固義儺戲的文化傳承及其現(xiàn)狀研究

趙婧含（北京舞蹈學院研究生部100081）

固義儺戲的文化傳承及其現(xiàn)狀研究

趙婧含（北京舞蹈學院研究生部100081）

河北省武安市的“固義儺戲”2006年列為國家級首批非物質文化遺產項目，本文基于對固義儺戲的實地調研，對固義儺戲的現(xiàn)狀以及其發(fā)展中的問題，“固義儺戲”文化傳承所展示的發(fā)展狀態(tài)以及文化傳承中的問題進行解析。

固義儺戲；發(fā)展現(xiàn)狀；文化傳承

一、“固義儺戲”的歷史

（一）“儺”的歷史發(fā)展

“儺”是中國最古老的藝術形式，歷史可溯源到原始社會，最早見于殷商的甲骨文就對“儺”有過記載，后來發(fā)展的“國儺”“天子儺”以盛大的歌舞儀式進入宮廷并受到統(tǒng)治者們的重視。周代繼續(xù)發(fā)展了這一形式，“大儺”成為了統(tǒng)治者定期舉行的儀式活動，而后“儺”進入民間，并有了“鄉(xiāng)人儺”。東漢時期的“方相氏和十二神獸”，將“儺”的形式進行了藝術加工且分工更細。隋唐時期隨著絲綢之路的開通，“儺”在內容形式上均有所創(chuàng)新并逐漸傳到日本等地?！皟币查_始受到了宗教的影響。

宋代是“儺”發(fā)展變化的轉折期，也是由“舞”轉“戲”的重要點。其內容開始變化并融合宗教以及民間傳說，“方相氏”等被“鐘馗”等形象所代替。藝術化表演成分增大，出現(xiàn)戲曲化和娛樂化的傾向，出現(xiàn)儺戲，社會大形勢趨向重戲而非重舞，“儺”轉向了“儺戲”如《鐘馗戲小鬼》等。元代時期由于民族的關系“儺”一度受到排斥。明朝有所恢復，不同地區(qū)的表演形式則更加貼近當?shù)氐娘L俗和文化。清代宮廷的“大儺”徹底消失，但是民間的各種與“儺”有關的活動依然進行。直至近代“儺”作為民間信仰、祭祀的一種形式依舊存活在社會生活當中，以獨特的形象和豐富多彩的表演在一代代中傳承。

（二）“固義儺戲”的歷史來源及變化發(fā)展

歷時性的發(fā)展來看，“固義儺戲”最早可追溯到明代中葉由固義村村民丁端從河北蔚縣境內的小五臺山學來，歌舞相融并帶有面具舞蹈的形式。現(xiàn)今，固義儺戲不僅保留白眉三郎的信仰，而且保存有以面具為主的儺戲表演。不僅限于儺戲，成為了融歌舞、秧歌等多種藝術的集合。共時性的觀察看，表演一直在固義村進行，其表演路線和表演場地幾乎沒有多大變化。而演出時間除固定的正月十四、十五外，也會因為外部的要求而更改。這也是變化最大的一個方面。從整個儀式與表演形式上看，固義儺戲在演出前需要進行一個“請神”的儀式，值得注意的是，在早前“請神”以及整個的儀式，尤其是“請神”進入的佛堂是絕對不允許女人進入的，但是隨著社會的開放，現(xiàn)在女人也可以參與整個儀式。

固義儺戲的表演形式分舞臺和街頭兩種，舞臺劇保留了原始形態(tài)，即說唱與表演由不同角色扮演。從農歷正月十三開始，第一天需要先請神，進行游街，其中所有的演員都需要參加，不僅需要搭臺子、檢查服飾道具以及演出的必要準備。當天下午還要在村中的戲臺子上進行兩出舞臺戲。第二天，主要是進行街頭劇的演出和舞臺劇的演出。尤其是街頭劇《捉黃鬼》，全村的住戶每戶家要派出一名男性進行演出的參與。場面聲勢浩大。最后一天，主要進行送神的活動。固義儺戲舞臺劇均由鑼鼓伴奏，表演內容主要是三國及漢代以前的內容。街頭劇主要是由當?shù)卮迕裰苯訁⑴c，表演內容主要是以表演“捉黃鬼”而進行道德教育。

