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    對建立“中華樂派”的再思考

    2016-02-03 00:50:38張伯瑜
    人民音樂 2016年12期
    關(guān)鍵詞:樂派音樂創(chuàng)作中華

    ■張伯瑜

    對建立“中華樂派”的再思考

    ■張伯瑜

    百余年來,中國音樂創(chuàng)作一直跟隨西方專業(yè)音樂的腳步,無論是早期的古典和浪漫主義情懷,還是1980年以后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義,發(fā)生在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中的潮流是中國專業(yè)作曲家學(xué)習(xí)和造訪的主要對象,至少在觀念和技術(shù)層面上是如此,附加的是作品中所體現(xiàn)的中國音樂概念和為體現(xiàn)此概念所用的中國音樂元素。世界音樂多種多樣,中國音樂學(xué)界從20世紀(jì)70年代末開始關(guān)注對世界多元音樂的了解。處于國際交流的需要,中國早在20世紀(jì)60年代便成立了東方歌舞團(tuán),但是,對于中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作而言,多元的世界音樂并不在視野之中。專業(yè)音樂創(chuàng)作是專業(yè)作曲家的事情,“專業(yè)性”與“民間性”是不能劃等號的;而在“專業(yè)性”方面,只有西方才是我們膜拜的對象。

    我們向西方學(xué)習(xí)的目的不是把中國音樂變成西方音樂,而是利用西方音樂的“先進(jìn)”因素來改造我們自己的音樂,最終目的是打造出具有中國獨(dú)特風(fēng)格的現(xiàn)代專業(yè)音樂。這一目標(biāo),用近十余年的新概念來說,即創(chuàng)造出中國獨(dú)特的“中華樂派”。

    經(jīng)常參加中國音樂學(xué)院的學(xué)術(shù)活動,“中華樂派”常在耳邊響起;最近又學(xué)習(xí)了幾篇相關(guān)文獻(xiàn),發(fā)現(xiàn)在此問題上的不同意見挺尖銳,其中持否定意見的更多一些。主要問題是“中華樂派”所含的主要含義是什么不明確。有的指向了“樂派”與“流派”的關(guān)系,①有的則指向西方視野下的中國音樂想象。②金湘老師在其文章中對此作了明確的說明,他把“中華樂派”歸結(jié)于四個(gè)方面:理論、創(chuàng)作、表演和教育。③這是一個(gè)全方位的“中國化”的過程。但是,理論和教育不可能形成樂派;表演中,如果是指中國樂器類的表演則無需談“中國樂派”,如果是指西方類的樂器表演,把這些西方樂器彈成“中國化”的風(fēng)格并不是演奏家們的追求。所以,“樂派”只能限定在創(chuàng)作之中,實(shí)際含義是通過研究和教育,建立起以中國音樂創(chuàng)作思維指導(dǎo)下的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作,并通過表演把作品展現(xiàn)出來。如果這樣的理解是正確的,那么,“中華樂派”的首要問題是創(chuàng)作,沒有作品何談樂派?所以,這里我們首先討論的問題是目前中國有哪些音樂創(chuàng)作類型,我們創(chuàng)作出什么樣的作品能夠成為建立“中華樂派”的基礎(chǔ)?

