馬華文學(xué)與馬來文學(xué)的跨族對話：從國族寓言的角度探討

[馬來西亞]黃麗麗

(復(fù)旦大學(xué) 中文系 上海 200433； 拉曼大學(xué) 中華研究院， 馬來西亞 吉隆坡)

馬華文學(xué)與馬來文學(xué)的跨族對話：從國族寓言的角度探討

[馬來西亞]黃麗麗

(復(fù)旦大學(xué) 中文系 上海 200433； 拉曼大學(xué) 中華研究院， 馬來西亞 吉隆坡)

摘要：馬來西亞的華文文學(xué)以及馬來文學(xué)是同一國家屬性但不同語種的文學(xué)系統(tǒng)。它們之間不僅跨民族跨語言，而且有各自特殊的文化歷史背景。從國族寓言切入，探討馬華文學(xué)與馬來文學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)之間的跨文化對話，有助于考察雙方文本如何結(jié)構(gòu)多元背景的族群關(guān)系、文化屬性以及其間的張力。

關(guān)鍵詞：國族；寓言；對話；馬華文學(xué)；馬來文學(xué)

中圖分類號：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)06-0056-09

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.06.008

Abstract:The multi-culture in Malaysia provides an environment for the co-existence of different literary systems. These different literary systems not only cross ethnic and language, but also have their special cultural and historical backgrounds. A study on the interethnic dialogue between Malaysian Chinese literature and Malay literature from the perspective of allegorical writing is expected to show us a full picture of the ethic structure, cultural affiliation and tension between two ethic groups in the context of multi culture.

馬來西亞是個(gè)多民族的國家，語言和文化的多元并置促使文學(xué)呈現(xiàn)出多元系統(tǒng)(polysystem)①Polysystem，譯作多元系統(tǒng)或復(fù)系統(tǒng)，由以色列學(xué)者Itamar Even Zohar于20世紀(jì)70年代創(chuàng)立。所謂的多元系統(tǒng)并不是一個(gè)單一的系統(tǒng)，而是一個(gè)由不同成分組成的、開放的結(jié)構(gòu)，也即是一個(gè)由若干個(gè)不同的系統(tǒng)組成的系統(tǒng)。詳見Even-Zohar, Itamar.Polysystem Studies. Poetics Today.1990,11.1:1-94。張錦忠最先用佐哈的多元系統(tǒng)理論分析馬華文學(xué)。的局面。馬華文學(xué)、馬來文學(xué)、淡米爾文學(xué)等皆成為“馬來西亞文學(xué)”多元系統(tǒng)的組構(gòu)成分。馬華文學(xué)指馬來西亞華文文學(xué)，受中國“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)影響而濫觴，最初以僑民文藝的形式出現(xiàn)，隨著時(shí)間推移已發(fā)展成具備馬來西亞華人特性的文學(xué)系統(tǒng)。馬來文學(xué)興起于1920年代，在中東伊斯蘭教現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)以及民族主義的影響下發(fā)展起來。隨著馬來西亞于1950年代末獨(dú)立，馬來語被提升為國語，國家文學(xué)便獨(dú)尊馬來文學(xué)而將其他源流的文學(xué)排除在主流之外。因此，評論者經(jīng)常從邊緣對抗主流的姿態(tài)探討馬華與馬來文學(xué)的關(guān)系。不過，佐哈(Itamar Even Zohar)的多元系統(tǒng)理論提醒我們，文學(xué)系統(tǒng)是動(dòng)態(tài)(dynamic)與異質(zhì)(heterogeneity)的，系統(tǒng)內(nèi)部多重交疊，主流與邊緣的位置也并非恒定不變。有鑒于此，我們嘗試從“對話”的視角切入多元語境之下的馬華與馬來文學(xué)，以互為主體的視域來看待兩個(gè)文學(xué)系統(tǒng)之間的溝通與交流。

在馬來西亞，族群關(guān)系一直是敏感課題，但文學(xué)的優(yōu)勢在于通過象征表達(dá)現(xiàn)實(shí)中被壓抑的話語和訴求。詹明信曾指出，第三世界的文本，特別是小說，看起來雖然是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)及帶有相當(dāng)多的利比多潛力，但總以民族寓言的形式來投射一種政治。[1](P.523)寓言，是文本的形式、作家審美的手段，同時(shí)也是一種文本批評的方法。馬華文學(xué)與馬來文學(xué)不乏民族寓言的政治抵抗表征，似乎可為詹明信的說法作注。從寓言視角切入馬來西亞的多元語境，無論對書寫者或批評者而言，確實(shí)能夠逼近我們的現(xiàn)實(shí)處境。

一、對話的辯證張力

黃錦樹*黃錦樹(1967-)，1980年代赴臺(tái)灣留學(xué)，代表作有小說集《夢與豬與黎明》《烏暗暝》《刻背》《死在南方》《火，與危險(xiǎn)事物》《南洋人民共和國》等。現(xiàn)任教于臺(tái)灣埔里暨南大學(xué)中文系。與沙儂·阿末*沙儂·阿末(Shahnon Ahmad)(1933-)，善于創(chuàng)作小說，也出版過戲劇和詩集。自1950年代起，創(chuàng)作不輟，被譽(yù)為“小說之王”，1982年榮獲馬來西亞國家文學(xué)獎(jiǎng)。曾任馬來西亞理科大學(xué)教授，也曾參政并代表回教黨出任國會(huì)議員。著有小說《余燼》《荊棘滿途》《部長》《抗議》《垃圾》《士列根山》等。雖為不同時(shí)代的作家，然而作家兼學(xué)者的身份促使他們對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題(尤其是政治現(xiàn)象)以及多元社會(huì)結(jié)構(gòu)下的族群課題有更深一層的思考。將他們放在一起討論，并非兩人具有針砭時(shí)弊的共通點(diǎn)，而是其寫于不同時(shí)代的作品竟然可在不同時(shí)空遙相對話，甚至形成辯證的張力。雙方文本構(gòu)成的對話也在不同層面上結(jié)構(gòu)了多元背景的族群關(guān)系。

