淺析倪瓚藝術(shù)思想對(duì)其繪畫創(chuàng)作的影響
——以《幽澗寒松圖》為例

楊虹菲（河南工業(yè)大學(xué)450000）

淺析倪瓚藝術(shù)思想對(duì)其繪畫創(chuàng)作的影響
——以《幽澗寒松圖》為例

楊虹菲（河南工業(yè)大學(xué)450000）

元代山水畫在中國(guó)山水繪畫史上是讓眾學(xué)者不可忽視研究的一個(gè)重要時(shí)代。因其產(chǎn)生了輝煌與具有開(kāi)創(chuàng)意義的重大轉(zhuǎn)折，占據(jù)了元代畫壇的主導(dǎo)地位倪瓚的山水畫不僅不同以往時(shí)代向世人展示了它的“形”，更訴說(shuō)出了“神”這一特點(diǎn)，體現(xiàn)出了倪瓚的強(qiáng)烈主觀“心境”，即其的藝術(shù)精神，美學(xué)思想。正是這藝術(shù)精神，引起了中國(guó)畫壇審美趣味的中國(guó)大轉(zhuǎn)變。

意境；儒釋道；逸

倪瓚出生于無(wú)錫富豪之家，自小受儒家傳統(tǒng)教育影響,但他又身逢亂世，別說(shuō)是仕濟(jì)天下，自身生存也著實(shí)不易，最后通過(guò)道家和禪宗里去尋求心理安慰。這也正是倪瓚的藝術(shù)思想“據(jù)于儒，依于老，立于禪”的緣由。此思想可在《清閟閣全集》九卷中得到佐證。他在《德常張先生像贊》中道：誦讀詩(shī)書，佩先師之格言，登山臨水，得曠土之樂(lè)全，非仕非隱，其幾其天，云不語(yǔ)而常潤(rùn)，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟?,在《立菴像贊》中也說(shuō)到，宋滅亡后，一些文人與畫家理想破滅，雖還抱有儒家理想不愿放棄，但又“黃冠野服，蕭散迂徐”，“或頹然凈名方丈之室，或悠然莊周冥漠之區(qū)”；在《良常張先生像贊》中又提到“據(jù)于儒、依于老、逃于禪”，意思是元代文人與畫家于儒、道、禪三家思想兼而有之。同時(shí)這些也反映了倪瓚的審美思想。

儒家關(guān)注社會(huì)，因此對(duì)社會(huì)的關(guān)注也是中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)核之一。它是中國(guó)封建社會(huì)的統(tǒng)治思想，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)包括中國(guó)山水畫的影響毋庸置疑，無(wú)需再論。而道釋思想對(duì)中國(guó)畫山水畫的影響，有必要重筆詳述。在中國(guó)繪畫史上崇佛尚道的山水畫家比比皆是,在這里我們要清楚明白平時(shí)所講的“禪宗”已經(jīng)吸收了本土傳統(tǒng)思想內(nèi)容與思辨方法，經(jīng)歷政治、經(jīng)濟(jì)、文化需要而“創(chuàng)新”至今的“禪宗”。因此道家的無(wú)為思想、歸隱思想也使中國(guó)藝術(shù)更多地思考生命本體的意義。佛教禪的智慧對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響也尤其深遠(yuǎn)。

在中國(guó)封建社會(huì)中，山水畫家多為士大夫，他們深受中國(guó)傳統(tǒng)思想影響。因所處社會(huì)黑暗又無(wú)能力去改變與筑構(gòu)理想空間，此時(shí)道家的“無(wú)為”、佛家的“無(wú)爭(zhēng)”能使他們自我麻痹，引導(dǎo)他們?nèi)で缶裆系摹苯夥拧?，逃離現(xiàn)實(shí)來(lái)解脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)帶給他們的精神苦悶感，同時(shí)又可以給他們的”無(wú)能“一個(gè)好的逃避借口。因此他們隱居山林或云游天下，寄情于山水，發(fā)掘創(chuàng)作素材，將“塵外之意”施之于丹青之內(nèi)。

從以上簡(jiǎn)單的理解了藝術(shù)思想對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的宏觀影響，下面就以倪瓚藝術(shù)思想為例更深層的研究對(duì)其山水畫創(chuàng)作實(shí)踐的影響。因?yàn)槠洹耙輾狻闭撌窃L畫美學(xué)中最具精神意義的內(nèi)容,是元代文人畫完美形式的典型代表。由于倪瓚一生繪畫創(chuàng)作最多的為山水畫，這里就以他具有猜測(cè)性是否為其晚年作品的《幽澗寒松圖》為切入點(diǎn)進(jìn)行淺析，也通過(guò)各方面的分析佐證是否為其晚年作品。

