格魯克歌劇詠嘆調(diào)的美學(xué)特征*

田婧 宋小霞 馮春玲

（山東女子學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

格魯克歌劇詠嘆調(diào)的美學(xué)特征*

田婧 宋小霞 馮春玲

（山東女子學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

德國作曲家格魯克在西方音樂史上因其對歌劇的改革而聞名于世。18世紀(jì)中下葉，歌劇在誕生了百年之后淪為取悅歐洲封建貴族生活的裝飾品，尤其是意大利正歌劇，內(nèi)容與形式日趨僵化，陷入一種夸張造作的陋俗。貴族們對閹人歌手的崇尚到了趨之若鶩的境地，逼迫作曲家為了迎合某位歌手炫技的需要而創(chuàng)作大量與劇情無關(guān)的詠嘆調(diào)。早年在意大利因創(chuàng)作正歌劇而成功的格魯克，深受當(dāng)時啟蒙運動思想的影響，對正歌劇中的弊端進(jìn)行了具有劃時代意義的改革。經(jīng)他改革后的歌劇詠嘆調(diào)，無論是從形式、內(nèi)容還是載體都體現(xiàn)出“力圖使音樂為詩歌服務(wù)”和追求“質(zhì)樸、自然”的風(fēng)格。本文以他歌劇改革的代表作《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中的著名詠嘆調(diào)《世上沒有優(yōu)麗狄茜》為例，分析了他詠嘆調(diào)的形式美學(xué)特征、內(nèi)容美學(xué)特征和載體美學(xué)特征，從而歸納出其綜合美學(xué)特征，并在此基礎(chǔ)之上探究了格魯克歌劇詠嘆調(diào)美學(xué)特征的成因、影響與意義。

格魯克；歌劇詠嘆調(diào)；詩歌；質(zhì)樸；自然

德國作曲家格魯克在西方音樂史上因其對歌劇的改革而聞名于世。18世紀(jì)中下葉，歌劇在誕生了百年之后淪為取悅歐洲封建貴族生活的裝飾品，尤其是意大利正歌劇，內(nèi)容與形式日趨僵化，陷入一種夸張造作的陋俗。貴族們對閹人歌手的崇尚到了趨之若鶩的境地，逼迫作曲家為了迎合某位歌手炫技的需要而創(chuàng)作大量與劇情無關(guān)的詠嘆調(diào)。早年在意大利因創(chuàng)作正歌劇而成功的格魯克，一方面繼承了意大利正歌劇的傳統(tǒng)，另一方面也意識到了正歌劇中的弊端。當(dāng)格魯克在倫敦聆聽了亨德爾的清唱劇，又在巴黎鑒賞了拉莫的抒情悲劇后，萌發(fā)了對意大利正歌劇改革的想法。與此同時，歐洲正展開一場人民大眾反對封建專制主義和宗教特權(quán)主義的啟蒙運動。在這種精神的感召下，格魯克與志同道合的意大利劇作家卡爾扎比吉聯(lián)手，創(chuàng)作了最早體現(xiàn)其歌劇改革宗旨的《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》。此劇于1762在維也納首演，一反過去華而不實的創(chuàng)作習(xí)俗，遵循音樂服從于詩歌的原則，追求真情實感的表現(xiàn)，力求淳樸和自然的格調(diào)，成為最能體現(xiàn)他歌劇改革創(chuàng)新意圖的代表作。劇中最著名的詠嘆調(diào)《世上沒有優(yōu)麗狄茜》，歌詞重于音樂，廢棄了有停滯劇情作用的“返始詠嘆調(diào)”結(jié)構(gòu)模式，節(jié)奏整齊均衡，旋律以級進(jìn)為主，避免裝飾性的花腔，集中體現(xiàn)了他“質(zhì)樸、自然”的美學(xué)特征。這些特征一直沿用到他之后的詠嘆調(diào)作品里，并對后來的作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。同時，格魯克改革后的詠嘆調(diào)對于歌手在塑造角色形象和情感表達(dá)方面都提出了新的要求，為閹人歌手衰敗至退出歌劇的歷史舞臺埋下了伏筆。