    一、四種創(chuàng)作方法

    中國目前正在實(shí)踐著的四種音樂創(chuàng)作類型。

    其一,以西方音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作。專業(yè)音樂創(chuàng)作離不開西方作曲技術(shù)理論的指導(dǎo)。雖然許多作曲家認(rèn)為,作曲四大件在實(shí)際的創(chuàng)作中作用并不大,但是,離開和聲、復(fù)調(diào)、配器等概念和方法,當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作無從進(jìn)行。也就是說,當(dāng)代音樂創(chuàng)作可以超越傳統(tǒng)四大件的規(guī)范,但四大件的基本思路是當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的基本路徑。對于中國作曲家來說,在西方作曲理論的指導(dǎo)下,采用西方的音樂媒介,諸如交響樂隊(duì)、鋼琴或小提琴等西方樂器以及歌劇等舞臺形式,融合一些中國傳統(tǒng)音樂因素,諸如中國的音階和調(diào)式特點(diǎn)、特殊的音樂結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)的音樂素材,由此而形成具有某些中國特色的當(dāng)代音樂創(chuàng)作,表達(dá)出中國人的音樂審美特性,滿足中國人的音樂審美需求。此類創(chuàng)作占據(jù)了當(dāng)代中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流。

    其二,以中國音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作。與前者相比此類型的創(chuàng)作亦采用西方的作曲技術(shù)理論,但音樂媒介是中國的樂器(或聲樂)。從20世紀(jì)初開始,中國音樂家們便開始進(jìn)行探索,意圖是改造和發(fā)展中國的民族器樂。各種樂器改革促進(jìn)了中國樂器的表現(xiàn)力,也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品,使得中國器樂的創(chuàng)作大踏步發(fā)展,特別是中國民族管弦樂隊(duì)的形成成為了中國民族器樂發(fā)展的里程碑。近些年又出現(xiàn)了專業(yè)化的“民族聲樂”,并受到廣大音樂愛好者的喜愛。無論是二胡、琵琶等樂器的當(dāng)代獨(dú)奏作品,還是民族管弦樂作品,以及專業(yè)的民族聲樂作品,創(chuàng)作中仍然是以西方作曲理論為基礎(chǔ)的,根據(jù)中國的傳統(tǒng)音樂和地方音樂音調(diào),融合中國民間音樂的某些特征,形成了獨(dú)特的中國當(dāng)代專業(yè)化的民族音樂類型,在國際上獨(dú)樹一幟,并以中國音樂的“正能量”展示在國際舞臺上。

    其三,以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的民間音樂創(chuàng)作。隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的強(qiáng)化,許多地方所提出的所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的音樂類項(xiàng)目歸根結(jié)底是“新的創(chuàng)作”,而非真正的“傳統(tǒng)”。這類作品創(chuàng)作者樂于隱含自己的名字,把自己的創(chuàng)作歸結(jié)于“傳統(tǒng)的遺存”;而且所采用的創(chuàng)作方法和風(fēng)格特征與正宗的傳統(tǒng)音樂基本一致,以至于我們不能夠辨別到底是傳統(tǒng)的遺存,還是新的創(chuàng)作。這種類型的創(chuàng)作基本上脫離了專業(yè)音樂院校的范圍,在所謂的民間,即地方的文化館、藝術(shù)團(tuán)等范圍中進(jìn)行。

    其四,純正的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作。歷史上流傳至今的音樂遺產(chǎn)仍然被廣泛地運(yùn)用在演奏實(shí)踐之中,有些雖然在演奏中產(chǎn)生某種流傳變異,或增加某些“新因素”,并脫離原本的演奏語境,出現(xiàn)在以旅游者為欣賞對象的舞臺之上,但基本上是以“民間音樂”的姿態(tài)出現(xiàn)在人們的音樂生活之中。如果把此類稱之為音樂創(chuàng)作,倒不如說成是傳統(tǒng)音樂的維護(hù)。

    二、誰能走向“中華樂派”?

    多元的音樂世界不僅僅是音樂樣態(tài)、品種、風(fēng)格等方面的不同,其背后的創(chuàng)作思維模式的差異是造成多元音樂世界的根源。中國的古琴曲以減字譜為載體,形成了一曲多變的狀況;印度的拉格以樂曲旋律和即興旋律為主要材料,在調(diào)式和節(jié)奏規(guī)則的原則下進(jìn)行組合,構(gòu)成不同的即興演奏版本;印度尼西亞的佳美蘭在不同聲部的樂隊(duì)思維下,構(gòu)成了由簡到繁的層級組合。但是,這些均未進(jìn)入到我們的專業(yè)音樂創(chuàng)作之中。那么,哪種創(chuàng)作方式將是未來“中華樂派”的導(dǎo)向呢?

