巴托克鋼琴作品的民族特色分析

遲 冰（鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，河南 新鄭 451150）

巴托克鋼琴作品的民族特色分析

遲 冰
（鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，河南 新鄭 451150）

巴托克是近代西方音樂(lè)史上具有重要影響力的音樂(lè)家，而鋼琴則是其創(chuàng)作的一個(gè)重要領(lǐng)域，并以鮮明的民族風(fēng)格著稱。鑒于此，本文從其鋼琴創(chuàng)作經(jīng)歷談起，就這種民族特色進(jìn)行了具體分析，并就所獲得的啟示和借鑒進(jìn)行了總結(jié)。

巴托克；鋼琴作品；民族特色；分析啟示

一、巴托克鋼琴創(chuàng)作經(jīng)歷概述

巴托克（1881年—1945年），匈牙利著名音樂(lè)家，也是世界音樂(lè)巨匠，曾先后創(chuàng)作出了數(shù)百部經(jīng)典之作?？v觀其整個(gè)創(chuàng)作歷程，可以劃分為四個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是1889年至1907年的萌芽期。1889年，巴托克開(kāi)始了音樂(lè)創(chuàng)作歷程，該時(shí)期的作品顯然深受貝多芬、李斯特等古典和浪漫主義作曲家的影響，主要以模仿為主，但是仍然表現(xiàn)出了對(duì)民族民間音樂(lè)的關(guān)注。主要作品包含《四首鋼琴小品》、《管樂(lè)和鋼琴狂想曲》等，作品中初次使用了一些民族民間音樂(lè)素材，彰顯出了巴托克強(qiáng)烈的民族意識(shí)。第二個(gè)時(shí)期是1908年至1924年的形成期。從1906年開(kāi)始，巴托克就開(kāi)始了自己的田野考察之旅，曾帶著留聲機(jī)走遍了匈牙利各地，廣泛收集和整理各種民族民間音樂(lè)素材，并有意識(shí)的將這些素材運(yùn)用于作品中。包含《獻(xiàn)給孩子們》、《兩幅肖像》以及最為著名的《野蠻的快板》，通過(guò)對(duì)大量民族民間音樂(lè)素材的運(yùn)用，巴托克已經(jīng)初步形成了個(gè)性化的民族風(fēng)格。第三個(gè)時(shí)期是1926年到1940年的變化期。該時(shí)期的巴托克受到斯特拉文斯基等音樂(lè)家的影響，嘗試在作品中表現(xiàn)出新古典主義風(fēng)格，包含《第一鋼琴協(xié)奏曲》、鋼琴曲集《小宇宙》、鋼琴組曲《在戶外》等，雖然風(fēng)格上發(fā)生了一定的變化，但其實(shí)這是巴托克在探索民族民間音樂(lè)在鋼琴中新的表現(xiàn)形式。第四個(gè)時(shí)期是1940年至1945的晚年期。1940年，受到政局的影響，巴托克來(lái)到美國(guó)定居，雖然經(jīng)常遭受病痛的折磨，但是巴托克仍然堅(jiān)持著音樂(lè)創(chuàng)作，寫(xiě)出了《第三鋼琴協(xié)奏曲》等。1945年9月，巴托克在紐約病逝。

二、巴托克鋼琴作品的民族風(fēng)格表現(xiàn)

（一）調(diào)式方面

調(diào)式是音樂(lè)的骨架，對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格有著決定性影響。在對(duì)民族民間音樂(lè)數(shù)十年的研究中，巴托克發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)特點(diǎn)：一個(gè)是民族民間音樂(lè)是有調(diào)性的，而不是當(dāng)時(shí)十分流行的“無(wú)調(diào)性說(shuō)”；另一個(gè)則是民族民間音樂(lè)多使用中古調(diào)式和匈牙利調(diào)式，而不是大小調(diào)式體系。在此基礎(chǔ)上，巴托克采取了創(chuàng)新的運(yùn)用，即在原有調(diào)式調(diào)性的基礎(chǔ)上加入了半音，從而使作品兼具民族性和現(xiàn)代性兩種風(fēng)格。必要的時(shí)候還可以利用調(diào)式轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)預(yù)期的效果，如《獻(xiàn)給孩子們》，這是巴托克早期的作品，其中第31首的開(kāi)始部分，有個(gè)同屬于G宮系統(tǒng)的樂(lè)句，左手部分開(kāi)始是多利亞調(diào)式，隨后又變?yōu)榱藧?ài)奧尼亞調(diào)式，同時(shí)加入了半音。同樣是《獻(xiàn)給孩子們》，第53首《快板》，巴托克采用了二部對(duì)位的方式，上下兩個(gè)聲部采用了不同的調(diào)式，一個(gè)是多利亞小調(diào)，一個(gè)是利第亞大調(diào)，兩者是同主音二重調(diào)式的重疊，利用民族調(diào)式產(chǎn)生了小二度關(guān)系?？梢钥闯?，巴托克在調(diào)式調(diào)性方面，是一種典型的在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，既能夠保留民族民間音樂(lè)中調(diào)式調(diào)性的特點(diǎn)，又能夠使作品體現(xiàn)出現(xiàn)代感，可謂是一舉兩得。

