傳統(tǒng)音樂與其現(xiàn)代性特征的沖突分析
——音樂中“解構(gòu)主義”與“結(jié)構(gòu)主義”的表現(xiàn)

周 樂 （江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院 210013）

傳統(tǒng)音樂與其現(xiàn)代性特征的沖突分析
——音樂中“解構(gòu)主義”與“結(jié)構(gòu)主義”的表現(xiàn)

周 樂 （江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院 210013）

傳統(tǒng)音樂是不是非常傳統(tǒng)，沒有任何現(xiàn)代性的因素？現(xiàn)代音樂是不是非?，F(xiàn)代，沒有任何傳統(tǒng)因素？這樣的問題長期以來一直是音樂理論界所關(guān)注的焦點，筆者嘗試對音樂中存在的現(xiàn)代性特征來發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂中所包含的現(xiàn)代性因素以及現(xiàn)代音樂中所保留的傳統(tǒng)性因素。

傳統(tǒng)音樂；解構(gòu)主義；現(xiàn)代性

解構(gòu)（Deconstruction）這個詞語，來源于哲學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，解構(gòu)主義之父德里達對這個概念的分析是從哲學(xué)語言和文字的關(guān)系引申開來的。他認為解構(gòu)的核心含義有兩點，一是對社會現(xiàn)象的意義做無限的解讀與延伸，二是本質(zhì)上的解構(gòu)主義者熱衷于挑戰(zhàn)和反抗權(quán)威。他認為哲學(xué)家對世界的認知主要是通過“區(qū)別性”來進行的，此處的“區(qū)別性”并不是傳統(tǒng)意義上的“區(qū)別”，而是一種和傳統(tǒng)哲學(xué)的“同一性”相對的“歧義性”，或可以被稱為“模棱兩可性”的“區(qū)別性”。由此，德里達進而懷疑昔日的哲學(xué)語言存在有雙重或多重意義，哲學(xué)語言和哲學(xué)家的真正思想本意有距離，甚至相違背1。從“解構(gòu)”角度來看待音樂問題，是非常有意思的：這樣的觀點是一種審美現(xiàn)代性的觀點，而為音樂奠定基礎(chǔ)的理論卻是啟蒙現(xiàn)代性的。

從音樂的創(chuàng)作過程來看，或者說從音樂本身來看，音樂是一種結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)物。羅蘭·巴特認為，結(jié)構(gòu)主義的目的在于重新建構(gòu)一種對象，以便在建構(gòu)過程中表現(xiàn)這種對象發(fā)揮作用的規(guī)律2，音樂從創(chuàng)作階段一直到接受階段，一直處在不斷的建構(gòu)運動中，創(chuàng)作階段是作曲家對現(xiàn)實世界的一種認知，通過音樂中旋律的高低、節(jié)奏的變化以及強弱的轉(zhuǎn)換來表達，建構(gòu)了一種由音樂因素為基礎(chǔ)的新的世界，同時，通過創(chuàng)作技巧——創(chuàng)造新世界的過程中，為了表達世界而加入的部分——來表現(xiàn)一種規(guī)律，無論這種規(guī)律是世界普遍規(guī)律的一種映射，或者是音樂世界本身的規(guī)律。這樣的過程屬于結(jié)構(gòu)主義的范疇。到了音樂的接受階段，依然是一種結(jié)構(gòu)主義的運動。結(jié)構(gòu)主義的表現(xiàn)是一種“幻像”的確立，這樣的“幻像”反映了“對象的一種新的范疇，這種范疇不是真實性，也不是理性，而是一種功能性。3”這一點成為了音樂接受的最終目標——即對音樂功能性的接受。音樂功能性表現(xiàn)在音樂所表達的色彩、感情，音樂在達到自娛目的的同時還可以達到他娛的目的，做到這些，音樂也就達到了本身功能方面的要求。所以，從音樂的創(chuàng)作階段一直到音樂的接受階段，都是符合結(jié)構(gòu)主義范疇的運動。

此外，音樂在創(chuàng)作和欣賞的過程中，基本理論的作用是非常大的，比如關(guān)于音與音的關(guān)系問題，三個音的關(guān)系問題，強弱關(guān)系的組合問題，長短關(guān)系的變化問題，停頓與持續(xù)的運用問題，這些問題都是從啟蒙現(xiàn)代性的角度展開的。因此說，筆者認為，構(gòu)成音樂作品的因素以及探討音樂本身的理論都是建立在啟蒙現(xiàn)代性的研究成果之上的。

那么，作為啟蒙現(xiàn)代性的進一步發(fā)展，審美現(xiàn)代性對于音樂來說，是否也有影響呢？從啟蒙現(xiàn)代性的角度來看，解構(gòu)，在音樂創(chuàng)作階段以及接受階段是否也存在有影響？筆者在這個領(lǐng)域內(nèi)做了一些嘗試性的探索。

