繪畫藝術(shù)中笛卡爾式的透視主義*

周午鵬

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繪畫藝術(shù)中笛卡爾式的透視主義*

周午鵬**

【摘要】笛卡爾式的透視主義對(duì)繪畫產(chǎn)生了很大影響，但這一影響常常被忽視和貶低。他對(duì)透視在繪畫中的存在樣式的哲學(xué)反思，觸及了從柏拉圖直至梅洛-龐蒂等哲學(xué)家所意謂的繪畫的本質(zhì)。與梅洛-龐蒂及其含混傾向不同，笛卡爾的理性主義借助于“自然之光”使得繪畫得到了清楚分明的表達(dá)。他和梅洛-龐蒂各自表達(dá)著繪畫傳統(tǒng)中的兩個(gè)可以并行不悖的走向：“心看”與“眼看”。

【關(guān)鍵詞】繪畫；透視主義；印象主義；心看；眼看

柏拉圖曾在《理想國》中說，我們是和囚徒一樣的人*[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年版，第272頁。。他幾乎是對(duì)的。我們時(shí)代的狀況表面上正遠(yuǎn)離他所描述的處境，但實(shí)際上我們?nèi)耘f在洞穴之內(nèi)，執(zhí)迷于各種實(shí)在的陰影?？茖W(xué)的戀物情結(jié)一方面讓我們認(rèn)識(shí)了物，另一方面卻在某種意義上遠(yuǎn)離了物。1992年，托馬斯·米歇爾在《藝術(shù)論壇》上提出了所謂的“圖像學(xué)轉(zhuǎn)向(the Pictorial Turn)”，這無疑重新把人們帶到了洞穴的更深處。在某種意義上，我們并沒有比歷史上的同類更接近真理本身，我們接近的只不過是巖壁罷了，看到的只是更為清晰的影子或圖像?！把ㄓ鳌彼凳镜哪莻€(gè)真實(shí)世界的本質(zhì)在起源處只獲得了非常模糊的表述。正是在那里，繪畫第一次作為一個(gè)哲學(xué)反思的對(duì)象被哲學(xué)家關(guān)注。但不管它屬于維特根斯坦“可說的”的還是“不可說的”東西，從笛卡爾直到梅洛·龐蒂，似乎誰也沒有能夠完全表達(dá)清楚。但是，對(duì)繪畫的哲學(xué)反思無疑會(huì)有助于我們理解這個(gè)日漸被圖像化的生活世界，所有問題的關(guān)鍵便是如何理解繪畫藝術(shù)中的透視主義。

一、笛卡爾對(duì)繪畫的透視：從“眼”到“心”

“透視主義(Perspectivalism)”一詞原指笛卡爾主義的透視方法論。馬丁·杰伊把他在《低垂的眼睛》里所提到的那種法國哲學(xué)思想中的視覺中心主義傾向稱之為“笛卡爾主義的透視主義”*Martin Jay, Downcast Eyes the Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, 1994, p. 69.。他在文中將笛卡爾視為一個(gè)典型的視覺哲學(xué)家，他像一個(gè)熱衷于透視法的畫家一樣透過一個(gè)攝影框架去構(gòu)建被觀察的世界。這一點(diǎn)在《屈光學(xué)》和《談?wù)劮椒ā分斜憩F(xiàn)得尤為明顯。但不像柏拉圖對(duì)繪畫有著一種持續(xù)關(guān)注，笛卡爾從來沒有從藝術(shù)視角出發(fā)談?wù)撨^繪畫。他只是認(rèn)為素描乃是繪畫的關(guān)鍵，他還將色彩作為一種次要屬性排除在物質(zhì)的本質(zhì)之外*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 22.，以便能夠符合一種從“眼”到“心”的視覺跨越。梅洛-龐蒂后來在《眼與心》中就此評(píng)論道，為了能夠討論繪畫，笛卡爾“就不得不去研究顏色的含糊的低語如何能夠向我們表象事物、森林、風(fēng)暴，最后還有世界，或許他還不得不把透視作為一個(gè)特例整合到更廣泛的本體論能力中去?！?[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第55頁。這種批評(píng)無疑是對(duì)的。人們?nèi)ビ^看一幅圖畫，并不只是為了“看”形式，而是要“看”到形式與思想(內(nèi)容)的統(tǒng)一。繪畫中思想的綿延單純依靠一種目光之中的形式(線條)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。當(dāng)?shù)芽柊涯苛λ岸技{入到形式之中時(shí)，繪畫的生命就被窒息了。不過，針對(duì)繪畫，笛卡爾仍然一語中的地指出畫家無法同等地表現(xiàn)物體的所有不同面向，他們“選擇主要面向中的一個(gè)，讓它朝向光，將其他面向遮蔽以使其能在某一個(gè)被選擇的視角中顯現(xiàn)”*René Descartes, Discourse on Method, translated by Donald A. Cress, Hackett Publishing Company, Inc., 1998, p. 23.。與梅洛-龐蒂對(duì)色彩的強(qiáng)調(diào)不同，在笛卡爾那里，色彩并不是物質(zhì)的本質(zhì)屬性，而只存在于物質(zhì)含混的表象中*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 91.。所以，他說“……像光、顏色、氣味、味道、熱、冷以及落于觸覺的其他一些性質(zhì)，它們?cè)谖业乃季S里邊是那么模糊不清以致我簡直不知道它們到底是真的還是假的(僅僅是一些假象)。”*[法] 笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，北京：商務(wù)印書館，1998年，第44頁。它們明顯違背了笛卡爾在反思時(shí)所遵循的一種清楚而分明的認(rèn)識(shí)原則，從而被懷疑所清除。