沙儂作于1967年的小說《部長》(Menteri)，即深刻地表現(xiàn)了馬來族群長久以來的憂患。小說以一位五十多歲的馬來部長巴哈多為核心人物，敘述他對自身族群所面臨的困境、國家前途以及個(gè)人政途的種種憂思。作家在小說開端即將兩個(gè)族群的生存狀況通過部長房中的物件作了一番對比——刻上龍圖且光燦發(fā)亮的碟子與一幅破敗漁村景象的油畫，分別表征了華族的富裕與馬來民族的貧困。馬來民族作為“土地之子”(son of soil)，卻過著貧困生活，這是一直困擾部長巴哈多的問題。他的憂慮最終體現(xiàn)于夢境中，他夢見二十年后(1987)棕色人種(代表馬來民族)的孩子被驅(qū)逐至城市邊緣，勤于繁殖的龍族(代表華族)占領(lǐng)了城市并不斷吞噬著棕色人種的孩子。小說描繪龍族如何威脅棕色人種的生存，不僅用了“吃人”的意象，龍族亦被刻畫得極為負(fù)面，他們頭大、嘴闊、塌鼻、長著長尾巴，且性格兇猛，這顯然是將華族看作“洪水猛獸”。

然而，這場惡夢究竟是馬來民族前程的一場預(yù)言，抑或只是一種假想？黃錦樹寫于1996年的寓言體小說《阿拉的旨意》*這篇小說收錄于《刻背》小說集，目錄篇名為《不信道的人》，但內(nèi)文題目則是《阿拉的旨意》，篇名上出現(xiàn)相呼應(yīng)的互文性。阿拉，譯自馬來語Allah，伊斯蘭教真主之意。(以下簡稱《阿拉》)正好與之形成鮮明的比照。在《部長》中那群丑惡的龍族，在《阿拉》中卻是“失血的龍”，不僅在政治斗爭中失敗了，連自身的語言、民族、文化也在政治協(xié)商中喪失了。這段經(jīng)歷由敘事者以第一人稱的自白娓娓道來，而書寫的契機(jī)則始于“失語的焦慮”。敘事者(劉財(cái))原是華族左翼分子，革命失敗后被判死刑，后被赦免而流放到國境邊陲的一座小島。他的生存條件是必須以新身份生活，且不能聯(lián)系親友、不再使用中文以及改信回教。在島上渡過了三十年的敘事者因漸感衰老而有了書寫的迫切感，加上他心中未曾熄滅的“支那之火”，促使他欲將自己的身世公諸后世。

《阿拉》故事的時(shí)間始于1957年，這正是馬來西亞獨(dú)立建國之年。主人公敘述自己流放于島上的三十年經(jīng)歷，包括墾荒、務(wù)農(nóng)、商業(yè)交易、興學(xué)等，從國家獨(dú)立時(shí)期的協(xié)商到70年代推行的“新經(jīng)濟(jì)政策”，小說敘事與國族歷史之間的互文再明顯不過。盡管沙儂與黃錦樹的創(chuàng)作相隔了三十年，但兩人在文本中卻建構(gòu)出相似的歷史想象空間。*盡管兩部小說都引入了歷史的維度，然而《部長》寫于1960年，對于1980年代的時(shí)局是一種想象；而黃錦樹出生于1967年，對于五六十年代的時(shí)空也屬于想象性的建構(gòu)。雖然《部長》將歷史的想象現(xiàn)場推向未來(1980年代)，而《阿拉》則是從敘事者當(dāng)下所處的1980年代追溯到三十年前的原初歷史現(xiàn)場。無獨(dú)有偶，兩位小說家同樣以對立的敘事手法來結(jié)構(gòu)這一歷史想象空間。此對立結(jié)構(gòu)又可分為三個(gè)層面：族群關(guān)系中的對立結(jié)構(gòu)；自我關(guān)系中的對立結(jié)構(gòu)；社會(huì)關(guān)系中的對立結(jié)構(gòu)。

族群關(guān)系的對立又可細(xì)分為四組對立關(guān)系：

第一，劉財(cái)?shù)拇婊畹扔诒撑蚜烁锩锇榧捌涿褡?，以馬來人身份過活的他仿佛站到了華人的對立面。

第二，部長巴哈多在施政上瞻前顧后，被同族視為民族罪人，因此他與族人的關(guān)系是對立的。

第三，以劉財(cái)為代表的“支那人”與馬來霸權(quán)領(lǐng)袖(尊貴的朋友/端)相抗衡。

第四，棕色人種與龍族在社會(huì)地位以及生存資源上處于矛盾對立。

第一、二組關(guān)系屬于族群內(nèi)部的對立結(jié)構(gòu)，是個(gè)人與族群的矛盾；而第三、四組的關(guān)系則屬于族群外部的對立，是兩個(gè)民族之間的沖突。主人公劉財(cái)免于一死的條件是作為“文化換血”的實(shí)驗(yàn)品。從“劉財(cái)”到“文西·鴨都拉”的身份過渡，使他從革命青年變成了一名“信道者”，不僅僅是信仰回教，而且還得遵循當(dāng)權(quán)者的道統(tǒng)思想。無論妥協(xié)是為了保全性命、留住火種，抑或出于對文化換血實(shí)驗(yàn)的好奇，他畢竟處于革命和民族的對立面。

巴哈多與劉財(cái)?shù)谋瘎⌒圆粌H在于他們?yōu)槊褡鍔^斗的理想遭遇失敗，反而跟自身族群構(gòu)成緊張的關(guān)系，他們的悲劇還體現(xiàn)于自我關(guān)系中的矛盾。這兩位主人公都有著改革社會(huì)、為族群奮斗的理想，然而在現(xiàn)實(shí)生活中，他們總是面對著“生存還是毀滅”(to be or not to be)的問題。兩人的理想似乎與外部社會(huì)或主流社會(huì)格格不入，如果執(zhí)意抗?fàn)巹t將招致被孤立甚至死亡的結(jié)果；然而選擇妥協(xié)于制度又使他們因違背個(gè)人意志而倍感痛苦。因而，小說的主人公總是搖擺于兩種力量之間，這也是小說敘事的張力所在。

