荀派藝術(shù)的創(chuàng)新性在京劇《賣(mài)水》中的延伸發(fā)展

吳青青（海南省文化藝術(shù)學(xué)校，海南 海口 571127）

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荀派藝術(shù)的創(chuàng)新性在京劇《賣(mài)水》中的延伸發(fā)展

吳青青
（海南省文化藝術(shù)學(xué)校，海南 海口 571127）

摘 要：荀派藝術(shù)有著獨(dú)特的吸引力，正所謂“十旦九荀”，荀慧生先生大膽的創(chuàng)新意識(shí)使得荀派藝術(shù)在原有因素的基礎(chǔ)之上更加的豐富多彩。比如他在化妝、唱腔、服裝上的一些革新，更加增強(qiáng)了荀派人物的美、媚、脆的特點(diǎn)，賦予每個(gè)人物更加豐富的美感，于是荀派藝術(shù)才有了今天的鮮活俏皮、文武兼?zhèn)洹?/p>

關(guān)鍵詞：京劇；《賣(mài)水》；荀派；創(chuàng)新

荀派藝術(shù)在前輩藝術(shù)家的基礎(chǔ)之上凝聚了荀慧生先生的智慧而不斷發(fā)展，將青衣、刀馬旦的藝術(shù)特點(diǎn)融為一體，既有傳統(tǒng)花旦的表演風(fēng)格又有生活化的表演風(fēng)格，人物性格鮮明，情真意切，感人至深。唱和念時(shí)生活感和藝術(shù)性?xún)烧呓Y(jié)合，協(xié)調(diào)融洽，并與表情、身段的真實(shí)自然相一致，互為表里。荀慧生先生對(duì)唱和念白要求非常嚴(yán)格，認(rèn)為唱要“以有限的腔調(diào)去表達(dá)繁復(fù)錯(cuò)綜的感情”，而念白在與觀眾交流時(shí)“比歌唱更直接、更有力一些”。為此，他主張唱和念時(shí)生活感和藝術(shù)性?xún)烧呦嘟Y(jié)合。

我一直認(rèn)為，荀派藝術(shù)是有著大美的一個(gè)流派，荀慧生先生是個(gè)有情懷的藝術(shù)家。他所創(chuàng)造的荀派總是有著無(wú)以倫比的魅力引人入勝。雖說(shuō)我輩并沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)荀先生的演出，但是從老師身上同樣也能夠感受到荀派藝術(shù)的靈活多變。

我們這一代演員要繼承藝術(shù)也要發(fā)展藝術(shù)，繼承是根本，不僅要學(xué)習(xí)創(chuàng)作手法，更要繼承藝術(shù)個(gè)性。王國(guó)維說(shuō)：戲曲是以歌舞演故事。齊如山則進(jìn)一步說(shuō)京劇藝術(shù)是有聲皆歌，有動(dòng)皆舞。對(duì)于藝術(shù)傳承，理性認(rèn)知尤為重要，荀先生對(duì)人物情境的細(xì)致分析，在他對(duì)后輩繼承者傳授的同時(shí)也將一系列的藝術(shù)思想帶給了他們。

荀派給人留下的深刻印象就是富于戲劇性，生活氣息鮮明，唱腔節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)輕重、抑揚(yáng)、虛實(shí)、大起大落的變化；旋律上講求意境、情真意切，特別是寫(xiě)意式的省略收腔用法，更是意味深長(zhǎng)。我們可用一個(gè)"活"字濃縮荀派唱腔的精髓。他的唱腔絕非是為了取悅于觀眾的媚俗，而是為人物來(lái)服務(wù)。說(shuō)到嫵媚，這的確是荀派藝術(shù)獨(dú)特的神韻，那靈動(dòng)的眼神，非常善于傳達(dá)少女的柔情。

荀派的創(chuàng)新體現(xiàn)在表演藝術(shù)的方方面面。比如聲腔板式，荀先生從河北梆子的唱腔當(dāng)中吸收了滾唱行腔，從而激活了京劇旦角當(dāng)中的某些節(jié)奏，兼收并蓄。

再比如《紅娘》當(dāng)中荀先生首次創(chuàng)出了漢調(diào)，“我小姐紅暈上粉面”一句就是很典型的漢調(diào)，柔中帶剛很有韻味。格調(diào)雖然是柔婉的，但也非常注重精髓。

荀先生的創(chuàng)新力也凝聚了他的勇氣與智慧，在上海演出期間荀先生排了144出戲，僅《荀灌娘》這一出戲前前后后就就行了四次大規(guī)模修改，荀先生力求在每個(gè)角色當(dāng)中都融入自己的個(gè)性，即便是演四大名旦都常演的《玉堂春》這樣的劇目他也會(huì)演出不一樣的風(fēng)格。荀先生的創(chuàng)新思想也帶給了后背的繼承者們。劉長(zhǎng)瑜老師就是其中的一位。