從本質(zhì)上看，笛卡爾在《屈光學(xué)》和《論光》里所透露的是“一種不再打算與可見者打交道，并決定按照它自己提供的模式來重構(gòu)可見者的思想”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第50頁。。這種思想使得他明確把人的感覺(sentiment，sensation)和產(chǎn)生感覺之物區(qū)分開來，由此他可以談?wù)撘环N寓于火焰與太陽之中物質(zhì)性的自然光所生產(chǎn)的“自然之光”，正如同他把笑聲與喜悅，淚水與哀傷區(qū)分開來*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, pp. 3-4.。這種區(qū)分的悖論之處在于，他力圖建構(gòu)一種沒有自然光參與其中的“自然之光”所照亮的“我思”，同時(shí)也為一種沒有身體依賴性的精神實(shí)體提供存在的依據(jù)。他沒有看到知覺現(xiàn)象中的“交織”：笑聲與喜悅、淚水與哀傷相互纏繞，身體與精神“共在”。于是出現(xiàn)了這樣的疑問：“如果語詞……足夠使我們思考某物，并且它們(話語與物體)之間沒有任何共同之處，為什么自然(Nature)不能夠構(gòu)建一些跡象使我們能夠擁有一種對(duì)光的感覺，并且這種跡象與對(duì)光的感覺本身也沒有任何相似之處呢？”而笛卡爾的回答是，正如耳朵使我們意識(shí)到聲音，心靈(mind)使我們回想起內(nèi)容，那么，在同等的意義上，當(dāng)每一次自然光觸及我們的眼睛時(shí)，也是心靈向我們表象了光的觀念。*Ibid.,p. 4.不過，讓笛卡爾憂心的不是自然光從何而來，而是內(nèi)在于身體的“自然之光”應(yīng)當(dāng)具有一種存在的合理性。他認(rèn)為這必須要有一種形而上的保證，他于是求助于上帝的存在。并且，如果人能夠通過上帝頒布的某些自然法則*Ibid.,p. 25.(the Laws of Nature)精確“看見”事物的背面，這難道不正好印證了這些法則的超越性，特別是它們不來自于日常經(jīng)驗(yàn)而只是純粹理性的構(gòu)造這一事實(shí)？