兩部小說都呈現(xiàn)了華族與巫族在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、土地權(quán)等問題上的相對立場，只是呈現(xiàn)手法有別。在《部長》里，代表馬來民族的棕色人種與代表華人的龍族僅出現(xiàn)于虛幻的夢境中，然而在《阿拉》中，這兩個(gè)族群卻在具體的歷史時(shí)空中面對面相遇了。沙儂對華人形象的描繪似有妖魔化之嫌，小說乍看之下是批判和指責(zé)華族對馬來民族造成威脅。然而有個(gè)現(xiàn)象值得我們留意，即小說中始終沒有出現(xiàn)華族身份的人物，象征華族的只有那個(gè)刻著龍圖的碟子以及夢中吞噬褐色人種的龍族。華族自始至終作為“不在場的他者”或“想象的敵人”而存在。馬來學(xué)者也指出這部小說只呈現(xiàn)了馬來角色，盡管其他族群曾在人物對話中出現(xiàn)。不過對于國家的未來，他們并未賦予任何聲音或表態(tài)。 [2](P.95)由此，我們可以進(jìn)一步追問：真正的敵人是誰？作家真正要抨擊的是哪些人？如果沒有深入這些問題的答案，很容易忽略作者對自身族群的反省與批判。如曾有論者指出，《部長》這部小說把馬來人困境的肇因似乎完全歸咎于華人(資本家)，實(shí)際上是順應(yīng)當(dāng)時(shí)一些激進(jìn)馬來民族主義精英的話語，小說的話語是在加強(qiáng)馬來人主導(dǎo)權(quán)/權(quán)力意志的合法性。[3](P.152)這一指責(zé)似乎是華人立場的慣性推論，但文本潛藏的訊息也許可以推翻這種說法。

《部長》的創(chuàng)作企圖也許不是把矛頭指向外部。對民族自身的弱點(diǎn)，作家有其深刻的反思甚至鞭撻。*參照沙儂·阿末其他作品，便可看出他對族人那種“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。盡管部長不太愿意承認(rèn)自己有愧于民族國家，但在內(nèi)心深處他明白自己總是難咎其辭的。部長的軟弱和優(yōu)柔寡斷、其妻子只重視家庭幸福的思想以及女兒自我中心、政治冷感的心態(tài)，都是造成民族落后的原因之一。而部長秘書“西迪”這一類政治投機(jī)分子也是作家要討伐的對象。在巴哈多的夢境中，“園丁”對他的嚴(yán)厲指責(zé)實(shí)際上正是作家對現(xiàn)實(shí)中政治當(dāng)權(quán)者的批判：

是你將我們驅(qū)逐至此。是你讓棕色皮膚的子民逃至山區(qū)與丘陵。[4](P.113)

你不必否認(rèn)你的所有失敗……你怎么不看看現(xiàn)實(shí)？你害怕看清現(xiàn)實(shí)嗎？你害怕面對他們嗎？[4](P.112)

《部長》的整體架構(gòu)雖然沒有全然擺脫慣用的“他者敘事”模式，但是沙儂卻沒有將自己的民族神圣化。反之，他利用意識流的手法將一個(gè)馬來領(lǐng)袖的內(nèi)心加以剖析，主人公在現(xiàn)實(shí)生活與夢境之間的自我辯論也大大增強(qiáng)了文本的省思力度。

在黃錦樹的《阿拉》中，部長的“預(yù)言”顯然沒有成為事實(shí)，國土并沒有成為馬來民族的異邦，然而兩個(gè)族群之間的各種矛盾卻在他們的真實(shí)相遇中愈發(fā)突顯。當(dāng)劉財(cái)革命失敗后再次與舊友在刑場上相遇，此時(shí)尊卑形式已然明顯，他是階下死囚，對方則是尊貴的國家領(lǐng)導(dǎo)。而當(dāng)劉財(cái)被尊貴的朋友赦免死刑，兩人又變成了恩主與受恩者的關(guān)系，平等對話的平臺(tái)也由此消失。作家由此將“不信道者”的報(bào)應(yīng)和苦難推向極致——流放孤島。島作為一個(gè)四面環(huán)海、孤立無援的封閉空間，一方面斷絕了外來救贖的可能，另一方面又何嘗不是華人自我封閉、自我流放的精神空間之再現(xiàn)？這也是值得我們反思的問題，正如李有成所言：“離散的當(dāng)代意義也顯然必須超越寂寞、悲情、苦難、怨懟等傳統(tǒng)上離散經(jīng)驗(yàn)所造成的心理或情感反應(yīng)?！?[5](P.25)誠然，唯有克服自我封閉與自怨自艾，才能面向外部世界尋求對話的空間，或許能夠挖掘離散主體的生命力與創(chuàng)造性。

無論是《部長》里馬來民族對異族他者作為敵人的假想，抑或《阿拉》華人在面對異族時(shí)的退居自守，我們可據(jù)此推衍出文本內(nèi)外民族之間并沒有構(gòu)筑溝通橋梁的根本問題。這或許也是長期以來社會(huì)二元結(jié)構(gòu)的癥結(jié)所在。有關(guān)族群關(guān)系的研究指出，馬來西亞最具實(shí)質(zhì)性的族群關(guān)系結(jié)構(gòu)乃是馬來人與非馬來人/土著與非土著/本土居民與曾經(jīng)移民這樣一種二元結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)核是馬來人與華人之間的關(guān)系，正是這一關(guān)系的發(fā)展演變支配著該國族群關(guān)系的發(fā)展演變。所以，馬來人與華人的關(guān)系史，基本上可以代表馬來西亞的族群關(guān)系史。[6](P.214)

