悠長，節(jié)奏緩慢，接著女高1和女低2分別對其進(jìn)行不同聲部的上四度模仿和下五度模仿，然后女高2與女低1對主旋律進(jìn)行同度模仿和下六度模仿，此后又分別對其不同形式的模仿。當(dāng)音樂發(fā)展到第47小節(jié)，男低聲部與男高聲部分別對主旋律進(jìn)行了倒影模仿和音階下行模仿。隨后八個聲部之間的模仿達(dá)到了高潮，演唱力度為ff，情緒飽滿，并配有長號的輝煌的支持，使音響效果豐滿而又力量。

從75小節(jié)到90小節(jié)為再現(xiàn)部，再現(xiàn)部主題由女高2唱出，為呈示部主題的上二度模仿，緊接著，男高、男低、女高分別對主旋律進(jìn)行了上四度、同度低四度以及高三度的模仿。

從第105小節(jié)到第110小節(jié)，在快結(jié)尾處，布魯克納又分別在女高和男高兩個聲部采用了主題的模仿手法，首尾呼應(yīng)，力度為pp,為觀眾呈現(xiàn)出來了不協(xié)和、尖銳的音響效果，體現(xiàn)了布魯克納的作曲技法具體現(xiàn)代樂派的特點(diǎn)。

在榮耀經(jīng)中，從第133小節(jié)到165小節(jié)出現(xiàn)了大段的模仿，首先開頭是男高聲部唱出第一主題，然后女低聲部唱出第二主題，緊接著女高音進(jìn)行第一主題的同度模仿，像是在響應(yīng)男高聲部的呼喚，最后男低聲部開始對第二主題進(jìn)行低八度模仿，此后在四個聲部的相互模仿中，音樂慢慢展開，仿佛大家是在一起祈禱，一起呼喚上帝。

這部作品除了使用模仿復(fù)調(diào)和對比復(fù)調(diào)手法以外，還混合使用了兩種手法。布魯克納在《e小調(diào)彌撒曲》中，大量的復(fù)調(diào)寫作技法的采用，體現(xiàn)了布魯克納在復(fù)調(diào)技法的學(xué)習(xí)和應(yīng)用上所達(dá)到的一定的高度。

王作軍（1983-），男，漢族，皖蕪湖，安徽師范大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：合唱指揮與教學(xué)。