在笛卡爾看來，科學(xué)的透視方式不僅是人觀看世界的方式，同時(shí)也是上帝觀看世界的方式。馬勒伯朗士說“我們?cè)谏系壑锌匆娝惺挛铩?Malebranche, The Search after Truth with Elucidations of The Search after Truth, translated and edited by Thomas M. Lennon and Paul J. Olscamp, Cambridge University Press, 1980, p. 230.，笛卡爾則認(rèn)為我們是在上帝允諾的“自然之光”的照耀下認(rèn)識(shí)世界。馬勒伯朗士進(jìn)一步要問：既然完滿性的觀念是由上帝給予理性的，那么為什么不應(yīng)該是所有的觀念都如此，為什么不是上帝就在所有這些被給予的觀念之中呢？*Ibid.然而，與馬勒伯朗士的宗教立場(chǎng)不同，笛卡爾進(jìn)行反思不是為了上帝，而是為了給科學(xué)確定一個(gè)可靠的根基。他建構(gòu)起來的透視法并非一種先驗(yàn)的直觀或降臨的神跡，而是在對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)致還原之后所得到的剩余，即一種數(shù)學(xué)化和幾何化的自然法則。在他那里，人能夠在理性反思中自行實(shí)現(xiàn)從“眼看”到“心看”的跨越，無需借助于宗教神啟。據(jù)此對(duì)古典繪畫進(jìn)行分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們雖然大多傾向于寫實(shí)，但由于不懂得“自然法則”故而在視覺上必然歪曲了實(shí)在——比如古希臘人通曉縮短法，但不清楚要遵循什么數(shù)學(xué)原則，所以圖像會(huì)顯得十分怪異——使得繪畫成為一種柏拉圖意義上拙劣的模仿。正是笛卡爾所發(fā)現(xiàn)的幾何透視法徹底解放了畫家們的“眼看”之束縛，在方法論的意義上實(shí)現(xiàn)了古典哲學(xué)一直夢(mèng)寐以求的“心看”。因?yàn)椋诖酥?，畫家?guī)缀蹩偸腔谧陨淼囊朁c(diǎn)去作畫，以近似去追逐真實(shí)，導(dǎo)致視角之差。在此之后，畫家完全可以根據(jù)透視法采用他者的視點(diǎn)甚至多視點(diǎn)去作畫而不會(huì)產(chǎn)生混淆，如上帝視角和立體主義表現(xiàn)出復(fù)雜的多點(diǎn)透視那樣——人們不理解立體主義，在于人們從未習(xí)慣站在一個(gè)他者的角度去觀看世界——從而一個(gè)真正自由的繪畫世界被笛卡爾打開了。所以，梅洛-龐蒂會(huì)在《眼與心》中評(píng)論說：“線性透視絕不是終點(diǎn)，它相反地為繪畫開啟了許多條路子：通過意大利畫派開啟了表現(xiàn)物體的路子，通過北方畫派則開啟了高空投影、圓形投影以及斜投影等等路子。這樣一來，平面投影法并不像笛卡爾相信的那樣總是能夠刺激我們的思想去尋找事物的真實(shí)形式經(jīng)過一定程度的變形之后，它反過來求助于我們的視點(diǎn)?！?[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第60頁。

顯然，笛卡爾在《第一哲學(xué)沉思集》里所說的“自然之光”應(yīng)當(dāng)指一種理智直觀意義上的嚴(yán)格透視性，如此才能與他在《屈光學(xué)》與《論光》中的勞作保持一致。正是他對(duì)自然光的反思引出了所謂的“自然之光”。這種嚴(yán)格透視性不是廣延，而是對(duì)廣延的綜合。長、寬、高只是被透視物經(jīng)過平面化處理所得到的數(shù)值，它們并不符合直觀體驗(yàn)。因?yàn)?，無論從哪個(gè)視角去看，長、寬、高都不可能同時(shí)存在，尤其是“寬度”作為寬度把握時(shí)已是一種對(duì)不可見的深度與可見的長度(橫向投影)的綜合，其間隱藏著“交織”現(xiàn)象。如果我們變換視角，寬度不像高度和長度保持穩(wěn)定不變，它會(huì)發(fā)生明顯變化，但它仍然會(huì)作為“寬度”被把握是因?yàn)樯疃龋煌敢暦ńy(tǒng)一于二維圖像中。而我們之所以能夠在二維圖像中獲得一種立體感，在于我們自然地總是用“心”或這種自然法則去觀看世界以及被創(chuàng)作出來的畫作，我們同時(shí)也會(huì)因此被錯(cuò)覺、幻覺和夢(mèng)境等圖像所困擾，只是在笛卡爾之后我們才對(duì)這種植根于肉身之中的透視規(guī)律有所意識(shí)。所以，對(duì)笛卡爾來說，身體也未完全消失，而是被隱藏于“心靈之眼”中，成為一幅身體的圖像。在這個(gè)意義上，存在者對(duì)繪畫的欲望及其探索反而有可能先于語言成為人回答存在之謎題的鑰匙。