（二）和聲方面

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨著音樂(lè)創(chuàng)作的整體發(fā)展，和聲的作用和價(jià)值得到了前所未有的明確和重視，也成為了音樂(lè)家彰顯個(gè)人風(fēng)格的又一個(gè)重要渠道。對(duì)巴托克來(lái)說(shuō)，在發(fā)現(xiàn)民族民間音樂(lè)在調(diào)式方面的特殊性之后，他意識(shí)到不能再沿用傳統(tǒng)的三度疊置法。另一方面，民族民間音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)的四度音程和二度半音，也給了他以新的啟示和借鑒，所以在具體的創(chuàng)作中，他更多使用了四度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。如《十四首鋼琴小曲》中的第11首，該作品的右手旋律全面使用了四度疊置和弦，且采用了平行進(jìn)行的方式，音樂(lè)風(fēng)格十分鮮明。后來(lái)在《小宇宙》中，巴托克還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一首《四度音》，可見(jiàn)對(duì)這種和弦的偏愛(ài)。除此之外，巴托克也將二度疊置和弦結(jié)構(gòu)視為民族性和現(xiàn)代性的標(biāo)志。用大二度來(lái)表現(xiàn)民族風(fēng)格，用小二度表現(xiàn)現(xiàn)代風(fēng)格。如《小宇宙》第132首《大二度的分解與結(jié)合》中，全曲多次出現(xiàn)了大二度疊置和弦結(jié)構(gòu)，然后在低音部中利用小二度對(duì)大二度進(jìn)行分解，使兩者有機(jī)融合為一個(gè)整體。所以在傳統(tǒng)面前，巴托克絕不是機(jī)械地照搬照抄，而是靈活地創(chuàng)新運(yùn)用，獲得了個(gè)性化的民族風(fēng)格。

（三）節(jié)奏方面

節(jié)奏是民族民間音樂(lè)中的一個(gè)關(guān)鍵要素，多數(shù)民族民間音樂(lè)都有一種或多種獨(dú)特的節(jié)奏形式，同時(shí)也是區(qū)分于其它民族或地區(qū)音樂(lè)的標(biāo)志。巴托克為了獲得更加新奇的節(jié)奏效果，曾對(duì)素材中的節(jié)奏進(jìn)行了系統(tǒng)地歸類(lèi)和研究，然后創(chuàng)造出了多種新的音型和組合方式，再予以大膽運(yùn)用。比如自由節(jié)奏。這是匈牙利民歌中常見(jiàn)的節(jié)奏形式，意在給演唱者以極大的自由表現(xiàn)空間，多運(yùn)用于一些個(gè)性化的情感抒發(fā)。比如在《小宇宙》這部以孩子們的幻想為主題的作品中，自由節(jié)奏就經(jīng)常出現(xiàn)，以此來(lái)表現(xiàn)孩子們幻想的無(wú)拘無(wú)束。又比如附點(diǎn)節(jié)奏，這是匈牙利民間舞曲中經(jīng)常出現(xiàn)的節(jié)奏形式，能夠表現(xiàn)出灑脫、隨意的情緒。而巴托克在具體運(yùn)用中，突出了附點(diǎn)節(jié)奏的模仿性特點(diǎn)，如《狐貍之歌》中，就通過(guò)大量附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用，形象刻畫(huà)出了狐貍陰險(xiǎn)、狡詐的形象。而且為了實(shí)現(xiàn)不規(guī)則的節(jié)奏效果，巴托克還善于使用混合節(jié)拍和重音變化。前者是指頻繁地進(jìn)行拍號(hào)變換，后者則是指將原有的重音規(guī)律轉(zhuǎn)移到相對(duì)較弱的拍子上。比如在《鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，有兩個(gè)樂(lè)段都是每小節(jié)就變換一次拍號(hào)，同時(shí)重新標(biāo)注重音記號(hào)，由此突破了傳統(tǒng)的節(jié)奏束縛，獲得了更加靈活和豐富的音樂(lè)表現(xiàn)效果。其在節(jié)奏方面的創(chuàng)新，對(duì)于20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作技法來(lái)說(shuō)，是一種極大的啟發(fā)和借鑒。