另一方面，如果我們從社會(huì)關(guān)系的層面來觀察，則不難發(fā)現(xiàn)，對立結(jié)構(gòu)的兩極并不全然是兩個(gè)族群。巴哈多和劉財(cái)作為兩個(gè)族群的知識分子代表，實(shí)際上站在相同的立場上，與之?dāng)硨Φ氖钦麄€(gè)政治體制；而以棕色人種為表征的馬來民族和以龍族為表征的華族在官民立場上也是一致的，他們憎惡的是出賣自身民族利益的腐敗官僚。遺憾的是，這一層面的對立結(jié)構(gòu)并沒有在上述兩部小說中得到進(jìn)一步突顯。

二、滑稽仿擬與反諷中的唱和

相比嚴(yán)肅的時(shí)事評論，諷擬體小說在滑稽模仿(parody)與反諷(irony)之余又大量蘊(yùn)藏著爭議諷刺(hidden polemic)的筆法。1998年馬來西亞首相馬哈迪和副首相安華發(fā)生沖突*副首相安華(Anwar Ibrahim)最后被控雞奸罪入獄。，最終導(dǎo)致了“烈火莫熄”(reformation)的系列社會(huì)運(yùn)動(dòng)，促使不同族群、身份的人士加入運(yùn)動(dòng)之中。更多的社會(huì)輿論不僅壓倒了狹隘的種族主義論調(diào)，也建構(gòu)了各族群之間的對話基礎(chǔ)。

沙儂在這一政治事件發(fā)生不久即推出名為《屎》(Shit)的小說。這是一部仿擬互文色彩濃厚的政治寓言，文本基本上沒有什么人物、場景和情節(jié)可言。作家將人體的腸道排泄系統(tǒng)比擬為國家體系，里邊充滿了烏煙瘴氣的權(quán)力斗爭。文本講述“糞便”陣營的領(lǐng)袖將腸道系統(tǒng)弄得烏煙瘴氣，但生活于其中的“成員”為了各自的利益，卻甘于遵從和附和“糞便”領(lǐng)袖。后來出現(xiàn)了一名英雄，決心推翻這個(gè)獨(dú)裁、貪污、腐敗的領(lǐng)袖，建立一個(gè)“美好、篤信、公正、誠心”的政治體系，可惜計(jì)劃敗露，被“糞便”國革除。

有論者認(rèn)為，作家以近似自然主義筆法，著意描寫領(lǐng)導(dǎo)人貪贓枉法、獨(dú)裁濫權(quán)的惡行，如大腸中蠢蠢翻滾蠕動(dòng)的糞屎，等待時(shí)機(jī)被一舉推出體外。[7]在《屎》的文本中，人體的“排泄系統(tǒng)”成了民族—國家(nation state)的象征。此作品極盡嘲諷之能事，更不避粗俗鄙陋，在小說標(biāo)題上直接選用了不能上藝術(shù)臺(tái)面的“糞便”(shit)。作家在“糞便國”領(lǐng)袖的名字“shit@Pukimak@PM”上極盡心思，PM作為英語Prime Minister或馬來語Perdana Menteri的縮寫，都指首相(總理)*小說標(biāo)題中“pukimak”是一句粗口，有“操你娘”之義。標(biāo)題中的縮寫詞PM于是將Prime Minister(首相)與pukimak等同起來。，文本從標(biāo)題到故事情節(jié)、人物形象，皆與當(dāng)時(shí)大馬的政治斗爭與丑聞互為仿擬。小說充滿了巴赫金所說的狂歡與破碎，然而文本深層卻是作家對國家政治體系以及馬來族群領(lǐng)導(dǎo)問題的深刻關(guān)注。作家以“神圣的洞孔”來指代排泄污穢物的肛門，給身體最污穢鄙下的器官賦予“神圣”之名。文本中不斷出現(xiàn)“我們臭，我們發(fā)臭”的口號聲音，糞便國的成員也一再強(qiáng)調(diào)“我們必須捍衛(wèi)我們的腐臭至任何時(shí)候”。

比起馬來文壇對此政治現(xiàn)象的即刻回應(yīng)，馬華文壇對此政治事件的反思與表述，要遲至2000年黃錦樹在臺(tái)灣《聯(lián)合文學(xué)》發(fā)表《天國的后門》(下文簡稱《天國》)。故事同樣涉及1998年的政治事件，但并非以此架構(gòu)整篇小說的內(nèi)容。這篇小說展示了一所被稱為“天國”的監(jiān)獄之歷史發(fā)展，隨著典獄長的更換以及時(shí)局的變化，它也經(jīng)歷了不同的命運(yùn)與變化，最終被巨大洪水沖潰。由于《天國》是對社會(huì)大文本的戲擬模仿，字里行間滲透著政治寓言的色彩。小說中的“監(jiān)獄”世界影射一個(gè)民主與自由受牽制的國家，其中四位輪次繼位掌管監(jiān)獄的監(jiān)獄長，其尊貴地位和種種特征喻指統(tǒng)治馬來西亞的前四位首相。

馬來小說《屎》以英雄努力建構(gòu)“美好、篤信、公正、誠心”的國家作為圓滿結(jié)局。到了黃錦樹《天國》，這一理想似乎已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，國家監(jiān)獄壁畫上的題字正是“自由、民主、平等、公正、富庶、廉潔、有效率、親切”。然而，作家將監(jiān)獄比作國家，即帶有嘲諷意味，再賜以“天國”之美譽(yù)，更是明顯的反語。監(jiān)獄所收容的囚犯遍及各族和各階層人士，其中不乏作為知識分子的藝術(shù)家和作家，還有不聽話的警長和足球教練，甚至是位高權(quán)重的前副首相。監(jiān)獄的“天國”稱號，跟比鄰的“天國”墓園區(qū)互為蒙太奇，監(jiān)獄壁畫的伊甸園圖案也是貫穿文本前后的重要意象，象征著一個(gè)國家從樂園淪為死亡墓園的過程。監(jiān)獄圍墻與柏林圍墻在形質(zhì)上有著某種關(guān)系而締結(jié)為“姊妹墻”，這一形質(zhì)上的同構(gòu)，指涉的正是作家一再批判的專政體制。