另一方面，笛卡爾認(rèn)為形式是繪畫之所以可能的條件，是因?yàn)樗盐樟耸挛锏挠篮阈?，而色彩永遠(yuǎn)在變化中。他認(rèn)為物質(zhì)并不獨(dú)自產(chǎn)生色彩，除了將一些細(xì)微的物質(zhì)反射到我們的眼睛中*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 91.，與光一起產(chǎn)生色彩的印象。但是當(dāng)物質(zhì)(蠟)的色彩變了，它的形狀和原來不一樣了，必須承認(rèn)原來的物質(zhì)(蠟)還繼續(xù)存在*[法] 笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，第29頁。，因?yàn)樗哂袕V延，也就是物質(zhì)的形式。如此，笛卡爾式的繪畫在某種程度上是一種科學(xué)；與之相對(duì)，崇尚色彩表達(dá)的印象主義在他看來可能是一種“幻覺”。因?yàn)閺纳食霭l(fā)的繪畫，它的形式模糊不清。在這里，印象派畫家確實(shí)是不誠實(shí)的，他們聲稱描繪了事物的本質(zhì)，但實(shí)際上從未完整地畫出過一個(gè)印象，因?yàn)槊繒r(shí)每刻印象都在發(fā)生微妙的變化，有些變化甚至是畫家不可能覺察的。這也是因?yàn)橛∠笈僧嬜鞑皇且环N對(duì)空間的精準(zhǔn)布置，而是對(duì)時(shí)間的微妙把握。

印象主義與透視主義之間的沖突可以追根溯源到“眼看”與“心看”之間的對(duì)立。梅洛-龐蒂評(píng)論說：“一個(gè)笛卡爾主義者是不會(huì)在鏡子里看到自己的他看見的是一個(gè)假人，一個(gè)‘外部’。”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第51—52頁。他進(jìn)而表示：“一個(gè)笛卡爾主義者可能相信現(xiàn)存世界是不可見的，唯一的光明是精神，全部視覺都在上帝那里形成。一個(gè)畫家卻不會(huì)同意我們向世界的開放是虛幻的、間接的，我們所看到的東西不是世界本身，精神只與它的思想或者另一種精神打交道。”*同上，第85頁。笛卡爾式繪畫并沒有向觀者直接展現(xiàn)深度，而是把深度隱藏在一個(gè)蹲伏在黑暗中的絕對(duì)主體那里，沒有合理性的“觀看”也就不能發(fā)現(xiàn)圖像的“深度”。印象主義則拉平了物體之間的深度，它使可見的與不可見的事物都融化在了純粹色彩的變幻之中。這一行動(dòng)卻使得每一個(gè)事物都真實(shí)地顯出，因?yàn)樗鼈冎g互不遮掩，互相映襯。在莫奈之前，有誰會(huì)注意到倫敦的霧竟然是紫色的呢？對(duì)梅洛·龐蒂而言，正是印象派畫家如塞尚通過一種“眼”與“心”的交織超越了笛卡爾這個(gè)建筑師，目擊了“真實(shí)”。