從德里達的觀點來看，解構(gòu)主義有四個特點：從作用的角度來看，其作用就是增殖，同時使得意義的撒播成為可能；解構(gòu)是對傳統(tǒng)二元對立論的一種顛覆，但是，解構(gòu)并不具非常強烈的顛覆性，它只是對傳統(tǒng)的一種解構(gòu)閱讀和批判；解構(gòu)認為哲學(xué)不再指導(dǎo)和主宰文學(xué)和其它藝術(shù)門類，因此，哲學(xué)與文學(xué)一樣具有隱喻性；解構(gòu)還強調(diào)了概念的分延性，即“區(qū)分”和“延擱”，表達了空間的區(qū)分和時間的延擱，凸顯了“時間的空間化”和“空間的時間化”，也就是意義撒播的無限化。4

筆者嘗試在音樂中，通過作品來表現(xiàn)這些特點，從而體現(xiàn)出音樂的“解構(gòu)”特點，以此來證明音樂中現(xiàn)代性特征的沖突。

首先是解構(gòu)關(guān)于增殖，以及意義的撒播問題。音樂具有流傳的地域性這個特點，一個作品的流傳地域是受到創(chuàng)作和接受兩個階段因素的影響所決定的，當(dāng)筆者談到美國作曲家約翰·P·奧德威以及他的作品《夢見家和母親》的時候，相信有相關(guān)背景的人會想到“藝人歌曲（Minstrel Song）”，但是大多數(shù)非美國地域的人對這個作品以及這位作曲家不會有任何映像。但是，提到李叔同以及《送別》，相信大多數(shù)人都會覺得很熟悉，當(dāng)筆者將這兩部作品放在一起討論，并說明《送別》是運用了《夢見家和母親》的旋律時，已經(jīng)將地域的影響進行了削弱，同時，又限定了新的地域影響，在這樣的影響下，原作的意義得到了撒播，在運用的過程中，原作也得到了增殖。從這樣的角度來說，這是音樂在解構(gòu)過程中表現(xiàn)出來的第一種特點。以李叔同、沈心工等人為代表的“學(xué)堂樂歌”正是“移植”這一技巧在音樂作品中運用的體現(xiàn)，也正是解構(gòu)中“重構(gòu)”的表現(xiàn)。

從創(chuàng)作的角度來看，移植技巧的運用體現(xiàn)了音樂本身的結(jié)構(gòu)主義特點和解構(gòu)主義的特點所產(chǎn)生的明顯沖突。移植這一技巧，本來就是為了構(gòu)建幻像而服務(wù)的，但是，這樣的技巧在運用過程中，由于原作的地域性因素局限得到了突破，進而產(chǎn)生了意義的撒播，因此，這又成為解構(gòu)主義的表現(xiàn)。同時，從接受的角度來看，《夢見家和母親》強調(diào)的是類似于嘆息的哀傷之情5，而《送別》所表現(xiàn)的是一種魂牽夢縈的離別之情，這種功能性的轉(zhuǎn)變也表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的沖突。

第二，解構(gòu)對于傳統(tǒng)二元對立論的顛覆。其實，這也是德里達關(guān)于解構(gòu)概念所包含的兩層核心內(nèi)容的說明，對意義的無限解讀與延伸，以及對權(quán)威的挑戰(zhàn)。筆者認為，對意義的無限解讀可以是正面的，也可以是反面的。以花兒樂隊的作品《嘻唰唰》6為例，雖然這一作品被大眾批判為抄襲之作，但是，是否可以認為正是花兒樂隊進行“解構(gòu)”的一種表現(xiàn)呢？解構(gòu)是對傳統(tǒng)的一種顛覆，是對權(quán)威的一種挑戰(zhàn)，那么，《嘻唰唰》作品中與Puffy（帕妃）的作品《K2G奔向你》相類似的副歌部分，也是對權(quán)威的挑戰(zhàn)，原作Puffy作為一個“傳統(tǒng)權(quán)威”，在花兒樂隊的創(chuàng)作中，成為一種反抗的對象，將其作品進行重構(gòu)。此外，《嘻唰唰》作品中與美國歌手Redman的作品《Smash Sumthin》相類似的部分，也可以看作是對傳統(tǒng)的一種顛覆。這兩首作品早在2003年左右已經(jīng)出版，《嘻唰唰》對這兩首作品的意義的解讀是一種反面的解讀，《嘻唰唰》的創(chuàng)作，消解了另兩首作品的原始意義，僅僅做了一次無意義的解讀，并延伸開來。這正是音樂在進行解構(gòu)運動的表現(xiàn)。這樣的運動，表達了對傳統(tǒng)二元對立論的顛覆，認為音樂并不是“非此即彼”的狀態(tài)，還有介于“此”和“彼”，“正”與“反”之間的一種無意義狀態(tài)。除了花兒樂隊的作品以外，劉洋在近幾年所創(chuàng)作的《刺激》系列串燒改編作品，也可以看作是對傳統(tǒng)的一種顛覆或者是對權(quán)威的一種再解讀。