首先從構(gòu)圖來(lái)分析，幅面幾近為正方形，這里倪瓚沒(méi)有用他常用的“三段式”即“一河兩岸”的典型構(gòu)圖法。這種“一河兩岸”圖式與倪瓚最初的學(xué)畫經(jīng)歷有關(guān)，倪攢早期主要師法董源，因此董源山水圖式成為他一水兩岸典型圖式的主要來(lái)源。但這只是倪瓚山水畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)初期，之后倪瓚就開(kāi)始了圖式不斷轉(zhuǎn)換和完善，這個(gè)過(guò)程也是倪瓚審美傾向和和審美價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變：由儒家追求美與善、情與理的統(tǒng)一向道家的虛靜、空靈等轉(zhuǎn)變。這也與他后來(lái)的人生經(jīng)歷所產(chǎn)生的藝術(shù)思想轉(zhuǎn)變有直接關(guān)系。在此過(guò)程中元代繪畫領(lǐng)袖人物趙孟頫對(duì)他影響頗深。倪瓚借鑒并發(fā)展了趙孟順《雙松平遠(yuǎn)圖》的圖式，并得到了很好的利用和發(fā)展，后逐漸走向成熟。典型代表作《漁莊秋霧圖》，此畫高度簡(jiǎn)括的構(gòu)圖手法有如李成的“惜墨如金”，畫面中的景物可謂簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，“留白”的筆法達(dá)到了極致，卻又不給人以簡(jiǎn)單、空洞、膚淺之感。后加的提拔至于畫面中間有點(diǎn)壓一下畫面的作用，使中景看起來(lái)顯得不至于那么空洞。直至晚期倪瓚也多用此種繪畫圖式。而《幽澗寒松圖》雖沒(méi)有采用此種構(gòu)圖方法，但依舊簡(jiǎn)約風(fēng)格，圖中前置四株松樹(shù)鱗次櫛比、疏密得當(dāng)?shù)耐α⒂诨臒o(wú)人煙的澗底寒泉，溪澗幽谷平遠(yuǎn)延伸；山石依次漸遠(yuǎn)；枯樹(shù)、坡石在空曠、虛無(wú)、冷清的環(huán)境里顯示著生命的孤獨(dú)、脫俗加之慣用的大量留白法，這種無(wú)人山水給人蕭條悲涼之感。與之晚年“今世那復(fù)有人”的悲嘆相映相襯，意境上增添了清幽、冷寂空靈之感!因此可證此畫為倪瓚晚年之作。

畫中簡(jiǎn)括的物象、簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，大片湖水僅以空白為之不著一墨，空的有靈仙之氣，這也是道家思想對(duì)倪攢繪畫觀影響的表現(xiàn)之一。禪宗與道家都有求“逸”之說(shuō)，但道家認(rèn)為“逸”為“自然”，而禪宗則認(rèn)為“逸”得于“心”，萬(wàn)物皆源于“心”。“心”在繪畫過(guò)程中起主導(dǎo)作用，因而元代繪畫講究“因心造境”。具體表現(xiàn)在元代山水畫都追求“逸”，倪瓚自然求之，并經(jīng)多年對(duì)儒家“禮”的反抗，通過(guò)參禪悟到晚年成熟完善了以簡(jiǎn)為逸的構(gòu)圖樣式。

析之《幽澗寒松圖》的內(nèi)容，很容易就能看出應(yīng)為太湖。如你親身游置太湖你會(huì)發(fā)現(xiàn)此幅應(yīng)為倪瓚根據(jù)他在漂泊當(dāng)中所見(jiàn)所聞的寫實(shí)之作。加之畫中五言詩(shī)，從內(nèi)容可以看出倪瓚自視清高，一生不仕之意，對(duì)朋友們的入世為官堅(jiān)決反對(duì)的態(tài)度，表明他抱守出世的思想。此幅畫對(duì)友人實(shí)含強(qiáng)烈的“招隱之意”。同時(shí)我們大膽推測(cè)可發(fā)現(xiàn)此詩(shī)是以詩(shī)入畫，畫中意境荒寒，超然出塵，似乎暗寓著仕途的險(xiǎn)惡和歸隱的自得。

倪瓚山水畫從圖式上看雖簡(jiǎn)，但是真的模仿起來(lái)卻很難，臨摹者通常形似卻缺乏氣韻。簡(jiǎn)單講，便是空的沒(méi)有味道。因此倪瓚的作品清靈、簡(jiǎn)淡、疏遠(yuǎn)、天真，強(qiáng)烈的向人們表達(dá)了他的內(nèi)心世界。給人們以“平淡天真”“潔靜高遠(yuǎn)”的意境欣賞感受，使人們“看”到他對(duì)世俗生活的絕望和凄慘悲涼的心情。

[1]倪瓚.清閟閣全集[M].杭州西冷印社出版社，2010.

[2]陳傳席.精神的折射[M].山東美術(shù)出版社，1997.

[3]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].華東師范大學(xué)出版社， 2001.

[4]詹石窗.南宋金元的道教[M].上海古籍出版社，1989.

[5]張育英.禪與藝術(shù)[M].浙江人民出版社，1992.

[6]鄭拙廬.倪瓚[M].上海人民美術(shù)出版社，1982.

[7]俞國(guó)華編著.中國(guó)畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，1957.

[8]鐘嗣成等著.錄鬼薄[M]（外四種）. 上海古籍文學(xué)出版社，1957.

楊虹菲，研究生，美術(shù)學(xué)，河南工業(yè)大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，助教。