二、梅洛·龐蒂對(duì)繪畫的透視：“眼”與“心”的交織

梅洛·龐蒂表示：“任何繪畫理論都是一種形而上學(xué)。”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第54頁。實(shí)際上，繪畫自身作為一種行動(dòng)本身也是形而上的，它以自身的奇跡向存在致敬。*[法] 梅洛·龐蒂：《世界的散文》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第52頁。對(duì)于繪畫以及畫家自身而言，兩種風(fēng)向儼然成形：“眼看”與“心看”。笛卡爾透視法促成了繪畫從“眼看”到“心看”的跨越，直到現(xiàn)代，我們對(duì)繪畫的看法也總是始于線條，而非色彩，始于分析，而非知覺。但對(duì)梅洛·龐蒂來說，在印象派那里，情況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。當(dāng)?shù)芽栠@個(gè)“畫家”把色彩視為一種添加物時(shí)，塞尚卻認(rèn)為色彩才是繪畫的本質(zhì)。印象派畫家使用色彩作畫而非畫筆，使用身體而非思維。弗萊曾評(píng)價(jià)塞尚的作品，稱其為對(duì)自然的一切賦予形式的表達(dá)——“色彩也是‘幾何式的’”*[英] 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第177頁?！麖?qiáng)調(diào)塞尚感性中的知性部分。這種闡釋幾乎是笛卡爾式的，因?yàn)樗挠惺裁粗缘谋磉_(dá)！塞尚說：“要做到充分的藝術(shù)展示、實(shí)現(xiàn)徹底的翻譯，唯有一條路：色彩。”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對(duì)話》，章曉明、許菂譯，杭州：浙江文藝出版社，2007年，第44頁。正是色彩使得風(fēng)景成為“風(fēng)景”，使得繪畫具有一種繪畫精神。笛卡爾并不能告訴我們一個(gè)心靈何以能夠繪畫*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第35頁。，但是塞尚卻可以。

梅洛·龐蒂說，身體的神秘之處在于它“同時(shí)是能看的和可見的”*同上，第36頁。。這同樣是繪畫的神秘之處。因?yàn)樗牙L畫歸結(jié)為一種“視覺與運(yùn)動(dòng)的交織”*同上，第35頁。，它從來都只是在“頌揚(yáng)可見性之謎”，它“喚醒并極力提供了一種狂熱，這種狂熱就是視覺本身”。*同上，第42頁。印象派正是這種狂熱的存在之一。對(duì)他們而言，質(zhì)量、光線、顏色、深度，它們都當(dāng)著他們的面在那兒，它們不可能不在那兒，因?yàn)樗鼈冊(cè)谒麄兊纳眢w里引起了共鳴。*同上，第39頁。笛卡爾無視這種“共鳴”，他在看見事物形式的同時(shí)閉上“心靈之窗”，獲得事物輪廓的同時(shí)又失去了一個(gè)被知覺的世界。他說“盲人們用手來看”，梅洛-龐蒂對(duì)此批評(píng)道：“笛卡爾的視覺模式乃是觸覺。”*同上，第51頁。只有觸覺才對(duì)色彩無動(dòng)于衷。這種觸覺透視法本質(zhì)上是對(duì)距離的取消，當(dāng)事物的前面、背面和側(cè)面同時(shí)被看見的時(shí)候，身體就陷入了一種數(shù)學(xué)幻相之中：世界不再是有厚度的存在，它變得完全透明從而不被看見。但是，難道不是圖像中的陰影告訴我們事物是彼此并置的“共在”，光無法穿透的地方才存在著一種神秘的聯(lián)結(jié)嗎？繪畫意義上的“看”保持適度距離而非取消它——與此同時(shí)，不能因此走向超然旁觀的姿態(tài)，因?yàn)榫嚯x本身是真實(shí)的存在，距離產(chǎn)生一種可見的深度。在梅洛·龐蒂看來，“對(duì)笛卡爾來說，一個(gè)明顯的事實(shí)是，我們只能夠畫一些現(xiàn)存的事物，它們的實(shí)存就是其廣延，素描通過使廣延的表象得以可能，從而使得繪畫成為可能。”*同上，第55—56頁。由此，繪畫在笛卡爾那里只能夠成為一種人為的技巧。這種技巧能夠把眾多三維事物合理性地放置于一個(gè)二維平面之上，但是“深度”不見了，它變成了一種側(cè)面的寬度。只有當(dāng)我們注意到寬度時(shí)，我們才會(huì)意識(shí)到“深度”的存在：我們看到了一個(gè)在前，一個(gè)在后。但真實(shí)的深度并不是如此。正如梅洛·龐蒂所言，“事物永遠(yuǎn)不是一個(gè)在另一個(gè)后面。……事物彼此侵越，因?yàn)樗鼈円粋€(gè)外在于另一個(gè)。其證明是，通過注視一個(gè)畫面，我能夠看見其深度……”*同上，第57頁。在印象派畫家的視覺中，每一個(gè)事物都爭(zhēng)執(zhí)著從背景里凸顯出來成為畫作中的存在；在他們的畫作中，并沒有一個(gè)主要和次要部分、前景和后景之分，所有元素共同成為一個(gè)視覺之整體被把握，也就是成為一個(gè)印象。