從傳統(tǒng)的二元對立論來看待音樂作品，準確的“二元”的定義應(yīng)該是“此”與“彼”，即“一首作品”和“另一首作品”，應(yīng)該是兩首完全不同的作品，但是，《嘻唰唰》及《刺激》等作品的出現(xiàn)，已經(jīng)不太容易簡單的將兩首作品分為“彼”和“此”，但是，相似的作品缺依然是音樂本身所建構(gòu)的不同的世界，從這個角度來看，音樂理論的發(fā)展在傳統(tǒng)二元對立論的影響下，再次基于結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義產(chǎn)生了沖突。

最后，解構(gòu)中關(guān)于時間與空間的分延性問題，在音樂中也有所表現(xiàn)。這一點從約翰·凱奇的作品《4分33秒》。這部在1952年首演的作品，由一位鋼琴演奏家在鋼琴前靜坐4分33秒，期間并不演奏任何聲音只在30秒、2分30秒和4分時，做出一些動作以示作品的段落。這一作品非常明確的體現(xiàn)出解構(gòu)的分延性。整部作品是在一個持續(xù)的時間中進行的，但是在這個持續(xù)時間中，演奏家通過動作——包括打開和合上鋼琴蓋以及站起來走動兩步再坐下去——來表達聽眾與演奏家之間空間的變化，同時通過大的環(huán)境的限制，表達出了一種時間的空間化；與此同時，聽眾空間在受到限制的同時，得到了時間的延續(xù)，在無聲無動作的狀態(tài)下渡過4分33秒，也經(jīng)由這樣的過程達到了空間的時間化。這樣的作品，體現(xiàn)了解構(gòu)的分延性表現(xiàn)。

同樣，這樣的音樂依然追求一種聲音，不過，這樣的聲音并不是演奏家所表現(xiàn)的聲音，而是聽眾們在渡過這4分33秒中所發(fā)出來的環(huán)境聲，或者被凱奇稱為“偶然”的聲音，這使得凱奇的空間與聽眾的空間產(chǎn)生了割裂，聽眾的時間同凱奇的時間獲得不同意義上的重合，體現(xiàn)了時空的分延。從音樂的創(chuàng)作，這部作品體現(xiàn)出了凱奇對于現(xiàn)實世界的一種反思，構(gòu)建了他所認知的幻像，但是，這個幻像令聽眾感受到了時間與空間的分延性，達到了解構(gòu)的一種目的，因此，這部作品也體現(xiàn)出音樂中結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的沖突。

從這些角度來看，無論是傳統(tǒng)音樂抑或是實驗音樂，都包含有結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的沖突，音樂本身是現(xiàn)代性的實驗品。正由于音樂的這一特點，它才得以成為激進思想的先鋒、革命的工具。音樂欣賞也是建立在對結(jié)構(gòu)主義的理論分析和解構(gòu)主義的作品分析的不斷沖突的基礎(chǔ)之上，使音樂最后達到自娛和他娛的功能。

注釋：

1.詳見姜得勝，《解析“解構(gòu)主義”》文。

2.轉(zhuǎn)引自《結(jié)構(gòu)主義活動》，羅蘭·巴特，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版。

3.轉(zhuǎn)引自《結(jié)構(gòu)主義活動》，羅蘭·巴特，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版。

4.詳見姜得勝，《解析“解構(gòu)主義”》文。筆者在此做出的總結(jié)可能存在有偏差，但是從音樂的角度，或者說從藝術(shù)的角度來看待“解構(gòu)”問題，以此為切入點進行嘗試性的探索比較合適。

5.錢仁康，《學(xué)堂樂歌考源》，上海音樂出版社2001年版，第236-238頁。

6.筆者在此并不對花兒樂隊的作品《嘻唰唰》涉及抄襲的問題進行討論，僅以這部作品為例，探討音樂中后現(xiàn)代因素的表現(xiàn)。筆者個人的立場認為花兒樂隊在這部作品中以及其后的相關(guān)作品嚴重涉嫌抄襲。

周樂，就職于江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院，音樂人類學(xué)博士，講師。主要研究方向為音樂人類學(xué)，傳統(tǒng)音樂研究，后現(xiàn)代理論以及藝術(shù)學(xué)原理研究。