    我們以上述四種創(chuàng)作類型的倒敘方式首先來看純正的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的可能性。各地的傳統(tǒng)音樂是在隔絕的世界環(huán)境中產(chǎn)生的,具有很強(qiáng)的地域特征,也形成了各種不同風(fēng)格的音樂類別,成為各國、各民族和各地區(qū)的音樂傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)是歷史上形成的、已經(jīng)存在的、被廣泛認(rèn)知的“傳統(tǒng)音樂”,無需再重新打造來確立其民族和地域的身份。就中國傳統(tǒng)音樂而言,不會有人把古琴音樂、京劇音樂等類別看成是未來“中華樂派”的代表,這些傳統(tǒng)音樂是歷史的遺存,古人的創(chuàng)造,談不到未來要建立的東西,對此談及的話題應(yīng)該是如何保護(hù)的問題。

    其次,對于以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的民間音樂創(chuàng)作來說,這類創(chuàng)作延續(xù)了民間音樂的風(fēng)格、手法與特性,對于大部分中國聽眾來說,不能清晰地區(qū)分出哪些是純正的傳統(tǒng)音樂,哪些是這些被重新創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂,為此,在一些被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)音樂項(xiàng)目中有些便是這些被重新改造過的傳統(tǒng)音樂。由于這類被重新打造的傳統(tǒng)音樂與純正的傳統(tǒng)音樂之間的界限并不鮮明,而且遠(yuǎn)離了音樂學(xué)院等專業(yè)音樂院校的語境,所以,也不能構(gòu)成“中華樂派”的打造對象。

    其三,對于以中國音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作來說,一方面,中國已經(jīng)打造出了專業(yè)化的中國民族音樂,包括戲曲、說唱、聲樂和器樂等均已實(shí)現(xiàn)了專業(yè)化,大多數(shù)從業(yè)者需要經(jīng)過專業(yè)院校的培養(yǎng)。由于說唱和戲曲是中國所獨(dú)有的,與國外其他國家的音樂無可比性,用此來打造“中華樂派”沒有意義;另一方面,民族聲樂和民族器樂是在西方專業(yè)音樂教育模式下形成的,無論是教學(xué)模式,還是音樂的創(chuàng)作思維均受到了西方專業(yè)藝術(shù)音樂的影響。然而,融合中國和西方聲音美學(xué)的演唱與演奏極有可能在世界各國傳播,成為他國音樂愛好者普遍學(xué)習(xí)的音樂類型,盡管實(shí)現(xiàn)此理想可能還很遙遠(yuǎn)。但是,人和樂器本身是“中國的”,屬于中國音樂文化的海外傳播,即“中國文化走出去”的過程,不是打造出一個(gè)“中華樂派”的過程,因?yàn)橐魳份d體限定了此類音樂的民族性,“中華樂派”應(yīng)該體現(xiàn)在超越物質(zhì)文化的創(chuàng)作思維層面之上。而此類音樂的海外傳播目的是通過音樂文化的交流促進(jìn)各國人們的相互理解,增進(jìn)友誼,建立世界和平的新秩序,這似乎是中國音樂文化傳播的主要目的。該目的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂本身,進(jìn)入到了人與人之間的交流以及國家層面的和平共處。

    而第四類,即上述“其一”中闡述的中國人所進(jìn)行的以西方音樂載體為基礎(chǔ)的西方化專業(yè)音樂創(chuàng)作,如果我們把此類創(chuàng)作作為“中華樂派”的建立基礎(chǔ),那么,這類創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)行了一百多年了,也有許多優(yōu)秀作品已經(jīng)問世。但是,以往由于只強(qiáng)調(diào)“走進(jìn)”西方,過于西方化,現(xiàn)在我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“走出西方”,通過“鳳點(diǎn)頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等中國方法的應(yīng)用,逐步建立起中國創(chuàng)作語匯的作品,④成為與西方專業(yè)音樂并列的多元音樂世界中的一員。這樣看來,“中華樂派”只有從此類的專業(yè)音樂創(chuàng)作中建立起來!

