正岡子規(guī)“寫生說”中的視覺藝術(shù)

周　磊　（湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院　445000）

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正岡子規(guī)“寫生說”中的視覺藝術(shù)

周磊（湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院445000）

摘要：俳句是一種傳統(tǒng)的日本歌詩，正岡子規(guī)引入西洋畫寫生理論，以“寫生說”來推動近代俳句革新?！皩懮f”主張以實證的態(tài)度客觀地繪寫實景。寫實式的寫景基于作者在場，本質(zhì)上就是滅點透視式的西方視覺圖像意識，而傳統(tǒng)寫意式的寫景則基于散點游移式的東方視覺圖像意識?！皩懮f”經(jīng)歷了提倡寫實反對寫意到二者逐步結(jié)合的過程，這充分體現(xiàn)了兩種圖像意識的對立與融合在俳句發(fā)展史上所起的作用。

關(guān)鍵詞：正岡子規(guī)；俳句；寫生；視覺；圖像意識

一、視覺屬性的強化

俳句首先是視覺的藝術(shù)，視覺化是俳句的天然藝術(shù)屬性，而“寫生說”則更加強化了這種視覺化屬性。正岡子規(guī)深受其摯友、著名油畫家中村不折的影響，吸取了西洋畫的寫生、速寫等理論，并將其轉(zhuǎn)為俳句的創(chuàng)作技巧?！皩懮f”與俳句的結(jié)合既有天然的契合性，又有時代及子規(guī)個人經(jīng)歷的巧合性。首先，一首俳句僅有十七個音節(jié)，堪稱世界上最短的詩歌。受限于篇幅，“簡要直接”成為俳句創(chuàng)作的基本屬性。要在短短一句話內(nèi)，同時完成繪景、抒情、說理等任務(wù)，“寫生”技法無疑是最適合的。其次，明治以來，日本以空前開放的胸懷來迎接西方新鮮事物?！皩懮f”脫胎于西洋畫論，本質(zhì)上即西方寫實主義風(fēng)格。如果沒有“全盤西化”的時代大背景，引入和推廣這種有別于東方傳統(tǒng)寫意風(fēng)格的理論是有極大難度的。最后，“寫生說”的誕生與發(fā)展與正岡子規(guī)的個人經(jīng)歷密切相關(guān)。他身患結(jié)核病，長期臥床養(yǎng)病卻堅持寫作。西洋畫的“寫生”法正是從畫者的視角出發(fā)去觀察實景，此種方法所觀之物也正是“病床吟”狀態(tài)下的正岡子規(guī)舉目所能及之物。

二、西方視覺圖像意識的接受

“寫生說”的提出，表面上借鑒是西洋畫法。究其本質(zhì)，是對構(gòu)筑于古希臘以來“模仿說”“鏡子說”等理論基礎(chǔ)上的寫實主義風(fēng)格的接受?！皩懮奔挤ㄒ詫嵶C的態(tài)度客觀地去繪寫實景，這種實景式的寫景模式正是以觀者在場和滅點透視為主要標(biāo)志的西方傳統(tǒng)視覺圖像意識在繪畫和文學(xué)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。“寫生說”對俳句革新的首要之處便在于反對空想、提倡寫實。這種寫實手法的對象是“天然”和“人事”各半：“天然”就是自然界客觀存在的各種景觀事物，“人事”則是人們的各種活動。不論是對自然景觀的描繪、還是對人事活動的敘述，“寫生說”都主張以實證的態(tài)度進行外觀的摹寫。這些客觀真實的實景既不是大腦憑空虛構(gòu)出來的虛假幻想，也不是對實景的歪曲、變形、改變和加工。所謂“客觀真實”，就是所寫即所見，是對俳人在場視線所及事物的逼真模仿和摹寫。俳人在書寫過程中，應(yīng)將主觀因素全部過濾掉，只剩下純粹的客觀自然。在正岡子規(guī)看來，極度的客觀美就是畫。西式寫生畫技法很大程度上符合此要求，能逼真、完美地令實景重現(xiàn)。