“印象”在梅洛·龐蒂那里乃是一種“眼”與“心”的交織，它既是一種視覺體驗(yàn)，也是一種思想。它是含混的，模糊的，正因?yàn)榇?，它的意義無法被窮盡。印象不是心靈的產(chǎn)物，而是一種原初的身體知覺的體驗(yàn)。當(dāng)塞尚說他“通過繪畫思考”*同上，第68頁。時(shí)，他也是在說他繪畫時(shí)不思考。印象派的美學(xué)主張是將自然視為其模型。但在梅洛·龐蒂看來，塞尚卻有一種特別的現(xiàn)象學(xué)主張，即回到事物本身。他試圖描繪的是一個(gè)為科學(xué)奠基的原生的世界*Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, Northwestern University Press, 1964, p. 13.，這使得他對(duì)色彩非常著迷，因?yàn)樗J(rèn)為在色彩中存在著“真實(shí)”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對(duì)話》，章曉明、許菂譯，第148頁。。埃米爾·伯納德(Emile Bernard)曾提醒塞尚，古典藝術(shù)家繪畫時(shí)需要勾勒輪廓、構(gòu)圖和光線布置。塞尚回答他說：“他們制造圖片；我們擷取自然。”*Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, Northwestern University Press, 1964, p. 12.在塞尚看來，在原初自然中，視覺與觸覺、形式(素描)與色彩都沒有得到區(qū)分。依據(jù)梅洛·龐蒂的解讀：“在某種意義上，繪畫即勾勒；色彩越是諧調(diào)，輪廓也就是越精確……當(dāng)色彩最強(qiáng)烈時(shí)，形式也達(dá)至豐富?！?Ibid., p. 15.所以印象派畫家會(huì)看見事物的深度，光滑，柔軟與堅(jiān)硬，塞尚甚至?xí)f看見味道*Ibid.。他們畫中的事物的形式近乎融化在色彩之中，融化在光影變幻中。這是視覺的真實(shí)體驗(yàn)，是感覺材料的本真流動(dòng)，而不是笛卡爾意義上透視幾何的體現(xiàn)。塞尚的《蘋果》不是一個(gè)蘋果，而是無數(shù)個(gè)蘋果，因?yàn)樗且粋€(gè)知覺連續(xù)體，一個(gè)存在的過去、現(xiàn)在和未來不斷交織的過程，最終它具有了“蘋果”這一身體——也就是《蘋果》這幅畫，一個(gè)時(shí)間與空間的具象——而非一個(gè)概念，一種抽象。笛卡爾式的畫家把世界分割成了形式與色彩的組合，唯有塞尚們把世界變成了“畫”——形式和色彩的交織。而塞尚所做的，就是像一個(gè)真正的畫家一樣把一切都畫在一個(gè)真正的二維平面上——他不試圖去虛構(gòu)一種立體感，他讓世界撲面而來——“平面的中心消失了”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對(duì)話》，章曉明、許菂譯，第60頁。，其作品將是一個(gè)個(gè)“平面與平面在陽光中交會(huì)”*同上，第60頁。。但在這里，我們不能夠認(rèn)為深度被抹平了，因?yàn)檫@種平面的交匯既是深度最大程度的交織，也是對(duì)深度的直接展現(xiàn)。它不隱藏深度，它是對(duì)深度的完全表達(dá)。并且，不像笛卡爾式畫家總是需要一個(gè)畫框，印象派的畫通常沒有一個(gè)明顯可見的邊緣，因?yàn)樗臒o限延展溢出了畫本身，與自然有著肌膚之親。