沙儂與黃錦樹在他們的文本中不約而同地使用了“門”的意象，前者以“神圣之門/洞孔”，后者則用“天國之門”作為戲擬政治體制的藝術(shù)手段。兩人的小說不約而同地為讀者展示了身體政治與國族寓言的巧妙融合。《屎》幾乎是一部將“糞便”修辭(scatological)演繹得淋漓盡致的文本，敘事自始至終沒有離開烏煙瘴氣、臟臭不堪的排泄系統(tǒng)。文中還不斷強(qiáng)調(diào)“肛門”作為“神圣之門”的多元功能，致使小說的整體風(fēng)格趨向奇特(grotesque)、色情(erotic)，甚至是淫穢(obscenity)和低級趣味(philistine tastes)?！短靽冯m然也有對“糞便”的修辭描述，如監(jiān)獄圍墻上的壁畫被破壞者“畫著一坨坨蒸騰著蒼蠅的大便”，但文本主要以“后門”作為隱喻身體政治(body politic)的意象貫穿全文。在兩個(gè)不同的文本中，“門”的意象會(huì)有相當(dāng)一致的指涉，一來影射現(xiàn)實(shí)中前副首相的“肛交”案件，二來則是暴露統(tǒng)治者權(quán)力運(yùn)作的內(nèi)幕。

如果我們熟悉黃錦樹小說創(chuàng)作的母題，即身份與屬性的焦慮，那么這扇“門”還蘊(yùn)藏著其他寓意。這與他一直關(guān)注馬來西亞華人何去何從的問題是緊密相連的?！伴T”如果指代的是出路，那么作家又給讀者提出了什么參考途徑？天國密不透風(fēng)，唯有一扇“后門”開向可疑的過去與未來：“門”的材料可能來自中國。[8](P.29)然而回返原處(中國)，正如黃氏另一篇小說《開往中國的慢船》所述，是一條早已截?cái)?、甚至是虛妄的路徑。因此，作家惡作劇似地安排這扇門在大水中飄蕩，最終被一個(gè)馬來老人當(dāng)做“阿拉”的賜予而撿來當(dāng)床板。這當(dāng)然也是“阿拉”主題的再一次循環(huán)。許維賢認(rèn)為，黃錦樹至為焦慮的真相是：華人最終在別無選擇之下入籍回教，被作為“父”(上帝阿拉)的法則的馬來屬性同化。[9](PP.286-287)

上蒼阿拉作為主宰者，其權(quán)力遠(yuǎn)高于統(tǒng)治者，對信奉回教的巫裔而言應(yīng)該沒有異議。這在不少馬來文學(xué)作品中也有所反映?！妒骸愤@部小說的結(jié)局，代表上蒼力量的土地、雨水、陽光等自然力量最終將以Shit為首的“糞便”陣營粉碎。已被剔除自“糞便國”的英雄見證了霸權(quán)體制的崩潰瓦解以及人民的力量，并相信只要祂(上蒼)在，重建美好公正的國家之理想必將實(shí)現(xiàn)。有趣的是，黃錦樹批判霸權(quán)專政的《天國》開篇所引的《古蘭經(jīng)》經(jīng)文正好與《屎》的結(jié)尾相呼應(yīng)：

奉至仁至慈的真主之名：競賽富庶，已使你們疏忽，直到你們?nèi)ビ螇灥亍Ｕ娴?，將來你們就知道了。真的，假若你有真知灼見，你們必定看見火獄，然后，你們必親眼看見它。在那日，你們必為恩澤而被審問。(《古蘭經(jīng)》第102章《競賽富庶(太卡素爾)》)[8](P.229)

不過，這種呼應(yīng)關(guān)系僅限于經(jīng)文的字面意義與教誨，若將其置于《天國》的文本語境之中，它反而變成對真理的質(zhì)疑與嘲諷。小說中那些濫權(quán)、富裕的統(tǒng)治者并沒有面臨被審問的命運(yùn)，反倒是眾知識分子與平民百姓被迫生活于名為“天國”、實(shí)際上卻如煉獄一般的“監(jiān)獄”中。黃錦樹在《由島至島》的后記中寫道：“雖玩笑之作，實(shí)憂患之書也?！睉蚺芭c狂歡的背后實(shí)際上是作家對國家暴力以及霸權(quán)主義的懷疑與批判。有論者指出，黃錦樹的這篇(互)文本比他過去的批判文本有了新的超越性，那就是超族群性的視域。文本的基調(diào)從官方對華族的霸權(quán)擴(kuò)展到對民主與人權(quán)的壓制。這樣的視野沒有局限在種族主義的論調(diào)中，而是把華族的“苦難”放在一個(gè)更大的國家體制上來審視：一個(gè)不尊重自由、民主、人權(quán)與公平原則的后殖民民族精英執(zhí)政體制。在這樣的政治結(jié)構(gòu)中，遭殃的不只是一個(gè)族群，而是廣大的各個(gè)族群的人民。在這個(gè)“天國”監(jiān)獄中，包括華人、馬來人及印度人的“囚犯”，甚至位高權(quán)重的前副首相同樣是這個(gè)體制的“受害人”。小說書寫能夠采用這樣比較闊大的敘述視角，而不只是沉溺在種族主義的狹隘框架中，是可喜的。[3](P.121)