1960年京劇《賣(mài)水》根據(jù)蒲州梆子《火焰駒》移植而成，由于唱腔鮮明節(jié)奏性強(qiáng)在戲迷觀眾當(dāng)中廣為流傳。劉長(zhǎng)瑜老師不僅繼承了荀先生的演唱風(fēng)格，同樣也繼承了他敢于創(chuàng)新的藝術(shù)理念。在《賣(mài)水》一劇中，她所飾演的丫鬟梅英機(jī)智靈巧，與紅娘相比，卻又多了一分憨實(shí)可愛(ài)。創(chuàng)新腔融化于格律之中，變幻于格律之外。荀腔最顯著的特點(diǎn)是不因循字舊，因此許多板腔常被運(yùn)用得神韻飛動(dòng)，而又不曾有絲毫的不適之感。

“表花”這一段最為經(jīng)典，從“行行走，走行行……雪里凍出臘梅花兒開(kāi)”南梆子到流水板，載歌載舞，配合扇子和手絹的靈活運(yùn)用展現(xiàn)梅英的靈活俏皮。丫環(huán)自有丫環(huán)的可愛(ài)之處，在戲曲當(dāng)中丫環(huán)大多與小姐的性格截然不同，青衣通常展現(xiàn)的是大家閨秀的小姐形象，這類(lèi)角色通常都是自小受著書(shū)香門(mén)第的熏陶，有禮義廉恥，三從四德的束縛，于是她的行動(dòng)坐臥都是含蓄收斂，任何的情感都掩藏在心里不允許釋放出來(lái)。丫環(huán)則不一樣，她們沒(méi)有太多的情感顧忌，一則是年齡尚小，二則身份地位使得她們從小并沒(méi)有接受太多的封建禮教的灌輸，于是她們可以大膽的表現(xiàn)自己的情感，她們更能夠充分表達(dá)這個(gè)年齡該有的性格特點(diǎn)，青春靚麗、活潑熱情。再者，在花園之中的通過(guò)演員的表演要讓觀眾看到牡丹、水仙、薔薇等等，舞臺(tái)的展現(xiàn)來(lái)源于生活的總結(jié)與認(rèn)知，藝術(shù)就是要展現(xiàn)生活，創(chuàng)造一個(gè)人物形象也離不開(kāi)舞臺(tái)實(shí)踐，人物的舞臺(tái)行動(dòng)需要演員長(zhǎng)期的生活積累和舞臺(tái)積累，繼承不是一個(gè)藝術(shù)家的最終目的，更不是正確的師承方法。這就是大師以他的經(jīng)歷和許多大師的經(jīng)歷告訴我們什么是正確的“師法”，什么是錯(cuò)誤的“師法”。如果荀大師認(rèn)為他的弟子必須終生繼承荀派藝術(shù)，那么他就不會(huì)創(chuàng)作出嶄新的荀派藝術(shù)。

在唱腔方面來(lái)說(shuō)，唱與念相結(jié)合，大膽突破了傳統(tǒng)的流水板式，行腔流暢，唱起來(lái)朗朗上口。

最為有特色的是這出戲的動(dòng)作表演很有看點(diǎn)，圓場(chǎng)貫穿全劇，邊唱邊舞動(dòng)作不停，尤其是創(chuàng)排者謝銳青老師研究戲里梅英的身段動(dòng)作造型，嘗試運(yùn)用“退步圓場(chǎng)”，并且適當(dāng)?shù)亟梃b傳統(tǒng)花旦戲里特有的“晃搖肩膀”的程式，巧妙地運(yùn)用到了人物身上，恰到好處。劉長(zhǎng)瑜老師說(shuō)：“京劇是活體的傳承，它不是需要原樣保存的馬王堆文物，所以繼承荀派一定要理解荀派的藝術(shù)精神，與時(shí)俱進(jìn)，而不能拘泥。當(dāng)然，與時(shí)俱進(jìn)的前提是有深厚的基本功，遵循京劇的基本法則。”

要以前瞻性的觀念，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，發(fā)展創(chuàng)造力，開(kāi)展不同程度的創(chuàng)新，在演劇形式上與現(xiàn)代觀念互動(dòng)，以古代折射現(xiàn)代生活，才能做得精致、精到，具有時(shí)代感。如今的荀派藝術(shù)薪火相傳生生不息真是可喜，愿我們的戲曲事業(yè)能夠蒸蒸日上發(fā)揚(yáng)光大?！?/p>