國內(nèi)外對本課題的相關(guān)研究多是從音樂史學(xué)的角度，將其放在格魯克歌劇改革的框架內(nèi)進(jìn)行的，比如學(xué)術(shù)論文《格魯克的歌劇改革——詩歌和音樂在歌劇里的對立統(tǒng)一》、《偉大的歌劇改革家——格魯克》、《啟蒙曙光中的先行者——紀(jì)念格魯克歌劇改革運動240年》和《從〈奧菲歐與優(yōu)麗狄茜〉看格魯克的歌劇改革》等；或者在研究格魯克的歌劇時順帶提及劇中詠嘆調(diào)，例如學(xué)術(shù)論文《格魯克和歌劇〈帕里德與萊艾娜〉》、《格魯克歌劇〈奧菲歐與優(yōu)麗狄茜〉》和碩士論文《格魯克歌劇〈依菲姬尼在陶麗德〉藝術(shù)風(fēng)格研究》等；即使是具體到某首詠嘆調(diào)的研究也是針對其音樂本體而非美學(xué)特征而展開的，類似學(xué)術(shù)論文《關(guān)于歌劇詠嘆調(diào)〈世上沒有優(yōu)麗狄茜〉》、《以〈世上沒有優(yōu)麗狄茜〉為例淺談歌劇選段的演唱分析》等。目前為止，從音樂美學(xué)的角度對格魯克歌劇詠嘆調(diào)進(jìn)行研究的文獻(xiàn)尚未發(fā)現(xiàn)，而后者正是本文所要研究的課題。

一、格魯克歌劇詠嘆調(diào)的形式美學(xué)特征

詠嘆調(diào)是在17世紀(jì)末隨著歌劇的發(fā)展而產(chǎn)生的，原義為“曲調(diào)”，是歌劇當(dāng)中的獨唱曲，作用就像戲劇中的“獨白”，集中表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動。它在各方面與宣敘調(diào)形成對比，顯示出極富歌唱性、抒情性的特征，采用講究的伴奏和特定的曲式。它的篇幅較大，結(jié)構(gòu)完整，可單獨作為音樂會的曲目。到了18世紀(jì)，歌劇詠嘆調(diào)陷入返始詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)形式里。返始詠嘆調(diào)也稱“再現(xiàn)詠嘆調(diào)”，是巴洛克時期由A·斯卡拉蒂始創(chuàng)的一種歌劇音樂的寫法，一般采用ABA的三段體結(jié)構(gòu)形式，作曲家通常不寫再現(xiàn)的A段，而是在B段的結(jié)尾用意大利語標(biāo)記從頭反復(fù)的記號——Da capo，其中重復(fù)的部分通常會加有裝飾音。在意大利那不勒斯樂派的歌劇詠嘆調(diào)中，這種過于嚴(yán)格的程式化，阻礙了劇情的發(fā)展。為此，格魯克創(chuàng)作歌劇詠嘆調(diào)時廢棄了有停滯和阻礙劇情作用的“返始詠嘆調(diào)”結(jié)構(gòu)模式，歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》第三幕的詠嘆調(diào)《世上沒有優(yōu)麗狄茜》就改用了ABACA古典回旋曲式。回旋曲式起源于巴洛克時期，是由多次重現(xiàn)的同一主題（主部）之間插入不同主題（插部）構(gòu)成的?；匦降焦诺渲髁x時期獲得了較大的發(fā)展，表現(xiàn)在主部A限于出現(xiàn)三次，而且插部B和C與之對比強(qiáng)烈，試圖體現(xiàn)作品的戲劇性特征。除此之外，這首詠嘆調(diào)節(jié)奏整齊均衡，旋律以級進(jìn)為主，避免裝飾性的花腔，并與歌詞音節(jié)呈現(xiàn)一一對應(yīng)，主部調(diào)式調(diào)性采用了最普通的C大調(diào)，速度為平穩(wěn)的行板，體現(xiàn)出一種質(zhì)樸、自然的特征。