二、“固義儺戲”的現(xiàn)狀

武安市的“固義儺戲”是從2006年被列為我國第一批入選的國家級非物質文化遺產項目。武安儺戲主要是以固義村大型儺戲和白府等村的儺儀為主。每年的表演時間固定，在農歷正月十三至正月十五，表演的地點主要在固義村中進行，表演時全村老少全部參與，其表演形式融多種民間藝術為一體。隨著時間、空間、人的變化，“固義儺戲”也在發(fā)生變化。

在“固義儺戲”的時間安排上，雖然保持著正月十五演出的習俗，但是由于政府或有些組織的要求，也會在他們要求的時間中進行。這樣不僅違反了民俗，也逐漸流于表演而缺乏了真正的民間祭祀內涵。固義儺戲中大部分是編舞邊唱的形式。舞蹈成分均是作為一種氣氛的渲染，但是其中戲曲的成分沒有舞蹈卻構不成其戲劇的吸引人的地方。舞蹈雖然并不多，但是沒有舞蹈卻很難使戶戶參與其中。而且在主要的舞蹈表演形式中舞蹈和戲曲或是其他藝術形式都是屬于一個社的主要組成成分，如西大社主要以儺戲的表演為主，而劉莊戶卻以民間舞蹈為主，剩下的兩大戶則表演形式不多，舞戲參半?？梢姡塘x儺戲的這種舞戲參半的表演形式的演出，是受一個社的家族繼承的成分承接的。

“固義儺戲”自列為國家首批“非遺”項目唯一沒有發(fā)生特別大改變的應該就是表演場地，主要是在固義村進行，村里為了演出還搭了臺子，專門在固定的演出臺子上進行儺戲演出。

演出的人員安排，除部分原先的演員因為年齡等各種原因不再參演，大部分參演的人員還是由家族相承，而由于城市化的進行大量青壯力在外務工，演員普遍年齡偏小。演出時會顯生疏，而且對于演出角色也不夠了解，缺乏了原本角色的神圣感。

三、“固義儺戲”的文化傳承

“非物質文化遺產”指被各社區(qū)、群體，有時為個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供持續(xù)的認同感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。”1

（一）“固義儺戲”的文化傳承的現(xiàn)狀

1.以家族傳承為主的內部發(fā)展

人對于任何一門藝術的傳播與發(fā)展起著至關重要的作用。很多藝術形式在發(fā)展過程中最初都是以家族傳承進行，一方面家族傳承以口頭形式和動態(tài)表演相結合具有直觀性和直接性。而另一方面，家族傳承本身也具有局限性。尤其像舞蹈這種動態(tài)藝術形式更是如此，無法用語言記錄，在傳承中由于傳承對象的不同都會影響其發(fā)展。在具有時、空、人三者的基礎上才能將動態(tài)形象固定，以固義儺戲為例，其發(fā)展最初都是村落的最主要家族進行組織和安排，宗族本身所帶有的文化和故事會在這種形式中展現(xiàn)出來。但另一方面，隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，鄉(xiāng)村的逐漸消失，這種動態(tài)文化會慢慢消解，家族對于這種文化的重視程度的弱化，也會使這種動態(tài)文化變成歷史上的動態(tài)文化，其文化內涵慢慢退散。所以，對于家族的保護也是對這種文化傳承的保護。2

2.社會關注保護為輔的外部支持

隨著社會的發(fā)展，“非遺”保護政策的逐步完善，固義儺戲的的關注度也在不斷地提升，外部的輔助在很大程度上發(fā)展和保護了這一藝術形式，但其中演出的內容流于形式，文化內涵卻逐漸消失，成為為演出而演出，失去了深度研究的價值以及人文層面的關注。只是形式的滿足而非文化的深入。

關于身體語言的藝術品生產，在商業(yè)性的消費活動中受到三方面的影響：“一是新媒體新載體的藝術形式，使身體更坦率地進入公共審美空間；二是社會生活的變化，為身體注入了不斷翻新的精神內涵；三是利益的誘惑和驅使，使身體在某些場合、一定程度上為金錢所左右?！?以固義儺戲來說，每年國家有專項資金發(fā)給固義支持這項國家級“非遺”保護項目，但真正成為項目支撐到現(xiàn)在的資金運營儀式演出的還是固義村本村村民。