兩個(gè)文本雖然出自不同族群的作家手筆，然而就“糞便”修辭的建構(gòu)和政治批判而言，在某種程度上兩人相當(dāng)有默契地一唱一和。沙儂注重空間的處理，將擬人化的“糞便”置于專政體制之中，而黃錦樹則描摹歷史時(shí)間變動(dòng)中統(tǒng)治者與被統(tǒng)治的命運(yùn)。若將文本兩相結(jié)合或互為對照，則統(tǒng)治者專政、獨(dú)裁、濫權(quán)和腐敗的形象愈加鮮明立體，批判之指向也更顯清晰。不過，另一方面，黃氏的《天國》卻解構(gòu)了《屎》的英雄神話?！妒骸分心俏环纯箤Ｕ挠⑿?，到了《天國》卻只是一個(gè)革命尚未成功反淪為階下囚的“同志”。這并非作家的虛構(gòu)，而是照搬了現(xiàn)實(shí)政治。*現(xiàn)實(shí)中，前副首相安華因雞奸案被扣押，在審訊過程中還遭警方毆打。作為馬來精英、曾高居統(tǒng)治階級的“英雄”尚且遭遇如此下場，相對弱勢的華裔之命運(yùn)更是不堪設(shè)想。黃錦樹由此將華人的民族創(chuàng)傷與國家的病癥糅合成一則戲虐又不無哀傷的寓言。

三、大型對話中的問答

“大型對話” 是巴赫金對話理論的核心概念之一，大型對話指的是小說在交流語境和文本的總體構(gòu)形原則上所具有的對話關(guān)系。[10](P.175)在馬來文壇，曾出現(xiàn)過一部類似于英國著名作家奧威爾《動(dòng)物莊園》的政治寓言小說《福鼠》(TikusRahmat)*此作2013年被譯為英文，見Hassan Ibrahim, Blessed Mouse. Trans. Suzelina Mohd Sakian. KL: Institut Terjemahan dan Buku Malaysia (ITBM). 2013.，由馬來作家哈山·伊布拉欣*哈山·伊布拉欣(Hassan Ibrahim，1938-2004)，曾擔(dān)任國家語文局副主任，著有小說《福鼠》(1963)及戲劇《敦·漢查之悲劇》(1964)。于1963年創(chuàng)作。小說描寫一個(gè)名為“和諧鄉(xiāng)村”的偏遠(yuǎn)地方，由于農(nóng)作生產(chǎn)日漸增加，一眾鼠輩紛紛到此繁殖。村民飼養(yǎng)貓狗以解決鼠患，各類老鼠面對災(zāi)難，恐慌之際遂舉辦群鼠大會(huì)，一只能言善辯的“白老鼠”呼吁大家聯(lián)合起來反抗人類，在眾志成城之下人類的農(nóng)作物盡遭摧毀，人類只好帶著貓狗離開。群鼠勝利以后，那只作為領(lǐng)頭的“白老鼠”宣告鼠群獨(dú)立，同時(shí)封自己為“福鼠”，進(jìn)而建立民主選舉制的“老鼠聯(lián)合邦”。 “福鼠”還建立了國會(huì)、制定政治中心以及鼠國的五條國家原則：

(一)每只鼠皆生而平等，也擁有同等的權(quán)利。這些基本權(quán)利無法被貓、狗或人類奪走，包括生活的權(quán)利、自由的權(quán)利以及追尋幸福的權(quán)利。每只鼠擁有平等的權(quán)利以保障自己安全，但是有某些鼠類比其他鼠類擁有更多的權(quán)利。

(二)雖然最終的權(quán)利落在投票選民的手中，但是只有聰明的鼠類有權(quán)投票。

(三)雖然鼠國原則在獲得三分之二鼠民同意之下可以修訂或廢除，但是白老鼠在投票時(shí)可以舉起四條腿。

(四)每只鼠可以自由信仰，但是白老鼠的宗教信仰被尊崇。

(五)每只鼠有發(fā)言與行動(dòng)的自由，但是他們沒有權(quán)利作出與白老鼠對立的言行。*原文中所有的“但是”皆以大寫字母(TETAPI)出現(xiàn)。[11](PP.15-16)

顯然，這一國家原則只是在“原則上”給予子民平等的權(quán)利，實(shí)質(zhì)上卻給予某些鼠類特權(quán)。這跟奧威爾《動(dòng)物莊園》中的戒律“所有動(dòng)物一律平等，但有些動(dòng)物比其他動(dòng)物更加平等” 簡直如出一轍。這些原則或戒律都是帶著政治話語詭辯術(shù)的美麗謊言。小說中各種鼠類的屬性很容易讓我們聯(lián)想到馬來西亞多元社會(huì)中的各個(gè)族群，如“白老鼠”代表著馬來精英分子或權(quán)貴、貧困單純的“谷地鼠”則跟馬來平民非常相似、精于經(jīng)商的“田鼠”又跟華人形象相疊合。然而，如此的對號入座并沒有太大意義，作家并沒有將任何一個(gè)鼠群(族群)絕對地神圣化或妖魔化。我們應(yīng)該更關(guān)注這則寓言故事之中的寓意。小說敘述一群烏合之眾為了生存而群起反抗，在取得勝利獲得獨(dú)立以后，它們又如何一步步走向自我毀滅。作者旨在以此反思社會(huì)問題以及人類的處境。

故事中的鼠輩在趕走敵人獲得自由以后，卻逐漸走向另一霸權(quán)社會(huì)。整個(gè)社會(huì)充斥著白鼠統(tǒng)治階層制定的不平等原則及獲得絕對權(quán)力后的濫權(quán)與腐敗。久之，貧富懸殊的情況愈加明顯，權(quán)貴與被剝削的對立也愈加嚴(yán)重，鼠國漸漸步入集權(quán)制的社會(huì)，因互惠而結(jié)合的聯(lián)合協(xié)會(huì)導(dǎo)致許多內(nèi)部矛盾。集權(quán)主義的結(jié)果是將暴力假借國家之名合理化以及合法化，所有不遵從鼠國憲法及反對者或被施以重刑，或被流放到“死亡島”。