三、巴托克鋼琴創(chuàng)作的啟示

巴托克被譽(yù)為最具有民族色彩的鋼琴創(chuàng)作者，為匈牙利乃至整個(gè)歐洲的民族民間音樂(lè)發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，由此給我們的啟示和借鑒也是十分豐富和深刻的。從19世紀(jì)末鋼琴傳入中國(guó)開(kāi)始，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作者就開(kāi)始了中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作歷程，至今已經(jīng)走過(guò)了百年的發(fā)展歷史。在這一百年中，雖然走過(guò)彎路，但是最終的收獲卻是巨大的。眾多創(chuàng)作者或?qū)γ窀琛⒚耖g器樂(lè)進(jìn)行改編，或廣泛運(yùn)用各種民族民間音樂(lè)素材，創(chuàng)作出了大量的中國(guó)鋼琴佳作，全面深刻地反映出了中國(guó)鋼琴音樂(lè)特有的風(fēng)格，以及中華民族特有的審美追求和思想內(nèi)涵，以此為基礎(chǔ)，也涌現(xiàn)出了眾多在國(guó)際上享有盛譽(yù)的演奏家，民族民間音樂(lè)也由此獲得了全新的傳承渠道，可謂是一舉多得。進(jìn)入21世紀(jì)后，世界文化呈現(xiàn)出了明顯的多元化發(fā)展趨勢(shì)，創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念也更加超前和個(gè)性化，這無(wú)疑是鋼琴文化發(fā)展的一種見(jiàn)證。但是正所謂“越是民族的，越是世界的”。越是在這種多元文化背景下，越應(yīng)該認(rèn)識(shí)到民族民間音樂(lè)的價(jià)值和意義，將創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的鋼琴作品視為己任，而不是沉浸于某些技法上的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)中不能自拔。而且還有一點(diǎn)需要更進(jìn)一步明確的是，從當(dāng)下的中國(guó)鋼琴作品來(lái)看，改編曲占據(jù)了較大的比例，在中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作初期，通過(guò)對(duì)一些耳熟能詳?shù)淖髌愤M(jìn)行改編，能夠有效拉近聽(tīng)眾和作品的距離，有利于作品的普及和傳播。但是這并不是使作品表現(xiàn)出民族風(fēng)格的唯一方法，民族風(fēng)格的表現(xiàn)也不能僅局限于對(duì)傳統(tǒng)作品的改編，而是要樹(shù)立起現(xiàn)代意識(shí)，關(guān)注國(guó)家和民族發(fā)展，關(guān)注人民的生活和思想變化，使作品呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色，彰顯出當(dāng)代華夏兒女的精神氣質(zhì)和風(fēng)貌，這不但是所有音樂(lè)工作者努力的方向，也是應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)。

綜上所述，近年來(lái)，伴隨著世界各國(guó)對(duì)民族文化發(fā)展的重視和推動(dòng)，一些始終秉承民族化創(chuàng)作理念的藝術(shù)家和他們的作品得到了新的對(duì)待和研究。巴托克正是其中之一。在20世紀(jì)初現(xiàn)代主義音樂(lè)風(fēng)起云涌之際，巴托克并沒(méi)有選擇盲從，而是堅(jiān)定地走民族化發(fā)展道路，或許在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起太大的反響，但是在今天看來(lái)，其價(jià)值和意義已經(jīng)得到了彰顯。由此獲得的啟示和借鑒也是十分深刻的，即在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中，也應(yīng)該始終堅(jiān)持民族化風(fēng)格，為這門(mén)外來(lái)的藝術(shù)注入民族的審美、情緒、思想和情感，并由此為民族化的演奏和欣賞打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，直至中國(guó)鋼琴學(xué)派的形成。這是巴托克其人其作給我們最大的啟示和借鑒，也是所有中國(guó)鋼琴工作者努力的方向。

［1］尤·霍洛波夫，羅秉康.巴托克和聲的現(xiàn)代化特點(diǎn)［J］.天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（01） .

［2］金毅妮.表現(xiàn)主義與民族主義的交點(diǎn)——巴托克中后期作品［J］.音樂(lè)愛(ài)好者，2007（03）.

［3］尤·霍洛波夫，羅秉康.巴托克和聲的現(xiàn)代化特點(diǎn)［J］.天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（02）.

［4］伊·馬爾蒂諾夫，羅秉康.巴托克和現(xiàn)代音樂(lè)［J］.天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（02）.