二、格魯克歌劇詠嘆調(diào)的內(nèi)容美學(xué)特征

詠嘆調(diào)《世上沒有優(yōu)麗狄茜》選自格魯克的歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》，這部歌劇脫胎于古希臘神話，在劇作家卡爾扎比吉的手里賦予了它新的內(nèi)容。劇情描述了音樂之神奧菲歐的愛妻優(yōu)麗狄茜不幸離世，他守在她的墓前用豎琴彈奏出悲傷的音樂，久久不肯離去。美妙的音樂引起了天神宙斯的注意，奧菲歐的癡情更是感動了宙斯。宙斯派天使丘比特指引奧菲歐去地獄拯救優(yōu)麗狄茜重返人間，但提出一個條件，那就是要他承諾歸途中無論發(fā)生了什么，都絕不能回頭。一路上奧菲歐歷經(jīng)困苦，用音樂的魅力征服了地獄中的鬼怪，到達(dá)天堂見到了日思夜想的優(yōu)麗狄茜。奧菲歐帶優(yōu)麗狄茜返回人間的途中，由于先前的隱情而使優(yōu)麗狄茜誤會遭到冷落，她憤而拒絕跟隨奧菲歐返回人間。萬般無奈之下，奧菲歐回頭擁抱優(yōu)麗狄茜并訴說鐘情，卻因違背了與宙斯的承諾，致使她再次死去。奧菲歐心灰意冷，欲拔劍自刎之際，天使丘比特帶著宙斯的諒解復(fù)活了優(yōu)麗狄茜，最終兩人的愛情獲得眾人祝福。詠嘆調(diào)《世上沒有優(yōu)麗狄茜》描述了奧菲歐懷抱死去優(yōu)麗狄茜的場景，歌詞大意為“世上沒有優(yōu)麗狄茜，沒有了我親愛的人，我怎么辦？我將去何方？優(yōu)麗狄茜，優(yōu)麗狄茜，啊，天哪！請你回答我！我還是你虔誠的信徒！世上沒有優(yōu)麗狄茜，沒有了我親愛的人，我怎么辦？我將去何方？優(yōu)麗狄茜，優(yōu)麗狄茜！我不再得到幫助，不再希望從人世和上天得到幫助！世上沒有優(yōu)麗狄茜，沒有了我親愛的人，我怎么辦？我將去何方？”音樂方面，主部A是奧菲歐在失去愛妻優(yōu)麗狄茜后的傷心欲絕、無所適從的獨白；插部B是奧菲歐呼喚死去的優(yōu)麗狄茜和對上天的禱告；插部C是奧菲歐對復(fù)活優(yōu)麗狄茜無望的自言自語；三者交替進(jìn)行，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，為后面奧菲歐意欲殉情起到了鋪墊作用，推動了整個劇情的發(fā)展。雖然格魯克的歌劇仍然沿用了傳統(tǒng)的神話題材，但他在運用這些題材時，受到啟蒙思想的影響，使它們更具人性化。區(qū)別于原題材中因違背了諾言而遭受懲罰的奧菲歐，被飽受痛苦卻用真摯和深情感動天神的奧菲歐所替代，體現(xiàn)了啟蒙思想中將愛情作為人性本質(zhì)中重要的一部分。對情感主題的熱切渴望常與舍身忘我的犧牲精神相連，一改神話中奧菲歐失去優(yōu)麗狄茜的結(jié)局，這首表達(dá)深愛不渝、誓死相隨的詠嘆調(diào)，最終令天神動容并復(fù)活了優(yōu)麗狄茜，彰顯出高尚的人性最終能夠戰(zhàn)勝了一切毀滅性的力量。

三、格魯克歌劇詠嘆調(diào)的載體美學(xué)特征

歌劇詠嘆調(diào)的形式與內(nèi)容必須通過一定的外化形式——載體，才能被人的感官所感知，而這個載體就是歌劇演員。格魯克歌劇里最初扮演奧菲歐的演員，是當(dāng)時著名的閹人歌手瓜達(dá)尼。閹人歌手最早出現(xiàn)在16世紀(jì)意大利的那不勒斯，是巴洛克時期宗教歌曲和歌劇發(fā)展的產(chǎn)物。早在公元4世紀(jì)，女性在教堂中被禁聲；中世紀(jì)教堂多聲部音樂的發(fā)展，在唱詩班里用男童代替女聲聲部，但男童存在變聲后無法繼續(xù)勝任演唱的難題；13世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的盛行下，假聲歌手出現(xiàn)但音色的局限性限制了他們的發(fā)展。16世紀(jì)歌劇在意大利的出現(xiàn)，對聲部的豐富作出了進(jìn)一步的需求，同時教堂合唱隊出現(xiàn)了在童年期通過閹割以保持成年前嗓音的閹人歌手。閹人歌手經(jīng)過系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練后，除了能勝任男聲聲部外，還能夠勝任女高音、女中音等女聲聲部，但其音色卻并不完全等同于女聲的音色。由于性別帶來的體能優(yōu)勢，使他們具備正常成年男聲所無法到達(dá)的高度，又具有成年女聲所不具備的厚度、力度和持久力，而強(qiáng)大的氣息支持基礎(chǔ)上對胸腔的靈活運用，更使他們在駕馭高難度的華彩樂段時游刃有余。除此之外，閹人歌手還具備高水平的音樂理論和人文素養(yǎng)，這使得他們可以與作曲家協(xié)商詠嘆調(diào)的個性表達(dá)方式。閹人歌手憑借其美妙的歌喉和華麗的聲樂技巧迅速走紅，在18世紀(jì)初達(dá)到了歌唱事業(yè)的巔峰。貴族們對閹人歌手的崇尚到了趨之若鶩的境地，平民們亦對他們的嗓音盲目迷戀和追捧。成名后的閹人歌手儼然成了歌劇藝術(shù)的最高主宰，迫使作曲家們經(jīng)常為迎合其炫技而寫作特定的詠嘆調(diào)。為了滿足聽眾的感官享受，他們更是毫無顧忌的濫用裝飾音和花腔技巧，肆意篡改原作品，終于走向嘩眾取寵的極端。伴隨著18世紀(jì)末歐洲封建勢力的衰弱和資本主義的覺醒，聽眾早已厭倦了追求華麗、復(fù)雜的形式主義，轉(zhuǎn)向追求音樂本質(zhì)。