白鼠的霸權(quán)統(tǒng)治導(dǎo)致它們在第三次選舉中被田鼠取代。新的統(tǒng)治者開始大興建設(shè)工程并強(qiáng)征稅收，國庫日漸萎縮，貧富懸殊的情況日益嚴(yán)重。不滿的情緒在鼠輩中日益蔓延。一場熱烈的廝殺最終在谷地鼠、白鼠、田鼠和家鼠之間展開，鼠國成了一個(gè)死城，鼠尸遍野，血流成河。小說最后一章描寫各種鼠類的沖突與廝殺，儼然是1969年5月13日馬來西亞種族沖突(“五一三”事件)*“五一三”事件是馬來西亞史上最嚴(yán)重的種族沖突，發(fā)生于1969年5月13日，導(dǎo)致了多人傷亡。 官方解釋此事件主要是馬來人與華人之間的種族沖突，主要原因相信是各族間政治及經(jīng)濟(jì)能力的差異。的寫照。

《福鼠》無疑是一個(gè)帶有強(qiáng)烈象征意味的政治寓言，它濃縮了馬來西亞從殖民地到獨(dú)立建國的歷史進(jìn)程。權(quán)力與暴力是作家關(guān)心的核心問題。作品刻畫了極權(quán)主義社會(huì)的生存狀態(tài)，警示世人提防這種預(yù)想中的黑暗成為現(xiàn)實(shí)。在整個(gè)寓言結(jié)構(gòu)中，作者把弱肉強(qiáng)食的森林法則(forest law)終將被時(shí)代遺棄的思想化作隱喻主題，從而具備了富有詩意的哲學(xué)深度。

小說最后以先知的超驗(yàn)力量作為拯救力量，似乎削弱了小說的批判力度與現(xiàn)實(shí)意義。盡管如此，《福鼠》依然是一篇充滿哲理的警世寓言。以形象思維描繪和分析多元社會(huì)中存在的種族關(guān)系、階級問題和差異性問題，雖然作者并沒有提出具體的解決方案，但其觀察入微以及前瞻性的眼光無疑起到了警世的作用。與此同時(shí)，作者十分關(guān)心現(xiàn)實(shí)的、具體的人性，因此他的思想視閾可謂超越了族群、政黨和政治論述。在這部小說中，多元社會(huì)的政治在此不僅作為一種題材，更是任何多元社會(huì)的歷史參照系。

《福鼠》以馬來西亞的多元社會(huì)背景為原型，作者對于不同群體之間的沖突矛盾提出尖銳又深刻的探問，然而卻不為我們提供答案，從而制造了一種開放性的文本，供讀者解讀、回答甚至參與建構(gòu)。文本由此敞開了對話，它在召喚著對話者的應(yīng)答，而對答者可以是讀者、批評家甚至是其他作家或文本。

如果我們將馬華文學(xué)也置放于這種“大型對話”的脈絡(luò)之下，那么小黑*小黑(1951—)，原名陳奇杰，曾任中學(xué)校長，1960年代末開始創(chuàng)作小說，代表作有小說集《黑》《前夕》《白水黑山》《結(jié)束的旅程》等。的小說《遺珠》則是《福鼠》的對答者之一。《遺珠》(1988)敘述了主人公的一段離奇遭遇，反映了三大族群(華裔、巫裔和印裔)有關(guān)建構(gòu)國家和諧的各自理念。故事講述敘事者和印裔友人(罕)參觀博物院后便出海釣魚，但罕卻在海中離奇死亡。敘事者從昏迷中醒來后發(fā)現(xiàn)自己身處陰間，并在此遇見了罕、逝世的老祖宗和在種族暴動(dòng)中身亡的大哥。他們托付敘事者一個(gè)重要任務(wù)，即將一顆珍珠放回博物院外一座象征陽具的巨型石雕上。據(jù)說，珍珠與石雕是兩股平衡沖擊的力量，對社會(huì)安寧起著直接的作用。然而，敘事者在趕赴尋找石雕的過程中卻受到馬來民族的阻攔，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為黑珍珠是個(gè)魔體，若讓敘事者完成任務(wù)，他們將不會(huì)有好日子過。在一番搶奪中，敘事者被襲擊而昏迷過去，醒來后發(fā)現(xiàn)自己身處博物館，卻被告知所謂的石雕并不存在。敘事者最后決定再次回到陰間世界，繼續(xù)他未完的任務(wù)。這個(gè)文本即是他對此前連串離奇遭遇的一份記錄。

作家在此刻畫了一個(gè)現(xiàn)代知識分子的形象及其在追尋理想過程中的各種遭遇。作品以魔幻、神話、夢境、虛實(shí)交錯(cuò)作為呈現(xiàn)手法，也許跟此文本寫作前一年的“茅草行動(dòng)”*“茅草行動(dòng)”，發(fā)生于1987年，因教育問題導(dǎo)致族群關(guān)系異常緊張，當(dāng)時(shí)首相馬哈迪動(dòng)用內(nèi)部安全法令逮捕了朝野政黨各族領(lǐng)袖、華教人士、社運(yùn)分子等，同時(shí)勒令關(guān)閉多家報(bào)館。對知識分子的打壓不無關(guān)系。當(dāng)個(gè)人的心聲與希望在現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)下難以企及，作家唯有通過各種象征、隱喻甚至白日夢來表達(dá)，而寓言這種文體恰恰是這種表達(dá)方式的最佳載體。小說整體上予人撲朔迷離之感，在虛實(shí)交織之際卻又充滿著對理想的詩意追求與對現(xiàn)實(shí)的省思力度。

文本中與“光”有關(guān)的詞匯如星光、微熹與烈日，多次出現(xiàn)，甚至成為全文的重要意象。這跟敘述者將自身作為知識分子對光明美好的追求與夸父逐日的神話寓意連接是一致的。當(dāng)主人公手執(zhí)代表“希望”的珍珠，面對茫茫大海時(shí)，他已決定承擔(dān)起艱巨的任務(wù)(就讓我成為現(xiàn)代的夸父吧)，而當(dāng)他意志薄弱時(shí)，黑珍珠所發(fā)出的亮光又再次讓他體悟到“原來黑色也可以是一種發(fā)光體” 。[12](P.121)這不免讓我們想到顧城著名的短詩《一代人》：黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。