無論是研究本民族的特性還是民族的歷史文化，民間舞蹈藝術都是一個重要的依據(jù)，傳統(tǒng)的傳承方式在現(xiàn)今雖然有了“非遺”等政策的保護，但是由于現(xiàn)今許多“非遺”項目商業(yè)化，并且夾雜著保護意識淡薄，管理不當?shù)脑?，很多“非遺”的項目只是徒有虛名而沒有實際的生存空間。甚至有些地區(qū)商業(yè)化的運作消解了原生文化的本質，導致了原有文化的消失。但同時又在另一方面上表現(xiàn)了國家對于傳統(tǒng)民間文化的重視，開始引導民眾對于傳統(tǒng)文化有了重新的認識。

（二）“固義儺戲”文化傳承中的問題

1.家族傳承的困境

動態(tài)形象傳承的藝術主要是靠人體進行，家族傳承在歷史上就是其發(fā)展與不斷更新變化的一個重要支撐，在新世紀信息時代，媒介的暢通發(fā)展的今日，可以利用各種電子手段及方式幫其保留下來，家族的保護是維護這一藝術形式的有力保障。

但現(xiàn)今隨著固義村原本支撐儺戲演出的家族的衰落，很多原來的身體文化傳承在逐漸消失，繼承人過世或是其他原因成為了傳承的阻礙，許多重要的表演環(huán)節(jié)削弱就很難恢復。再者，為了生存與發(fā)展家族中的壯勞力大多在外務工，真正熱愛繼承和發(fā)展這門藝術的少之甚少。僅作為年節(jié)表演時充數(shù)的演出，使得儺戲中很多文化的成分淡化無法真正理解其中的內涵，更好更合理地保護這門藝術。

2.合理保護的弊端

首先，國家、政府的合理保護可以在客觀上使得這一文化得以生存和發(fā)展，如果單純出于經濟利益或是例行公事的所謂的保護，就會使得這一藝術逐漸失去本真，應該針對這項藝術所需要的情形來進行保護。如果能夠在各方面都進行合理、有效的規(guī)劃，將得到更大的發(fā)展空間。而應有更多宣傳途徑以及方式吸引更多地學術研究進行采訪和調研，深入訪談，從源流起探尋，發(fā)現(xiàn)新的問題，新的觀點。應該由本村和各級政府共同進行努力，形成一個有效的機制，聯(lián)系成一個整體，避免每一處的紕漏更完善的保護這一藝術形式。

其次，還要更大力度的引進外來的資金進行物質支撐，據(jù)了解，“固義儺戲”的資金籌備很大的一部分還來自于本村村民的支援，這樣在一定程度上，限制了它的發(fā)展，物質的豐富會提高會演出的效果及演出質量。

3.固義村的環(huán)境發(fā)展與儺戲宣傳之間的不協(xié)調性

固義村發(fā)展與保護“固義儺戲”最大的障礙是周邊環(huán)境的不發(fā)達，作為一個四面臨山的小村莊，交通進出不便，周邊環(huán)境蒼涼，雖然保存有較原始的傳承。但是如果想真正發(fā)展與傳承讓更多人了解，就需要進行周邊環(huán)境的開發(fā)與利用。固義村每年演出“儺戲”也大部分由本村村民觀看，還有一些慕名而來的人像臨近的村，就很少有人觀看，一則交通不便，二則觀看過，不必年年觀看?？梢姡肮塘x儺戲”沒有形成良好的規(guī)模效應和宣傳力度，影響不廣泛。

四、總結

一般上來說民間文化主要指在社會基層的人類群體產生和流傳，不受上層社會機構影響文化。是由社會底層的人民創(chuàng)造出來的存在于民間傳統(tǒng)中的自發(fā)形成的民眾通俗文化。從社會分層上看，民間文化是一種來自社會內部底層的、由平民自發(fā)創(chuàng)造的文化。民間文化還是一種具有農業(yè)社會生活的背景、保留了較多傳統(tǒng)色彩的文化。