    三、尷尬的境地

    過往的世界,各國相對隔絕,結(jié)果是創(chuàng)造出了具有地域和民族特征的多元音樂;現(xiàn)代的世界,各國奔向現(xiàn)代化,可以說,音樂領(lǐng)域的“現(xiàn)代化”是與“西方化”化等號的。時(shí)至今日,世界已經(jīng)不是相互隔絕的關(guān)系,地球村逐漸形成,其中不僅僅在經(jīng)濟(jì)上相互依賴,即所謂的經(jīng)濟(jì)一體化,而且在生活方式以及文化上也越來越相近,哪個(gè)國家如果脫離世界潮流也必將有被世界所拋棄的危險(xiǎn)。中國在一百年前開始向西方學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作,相后建立了上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院等西方化的專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu),盡管在20世紀(jì)60年代成立了中國音樂學(xué)院,把中國音樂教育作為教學(xué)的主導(dǎo)方向,至今,中國音樂學(xué)院仍然把弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂作為自己的主要任務(wù),但是,時(shí)代的發(fā)展使得該學(xué)院也不得不加入西方音樂的教學(xué)內(nèi)容,鋼琴系、西方器樂系已經(jīng)成為了學(xué)院教學(xué)的一部分。

    中國人并不希望把自己隔絕于世界之外,領(lǐng)先于世界的西方“先進(jìn)音樂文化”在中國也能夠被演繹得非常完美。郎朗代表著中國人對西方音樂的理解活躍在世界的舞臺;各國著名樂團(tuán)中有很多中國人的面孔;世界著名的音樂院校中也有很多中國人在任教;中國作曲家的作品在世界音樂舞臺上的上演率也非常高。所有這一切體現(xiàn)出了中國音樂的高超水平,也體現(xiàn)出了中國社會發(fā)展的程度和中國人的開放性世界觀,為中國與世界各國的交流搭起的溝通的橋梁。所以,以西方音樂理論為基礎(chǔ)的中國音樂創(chuàng)作不僅是許多中國音樂家追求的目標(biāo),也是中國音樂發(fā)展水平的顯現(xiàn)。

    可見,“中華樂派”并不是一個(gè)隔絕于世界的音樂創(chuàng)作,相反,是融入到世界音樂創(chuàng)作的一種方式,在與他國的音樂創(chuàng)作相比較之中體現(xiàn)出中國的創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂風(fēng)格。其實(shí)世界一體化在音樂上也是有價(jià)值的,所謂“國際語言”說明的音樂所具有的跨國界、跨民族的本質(zhì),能夠成為人們溝通的橋梁。如果中國音樂家能夠在西方范圍內(nèi)產(chǎn)生影響,足以說明中國社會的開放和包容。中國需要西方化的專業(yè)音樂創(chuàng)作,對此似乎沒有什么爭議!