不過，可見性在梅洛·龐蒂那里仍然是一個(gè)謎。因?yàn)樗淹敢曇矁H僅看作一種“機(jī)械技巧”，認(rèn)為“視覺是一種受制于條件的思想……需要借助于身體而思考”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第61頁。。但對(duì)笛卡爾來說，這種絕對(duì)主體所擁有的視覺技巧有著更深刻的內(nèi)涵，它是一種自然法則。即便是在印象派的畫作中，我們?nèi)匀豢梢钥匆娦问降臍堄啵沟卯嬜鞅３种撤N固定的結(jié)構(gòu)。更不用提，后來形式主義對(duì)自身的超越，形成抽象主義、極簡主義、實(shí)在主義等流派，使得印象主義好似曇花一現(xiàn)。笛卡爾式的畫家也不再過分關(guān)注事物的形式，而是關(guān)注形式本身，進(jìn)而擴(kuò)展到物質(zhì)的形式——形狀與質(zhì)料——使得繪畫的領(lǐng)域再次擴(kuò)大了，但同時(shí)繪畫的本質(zhì)也受到質(zhì)疑。比如，當(dāng)觀者面對(duì)著一塊粗糙的帶有灰色斑點(diǎn)的沒有任何“內(nèi)容”的畫布時(shí)，又或者面對(duì)一大片“紅色”，他很可能覺得自己不是在看一幅畫作，而是在鑒定一個(gè)物品。這些創(chuàng)作重新定義了“繪畫”，它們是梅洛·龐蒂所始料未及的。

三、透視主義與印象主義：并行不悖

在日常生活中，觀看不只是觀看，繪畫也不只是繪畫。繪畫的神秘存在向我們表明了某種困惑。繪畫對(duì)觀看者的高要求和其實(shí)用價(jià)值接近于零不成比例地嵌套在我們生活世界的框架里。對(duì)某一幅畫作進(jìn)行一次恰當(dāng)?shù)脑u(píng)品就好像在攀登語言的巴別塔。但實(shí)際上，無論從何種角度切入對(duì)繪畫的理解，我們都只有兩種可識(shí)別的繪畫之標(biāo)準(zhǔn)。要么是印象主義，愛上塞尚，要么是抽象主義，迷戀笛卡爾。要么身體在作畫，要么心靈在作畫。只是對(duì)笛卡爾的透視主義的迷戀者而言，他們?cè)O(shè)想自己在世界之外俯瞰，但又無法實(shí)質(zhì)上擺脫“在世界之中存在”的本體論預(yù)置——他們有一個(gè)身體；對(duì)印象派的信徒而言，他們認(rèn)為自己在世界之中作畫，但又試圖遠(yuǎn)離“世界的中心”，成為在邊緣游走的不思不響者。一種是在離心中向心，另一種則是在向心中離心。繪畫就是這樣一種在不同方向的兩種距離之間徘徊不定的現(xiàn)象，它們并不是絕然斷裂的，它們之間的沖突體現(xiàn)了存在的張力。所以“我思故我在”不能僅僅是“我思”而已，“存在”比笛卡爾意義上的“我思”所擁有的東西要多一點(diǎn)，正是這多余的一點(diǎn)——繪畫的欲望——為“世界”這幅圖像奠基。透視主義與印象主義同是這種欲望的化身及其表達(dá)。

但在二者的對(duì)抗中，我們不能因?yàn)榈芽柺降某橄蠓穸ㄈ袀兊木呦螅缤覀儾荒芤约兇庑问降拿x與存在者無限豐富的感知斷絕關(guān)系，不能夠僅讓純粹我思為存在擔(dān)保，因?yàn)檎巧眢w知覺為我們?nèi)Τ隽嗣仿濉嫷偎P(guān)注的意義的始源領(lǐng)域，一個(gè)現(xiàn)象場(chǎng)——在那里誕生著存在。但是，我們也不能因?yàn)槿袀兊暮於穸ǖ芽柺降那逦驗(yàn)楹笳邔?duì)超越身體所做出的抽象努力，我們才能夠在世界隱藏自己的蹤跡，給予客觀存在以客觀性。因?yàn)榧偃缥覀円恢背钟惺澜鐬槲掖嬖诘莫?dú)斷印象，不反思自身存在的被動(dòng)性，就不可能獲得他者的視角，不可能誕生任何客觀的科學(xué)認(rèn)識(shí)，我們的世界也不會(huì)更加豐富多“彩”?？傊c自然過于疏遠(yuǎn)，使我們?nèi)狈Τ蔀槔硇缘拇嬖诘膭?dòng)機(jī)；與自然過于親密，則使我們?nèi)狈σ环N作為人的存在的深度。而這兩種特質(zhì)都是存在者之為存在者的本性。正如在塞尚那里，我們依然能夠瞥見形式的努力；在古典繪畫那里，色彩也并非不表達(dá)一種深刻的情感。