民間文化是一種“自娛自樂型”的文化。不僅立足于民眾生產和生活的具體背景，而且以一種通俗活潑的形式，自發(fā)創(chuàng)造出來，用以娛樂民眾自我的文化形態(tài)。包括民間信仰、民俗文化、民間藝術等內容。“固義儺戲”作為一種民間文化，其產生與發(fā)展都與民間緊密相連。

舞蹈和啞劇作為宗教儀式和慶祝儀式的一部分，作為戲劇藝術的來源興盛起來。4在當下如何保護這種藝術，用繼承發(fā)展的眼光保護在時間、空間變化中的傳統(tǒng)藝術，文化的傳承需要不斷地反思與改進，不斷地實踐與追溯。作為現(xiàn)代人應怎樣用現(xiàn)代的眼光不使得傳統(tǒng)文化傳無可傳，只剩形式，需要我們進行一系列的思考與實踐，固義儺戲僅作為一個范例，需要站在當下卻不斷地探究歷史和探索未來的發(fā)展，使這門藝術得到長久的發(fā)展，文化才能在一代代人的身上傳承。每一種文化形式的流傳都與這一表演形式所處的時代、政治、經濟、文化、宗教等多方面相關，文化的傳承不是形式的繼承，而是作為時代的象征，時代的印記在一個固定的時期所長期穩(wěn)定的形式所保存下來，或由文字這種語言文字形式，或用身體這種非語言文字形式記錄。固義儺戲作為一個例子，從其時、空、人整體上剖析了“舞”與“戲”的關聯(lián)以及舞到戲的變遷。舞蹈所展現(xiàn)的不是外在的形式而是內在的一種文化的表現(xiàn)，文化的烙印是可以將舞蹈重新建立自己的位置。

“固義儺戲”屬于北方的表演形式。從地域生態(tài)差異上講，儺本身來源于巫楚文化，屬于中國的南方，北方的儺不僅具有儺的基本形式而且因地因時的融合于當?shù)夭⒎袭數(shù)氐膶徝狼槿ぁｋm然都屬于農耕文化的范疇，但北方的儺屬于黃河流域為中心的農耕文化，南方的儺卻屬于長江流域為中心的農耕文化，實際上又有差異的存在。這種差異在表演形式上也有不同的表現(xiàn)。在舞蹈中南方重唱，北方重舞；南方重體態(tài)，北方重技巧。風格上：南方纖巧秀麗，北方粗獷豪放。伴奏樂器上：南方多用絲弦，北方多用鼓吹樂（吹歌）。形式上：南方偏重小型、輕巧；北方多強調場面的隆重、壯觀。宋明以后，南方經濟文化水平發(fā)展較快，講求工藝造型，喜歡各式各樣的燈舞；北方道具舞的形式較多，雜技性強。北方重舞，不一定唱，而南方多和唱結合。5

但這恰恰在“固義儺戲”中產生了不同的效果，“固義儺戲”重戲而非重舞，表演中戲的成分遠超過舞蹈的成分。其中的敘事部分多由戲曲形式、隊戲賽戲演變而成，而非傳統(tǒng)意義上的舞蹈特性?！皟畱颉敝袔в形璧赋煞值谋硌菪问?，是否能作為舞蹈也待于深入考究，單作為表演形式的“儺”，如果去掉舞蹈的成分在敘事與表演順序上能否成立，這些都是需要進一步進行深入挖掘與參考的。這些不同和差異，都是進一步進行這種研究的一個拓展，進一步探索這種文化所帶來的更多文化內涵。

這種探索的研究，也是對這種文化的一種保護，讓這種既古老又新鮮的藝術形式代代相傳，真正保存和留存下來，在文化上展現(xiàn)自己的魅力，才是研究的真正目的。

注釋：

1.王文章主編.《非物質文化遺產概論》.北京：教育科學出版社，2008：42.

2.羅雄巖著.《中國民間舞蹈文化》.上海音樂出版社，2006：92.

3.王嘉.《身體作為語言：20世紀90年代以來中國美術現(xiàn)象研究之一》.選自《美術館》.廣西師范大學出版社，2003：97.

4.[美]約翰·杜威著，程穎譯.《藝術即體驗》.北京，金城出版社，2011：7.

5.轉引自羅雄巖著.《中國民間舞蹈文化教程》.上海音樂出版社，2001：94-95.