    歐洲的音樂歷史上出現(xiàn)許多樂派,古典、浪漫、民族、印象等等,這些樂派都有自己獨(dú)特的特點(diǎn),但是,它們都是以西方交響樂的創(chuàng)作為基礎(chǔ),在交響樂的領(lǐng)域中顯示出各自的風(fēng)格,由此才有“樂派”之稱。芬蘭有堪特雷,挪威有哈丹格爾琴,這些樂器是芬蘭和挪威民間音樂的代表,但不是芬蘭和挪威的所謂“樂派”,而西貝柳斯和格里格卻是兩國的“民族樂派”的代表??梢姡劶皹放?,是在西方專業(yè)音樂領(lǐng)域中進(jìn)行的。如果把“中華樂派”歸結(jié)到“以西方音樂載體為基礎(chǔ)的西方化音樂創(chuàng)作”之中,那么這類音樂創(chuàng)作的審視者是誰?是中國人自己嗎,即中國人自己認(rèn)為我們已經(jīng)有了“中華樂派”?還是其他國家的人,即其他國家的人認(rèn)為世界上有一個(gè)“中華樂派”?也就是說,“中華樂派”是限定在中國音樂歷史范疇,還是西方音樂歷史范疇,或是世界音樂歷史范疇?換句話說,“中華樂派”是誰的音樂史?如果是中國音樂史,何需“中華樂派”?如果是西方音樂史,為什么會包含“中華樂派”(除非把中國音樂創(chuàng)作納入到西方音樂史之中)?如果是世界音樂史,除了中華樂派之外,是否還有“日本樂派”“韓國樂派”?在與某些同行的交流中,他們表達(dá)出了“樂派”概念本身的“西方價(jià)值觀”,即“中華樂派”是按照西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中的樂派內(nèi)涵派生而出的,是以西方專業(yè)音樂創(chuàng)作為基礎(chǔ)的?!爸腥A樂派”的創(chuàng)作是中國人在學(xué)習(xí)和消化了西方專業(yè)音樂的創(chuàng)作方式之后形成的,而非在固有的中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維下形成的,西方性顯而易見。在如此的創(chuàng)作模式之下,如果“中華樂派”得以形成,這個(gè)樂派到底是中國音樂走向世界,還是西方音樂在中國的延伸?因?yàn)榇祟悇?chuàng)作不是把中國音樂世界化,而是把西方音樂中國化。

    長期的窮困、落后,被他人欺負(fù),中國人在世界面前是自卑的;我們百年前有“國樂改進(jìn)社”,十余年前有“向西方乞靈”,在向西方世界的學(xué)習(xí)過程中,我們逐漸拋棄了自己的傳統(tǒng),把“落后”的傳統(tǒng)逐漸發(fā)展成了能與世界“接軌”的音樂教育、創(chuàng)作和表演系統(tǒng)。今天,中國逐漸強(qiáng)大起來,我們開始有了自豪感,外國人在我們面前不再像百余年前那么傲慢了,有些方面也開始向我們學(xué)習(xí)了⑤。這時(shí)候,我們開始渴望在世界上發(fā)出我們的聲音,中國文化走出去成為了國家的策略。音樂家們相應(yīng)國家號召,也抱著對中國的熱愛,開始思考怎樣把我們自己的創(chuàng)作拿到世界上去,如同我們向西方學(xué)習(xí)那樣,讓外國人也能了解我們的音樂,形成我們的音樂影響力,“中華樂派”便成為了我們的努力目標(biāo)。然而,走了一圈,我們發(fā)現(xiàn),我們?nèi)匀辉谖鞣揭魳返娜?nèi)。中國人需要西方音樂,即我們接受西方音樂在中國的傳播和中國化過程;現(xiàn)在我們想建立自己的樂派,以顯示中國人獨(dú)特的音樂創(chuàng)作思維和能力,并渴望以此類創(chuàng)作重新融入世界。然而,經(jīng)過分析我們發(fā)現(xiàn)該樂派本身還是局限在西方化之中的。這便是我們的尷尬境地。似乎無法改變,所以,不如說:算了吧,管他什么樂派,干我們自己喜歡的事情就好!