格魯克的歌劇詠嘆調(diào)對于歌手在塑造角色形象和情感表達(dá)方面都提出了新的要求。在閹人歌手之前，男高音一直占據(jù)著重要地位，無論是早期教堂的圣歌，還是中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的獨唱，直到17世紀(jì)后半葉，男高音聲部輸給了閹人歌手，所扮演的男主角——英雄角色被閹人歌手所取代。直到19世紀(jì)，大歌劇的興起以及男高音關(guān)閉唱法的發(fā)展，男高音可以唱的更響、更亮、更雄壯，顯示出強(qiáng)烈的戲劇性。1773年歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》在巴黎上演時，奧菲歐改由男高音扮演，因此而引起了轟動。18世紀(jì)后期，歌劇舞臺上開始出現(xiàn)與閹人歌手并存的女性歌唱家，到19世紀(jì)柏遼茲指揮重新上演該劇時改用女低音，從此這個角色一般用女中音或女低音演唱。

四、格魯克歌劇詠嘆調(diào)的綜合美學(xué)特征

格魯克在意大利正歌劇詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上做出了批判和繼承，改革的出發(fā)點就是反對詠嘆調(diào)過于華麗且不注重音樂本質(zhì)的現(xiàn)象，主張音樂要為詩歌服務(wù)，與劇情緊密配合以準(zhǔn)確表達(dá)感情；創(chuàng)作風(fēng)格質(zhì)樸，歌劇演員的唱功扎實、不浮夸，從而還原音樂的本質(zhì)，真正做到回歸自然的精神。格魯克曾說：“我力圖使音樂局限于為詩歌服務(wù)這一真正功能，在表達(dá)故事的感情和情景時，不用無益而浮淺的裝飾音來打斷和放慢情節(jié)。我認(rèn)為音樂之配合詩歌應(yīng)該如絢麗的色彩和分布得當(dāng)?shù)墓馀c暗對一幅精確而組織有序的設(shè)計圖案所起的作用，使人栩栩如生而不改變他們的輪廓。我還認(rèn)為我任務(wù)的更為重要部分是追求美麗的質(zhì)樸，我向來避免為炫耀難度而損害清晰度。我認(rèn)為某些新招的發(fā)現(xiàn)毫無價值，除非它們出于情景和表情的自然需要。”[1]

五、格魯克歌劇詠嘆調(diào)美學(xué)特征的成因、影響與意義

格魯克的歌劇詠嘆調(diào)在形式、內(nèi)容或是載體上都體現(xiàn)了他改革后的美學(xué)特征，即“力圖使音樂為詩歌服務(wù)”且追求“質(zhì)樸、自然”的風(fēng)格。這種美學(xué)特征是受到了十八世紀(jì)歐洲啟蒙運動思想的影響，其中的“理性主義”以及盧梭提出的“回歸自然”對格魯克影響深遠(yuǎn)。與啟蒙運動思想家不同的是，格魯克不是用文字，而是用他擅長的音樂，結(jié)合他對意大利正歌劇、英國清唱劇以及法國抒情悲劇的認(rèn)識，選擇了歌劇改革作為他美學(xué)主張的旗幟。格魯克歌劇詠嘆調(diào)的美學(xué)特征直接影響了意大利作曲家凱魯比尼、法國作曲家格雷特里和梅于爾，更是從巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格到以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的古典主義創(chuàng)作風(fēng)格起到承上啟下的作用，甚至對浪漫時期柏遼茲、梅耶貝爾和瓦格納等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格都產(chǎn)生了一定影響。格魯克改革后的詠嘆調(diào)對于歌手在塑造角色形象和情感表達(dá)方面都提出了新的要求，使得以炫技為生的閹人歌手無用武之地，為其衰敗至退出歌劇的歷史舞臺埋下了伏筆；相對的，卻為日后歌劇舞臺上美聲唱法的發(fā)展，尤其是聲部的豐富作出了巨大的貢獻(xiàn)?！?/p>

[1] [英]斯坦利?薩迪(Stanley Sadie),約翰?泰瑞爾(John Tyrrell).新格羅夫音樂與音樂家辭典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）[M].湖南:湖南文藝出版社,2012.

2014年山東女子學(xué)院校級青年科研課題《格魯克歌劇詠嘆調(diào)的美學(xué)特征》研究成果（2014ZDX01），項目主持人：田婧。