“寫生說”要求俳人如畫家現(xiàn)場臨摹一般，親臨現(xiàn)場對自然景物或人文事物進行最直觀的描繪。這種親臨現(xiàn)場、定點觀察實景的觀看方式和繪畫技藝，是以滅點空間透視理論為支撐的，傳統(tǒng)的西方視覺圖像意識實為“寫生說”賴以存在的理論基礎(chǔ)。古希臘的“模仿說”認為模仿就是對客觀事物外表的翻版，其后出現(xiàn)的“再現(xiàn)說”“鏡子說”等理論與“模仿說”均存在內(nèi)在的聯(lián)系?！鞍乩瓐D把藝術(shù)家想象為一只手拿鏡子向周圍照射，并用這種方式創(chuàng)造出形象、表象或幻想的人?！?此處的鏡面就仿佛是觀者的眼睛，是視線投射出去的起點，就仿佛在無盡的黑暗中點亮一個火把，火光所能照亮的范圍是以火把為中心的?，F(xiàn)場實景投射到觀者眼中的影像遵循一定的規(guī)則，由于觀者的位置固定，實景的各種景物、人事距離觀者眼睛的距離不同、高度不一，再加上其本身大小的不同，這些實物影像在人眼中呈現(xiàn)出不同的比例、遠近。滅點透視的空間透視規(guī)則正好體現(xiàn)了西洋畫對實景物體大小比例、遠近位置上的協(xié)調(diào)，也體現(xiàn)了觀者視線的局限性。因為滅點所在，就是觀者眼力所能達到的極致。由于觀者位置、觀察視角相對固定，觀者進行觀察的時候不能隨意走動和變換觀看角度。否則便會導(dǎo)致觀看角度的起始點不統(tǒng)一，對實景的再現(xiàn)便會出現(xiàn)失真和變形。而觀者角度不斷變換的方式倒符合傳統(tǒng)中國畫的寫意風(fēng)格和東方視覺圖像意識的特點——散點游移。

正岡子規(guī)一改過去日本和歌、俳諧的寫意空想，轉(zhuǎn)而取法西方的寫實風(fēng)格。這正好體現(xiàn)了東西方兩種視覺圖像意識的分歧與對立。俳句創(chuàng)作的“寫實”與“空想”之爭，實際上反映了資本主義新生力量與封建守舊勢力之間的分歧。守舊勢力長期取法中國，推崇“不求工細、注重神態(tài)”的寫意風(fēng)格。他們墨守成規(guī)，形成所謂的宗匠團體，試圖繼續(xù)壟斷俳諧創(chuàng)作。而以正岡子規(guī)為代表的新生力量，積極尋求與時代靠攏的俳諧社會化、大眾化的革新，以西方的“寫實”之法來打破俳諧“寫意”舊法的壟斷成為必然的選擇。然而，正岡子規(guī)等俳句革新人士將寫實與寫意兩種風(fēng)格完全對立起來，片面采納西方視覺圖像意識而絕對反對東方傳統(tǒng)的視覺圖像意識，這樣的做法顯然難逃矯枉過正之謬。

三、東方視覺圖像意識的回歸

正岡子規(guī)強調(diào)主觀與寫生完全分割，褒揚寫實而貶損空想，希望進行純粹的、不受主觀干擾的客觀寫生。但事實上，客觀寫生難以達到他所希望的那般純粹。因為客觀寫生本身就是建立在主觀選擇基礎(chǔ)之上的。例如畫者在野外寫生，觀察點的選擇便是畫者主觀參與的過程。此外，俳句畢竟不同于西洋畫，無法直接以視覺圖像的方式加以呈現(xiàn)，文學(xué)的體裁注定了俳句的寫實仍需經(jīng)過俳人的主觀創(chuàng)作加工。俳句的功能也不只是寫景，還包括抒情和說理，這也決定了俳句不可能徹底與俳人的主觀意識絕緣。

隨著“寫生說”的不斷推廣，子規(guī)本人及其弟子們不斷地加以完善，也認識到主觀與寫實的密不可分。正岡子規(guī)主張盡可能使主觀的影響縮小，主觀的縮小并不代表消失，這間接承認了主觀在寫生中的存在。正岡子規(guī)主張以認真的態(tài)度去對待客觀寫生，強調(diào)主觀必須真實。他反對那些建立于不客觀寫實基礎(chǔ)之上的虛情假意和空想，主張尊重俳句的樸素感覺，反對不切實際的辭藻堆砌、毫無意義的表情達意。正岡子規(guī)對“寫生說”的完善體現(xiàn)了東西方兩種視覺圖像意識的融合，實現(xiàn)了寫實繪景與寫意抒情的水乳交融。事實上，寫意和寫實各有所長、并無絕對的優(yōu)劣之分，二者間取長補短、相互融合的演進過程是符合客觀發(fā)展規(guī)律的。

總而言之，正岡子規(guī)的“寫生說”在俳句革新中起到了至關(guān)重要的作用，西方視覺圖像意識在俳句創(chuàng)作中的運用，給俳句帶來了新生。“寫生說”發(fā)展過程中所出現(xiàn)的東方傳統(tǒng)視覺圖像意識回歸現(xiàn)象，恰好成為了兩種文明交流融合的有力例證。

注釋：

1.肖偉勝.視覺文化與圖像意識研究[M].北京大學(xué)出版社，2011：99-100.

周磊，湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院研究生，專業(yè)方向：文藝批評。

作者簡介：