    四、絕處逢生

    雖然“中華樂派”是中國音樂創(chuàng)作融入世界音樂創(chuàng)作的手段與方法,但卻不是建立中國音樂國性的途徑,因?yàn)槠渲杏刑嗟奈鞣皆?,所以,很多人對此提出了否定的看法。本人在前面的論述中也對此提出了并不樂觀的論述。但是,自我反思回來,“中華樂派”的提出,無外乎是在強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)中國音樂創(chuàng)作的自我特點(diǎn),努力排除西方化影響,以中國人固有的音樂創(chuàng)作思維來重新塑造出新型的創(chuàng)作模式。雖然目前我們還沒有完全建立能夠體現(xiàn)“中華樂派”的創(chuàng)作方法,所以需要“理論”優(yōu)先,“教育”跟隨,是一個(gè)包含四個(gè)方面的全息探索過程(即金湘教授所提出的“理論、創(chuàng)作、表演和教育”),而“中華樂派”只不過是為這種探索設(shè)立的標(biāo)簽而已。

    而且,這種探索不僅僅是精神可貴,對中國音樂創(chuàng)作也有推動作用,可開創(chuàng)出一條新途徑。以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的民間音樂創(chuàng)作,其作品中西方音樂思維被有效抑制,中國傳統(tǒng)音樂思維得以弘揚(yáng),使得作品風(fēng)格與純正的傳統(tǒng)音樂達(dá)到了以假亂真的程度,與此同時(shí),藝術(shù)性和可欣賞性得到全面提高。如果中國作曲家們能夠細(xì)心研究中國傳統(tǒng)音樂中的精髓,并沿用塑造這種精髓的思維進(jìn)行創(chuàng)作,拋棄西方音樂思維的引領(lǐng),重新塑造一種全新的中國式的音樂創(chuàng)作模式,即一種由中國傳統(tǒng)音樂中冉冉而升的創(chuàng)作模式,具體來說就是即把金湘教授所提及的“鳳點(diǎn)頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等方法專業(yè)化,形成一種全新的專業(yè)音樂創(chuàng)作模式,在世界范圍內(nèi)對“中華樂派”這一概念的認(rèn)知也未必不能形成!最后想強(qiáng)調(diào)的是,這并不是對已經(jīng)建立起來的西方化的音樂創(chuàng)作的拋棄,而是在中國專業(yè)化音樂創(chuàng)作的色彩板上再加上濃濃的一筆。

    [1]金湘《新世紀(jì)中華樂派與中國音樂學(xué)院》,《中國音樂》2004年第4期,第22—23頁。

    [2]李巖《走出西方?超越西方!——大家再談“新世紀(jì)中華樂派”》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期,第57—66頁。

    [3]梁茂春《“中華樂派”斷想——為2006年10月“新世紀(jì)中華樂派論壇”而寫》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期,第9—11頁。

    [4]伍國棟《豈一個(gè)“樂派”了得——傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”芻議》,《人民音樂》2007年第2期,第21—23頁。

    [5]余峰《中華樂派——西方文化視野下的“中國音樂想象”》,《中國音樂學(xué)》2008年第1期,第101—106頁。

    [6]趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》,《人民音樂》2003年第8期,第2—6頁。

    ①伍國棟《豈一個(gè)“樂派”了得——傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”芻議》,《人民音樂》2007年第2期,第21—23頁。

    ②余峰《中華樂派——西方文化視野下的“中國音樂想象”》,《中國音樂學(xué)》2008年第1期,第101—106頁。

    ③金湘老師的文章標(biāo)題是《新世紀(jì)中華樂派與中國音樂學(xué)院》,《中國音樂》2004年第4期,第22—23頁。另外一篇詳細(xì)闡述“中華樂派”勾畫的文章是由趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸四人撰寫的《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》,《人民音樂》2003年第8期,第2—6頁。

    ④金湘《新世紀(jì)中華樂派與中國音樂學(xué)院》,《中國音樂》2004年第4期,第22—23頁。

    ⑤如有美國學(xué)者專門來中國調(diào)查中國專業(yè)音樂教育為什么能夠培養(yǎng)出如此多的優(yōu)秀音樂家。

    張伯瑜 中央音樂學(xué)院出版社社長、教授

    (責(zé)任編輯 榮英濤)

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