于此，繪畫作為一種視覺現(xiàn)象是模棱兩可的，但這不是說它的本質(zhì)就是模棱兩可的，而是說在一種行動(dòng)的意義上，在一種選擇之中，我們才能確定繪畫的本質(zhì)，才能回答“一個(gè)心靈何以能夠繪畫”這個(gè)形而上的問題。不過，和身體體驗(yàn)以及對(duì)風(fēng)格的偏向保持距離，對(duì)任何繪畫以及觀看都是必要的。視覺經(jīng)驗(yàn)告訴我們，太近或太遠(yuǎn)，世界均模糊不清，太明或太暗，我們看到的也不會(huì)更多或更少。畫家和觀看者的身份是曖昧的，他并不清楚誰會(huì)去看他的畫，笛卡爾或塞尚。但對(duì)于觀看而言，視覺元素總是充滿視野，觀看從來都不會(huì)缺乏對(duì)象。但如果我們要求一種觀看的深度呢？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫家的作品雖然是對(duì)自然或自身存在的某種反映，但為了有深度，有藝術(shù)品的“光暈”，首先必須生產(chǎn)一定的距離。這個(gè)距離不單純是為了透視世界的存在，也不只是為了親近自然，還是為了在畫布上勾勒出“我思”的面龐。畫家“通過繪畫思考”至少在一個(gè)意義上是正確的，他通過繪畫得以勾勒出畫家的自身存在。塞尚說：“生活真是可怕！我愿意死于作畫……死于作畫……”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對(duì)話》，章曉明、許菂譯，第169頁。對(duì)于畫家而言，繪畫并不是一種外在的行動(dòng)，而就是他們的生活本身，甚至是全部的意義所在。不同時(shí)期的不同流派，乃至每一個(gè)畫家都是不同的風(fēng)格，倫勃朗光、點(diǎn)彩法、立體主義等等，他們的作品都深深地被打上了畫家個(gè)人化的烙印，成為他們存在的肖像。如果稍加注意的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，越是抽象的，面孔越清晰，越是印象的，面孔越模糊。畫家如此，觀看者同樣面臨著認(rèn)出的難題。由于“認(rèn)出”是一種對(duì)“我”的認(rèn)出，才使畫作晦澀難解。絕大多數(shù)觀看者無緣看到作畫的過程，他站在那里面對(duì)的是一面被給予的他者之鏡。他觀看作品的經(jīng)驗(yàn)和觀看生活的經(jīng)驗(yàn)一樣多，我們從中可以理解藝術(shù)領(lǐng)域的評(píng)論家為什么會(huì)具有嚴(yán)重的理性主義傾向。如果只是觀看形式，文本和工程圖便夠了，但只有從作品中認(rèn)出“我”或者“他”，這幅畫才算是被理解的，成為觀者的世界中一個(gè)有意義的存在。反之，它便是一個(gè)在生活世界里游走的障礙，時(shí)不時(shí)會(huì)沮喪地相遇，它推遲著“我”與世界之間理解時(shí)刻的到來。

觀看一幅畫，就是為了和畫家保持同等的面對(duì)世界的距離，如同在鏡子的兩端，畫家在這端，觀者在那端，意義在其間涌現(xiàn)。在這個(gè)意義上，笛卡爾式的透視主義與印象主義并不存在本質(zhì)的分歧，它們都是對(duì)繪畫深度的一種特殊表達(dá)，也都沒有窮盡繪畫的意義。或許我們可以說，它們只是使用不同的鏡子去描繪世界這幅圖像，以身體為鏡或以心靈為鏡，但是在繪畫的道路上，它們并行不悖。

(責(zé)任編輯任之)

中圖分類號(hào)：B565.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-7660(2016)01-0094-06

作者簡介：周午鵬，湖北蘄春人，(杭州 310023)浙江大學(xué)哲學(xué)系博士研究生。

*此文系國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目《〈梅洛-龐蒂著作集〉編譯與研究》(編號(hào)：14ZDB021)的階段性成果。

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