文本中對于理想的詩意追求是作家對現(xiàn)代知識分子的闡釋，也是對一代知識分子堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神寫照。然而，如果只是一味地追求理想，而對現(xiàn)實(shí)沒有更深刻的認(rèn)識，其結(jié)果也許就像希臘神話中因太靠近太陽而導(dǎo)致翅膀融化，最后掉入大海的伊卡羅斯(Icarus)。因此，作家在出入于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的敘事中，同時(shí)也埋下反省與批判的筆觸，他指出“文化本身有時(shí)卻是一個(gè)禍端”、“我們本來就是屬于歷史意識太淺太淡的一代”。[12](PP.117，125)沒有對歷史的深刻理解以及對現(xiàn)實(shí)的清楚認(rèn)識，我們只能成為“無知”與“盲目的群眾”，而一切的希望若只寄托于個(gè)人的英雄主義之上，甚至只停留于美好的想象之中，那么希望只能是虛妄。

小說中陰間的父祖輩以及所有曾經(jīng)在這片土地上生活過的人，都將他們的希望寄托在珍珠上，并期望主人公完成將珍珠放回石雕的任務(wù)。然而，個(gè)人的努力和犧牲仍然無法實(shí)現(xiàn)眾人的祈愿。就像斯里維惹迓王國的王子預(yù)見了王國的滅亡，他因不忍目睹這一天的到來而將象征“希望的泉源”之珍珠吞下自殺，卻無法阻擋人間的混亂。真正的希望也許只存在于真實(shí)的集體行為中，敘述者在行文中也多次強(qiáng)調(diào)作為“人”的責(zé)任以及暗示人不可能獨(dú)善其身。

另一方面，文本中的敘述聲音也值得我們關(guān)注。詹姆斯·費(fèi)倫將聲音視為一種敘事的修辭，并指出它是“文體、語氣和價(jià)值觀的融合”。[13](P.21)《遺珠》中出現(xiàn)的人物涵蓋了馬來西亞主要的三個(gè)族裔，即華裔、巫裔和印裔，但文本的敘述聲音卻不止三種。第一種是敘事者“我”的聲音，“我”代表了現(xiàn)代知識分子的立場，對于排除異己的民族假英雄深惡痛絕，并決心成為 “現(xiàn)代夸父”，努力追求國家人民的和平安寧。而“罕”以及陰間的老祖宗則是第二種聲音，他們代表平民百姓，在經(jīng)歷流離動(dòng)蕩后更珍視和平，也期盼后代可以過著平和寧靜的生活。第三種和第四種聲音都來自馬來族群社會(huì)，分別以“督”這一馬來老者和馬來年輕人為代表。前者代表了思想保守的一群，對于可能的改變充滿恐懼；而后者則表征缺乏積極主動(dòng)精神的年輕一代，他們要么是旁觀者，要不就是不分青紅皂白的盲目群眾。

如果說《福鼠》成功利用寓言的形式暴露多元社會(huì)的矛盾，并激發(fā)了人們對建構(gòu)和諧生活的向往與思考，那么《遺珠》則以藝術(shù)方式讓多元社會(huì)的成員發(fā)聲并提出他們的具體訴求。巴赫金的對話理論告訴我們，新文本必須能見舊文本所不能見，成為舊文本的視域剩余(surplus seeing)，具有相對于舊文本的“外在性”*視域剩余構(gòu)成了主體觀察世界時(shí)的外在性。外在性是指主體的自我對于他者在時(shí)間和空間兩個(gè)層面上的外在。詳見劉康《對話的喧嘩：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，第66頁。，新文本與舊文本之間才能進(jìn)行對話。通過視域剩余“我看我自己總是不完整的、片面的。但是，自我這種個(gè)別、特殊的視角卻是一種最基本的、不可替代的視角。我的獨(dú)特視角不能被你的獨(dú)特視角代替，但我和你的視角可以互相補(bǔ)充。我們都可以看到對方看不到的地方”。[14](P.66)《遺珠》文本中的幾種敘事聲音可看作《福鼠》文本的視域剩余之一種。作家通過讓不同角色發(fā)聲，一方面突顯了不同視域主體的價(jià)值差異，另一方面又容納了多元價(jià)值于同一語境之中。

四、結(jié)語

巴赫金認(rèn)為，對話關(guān)系無疑不等同于日常生活中的對語之間的關(guān)系，它更為廣泛、更為多樣、更為復(fù)雜。兩個(gè)表述在時(shí)間和空間上可能相距很遠(yuǎn)，互不知道，但只要從涵義上加以對比，便會(huì)顯露出對話關(guān)系，條件是它們之間只需存在著某種涵義上的相通之處(哪怕主題、視點(diǎn)等部分地相通)。[15](P.333)本文在巴赫金的理論基礎(chǔ)上分析了馬華與馬來國族寓言的對話，并指出兩者之間有時(shí)充滿辯證的張力，時(shí)而又相互應(yīng)和，還有文本之間共同建構(gòu)“大型對話”的例子。

文化、身份與國家認(rèn)同之間的糾纏不清是馬華知識分子一再追問的問題，而馬來作家的憂患則主要體現(xiàn)于經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及社會(huì)地位。通過國族寓言的對比參照，我們發(fā)現(xiàn)馬華和馬來族群在族群定位和民族命運(yùn)的問題上仍有不少分歧，但他們對政體中霸權(quán)主義的批判立場卻又相當(dāng)一致，甚至遙相呼應(yīng)。

文學(xué)的作用，并非在于為人們提供解決問題的方案或指出一條康莊大道，而是通過形象思維探討和揭示問題所在。優(yōu)秀的作家總能在歷史的縫隙中觀察入微，并作出深刻的反省。馬華以及馬來寓言文本所建構(gòu)的對話性平臺(tái)，不僅可以讓我們體驗(yàn)到此時(shí)(現(xiàn)實(shí))與彼時(shí)(歷史/未來)，我們(自我)與他們(他者)的互動(dòng)關(guān)系，也提供人們換位思考的契機(jī)。通過這種對話交流，讀者也許可以重新回到歷史的原初場景或設(shè)想未來之前景，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中沒有解決的各種矛盾，并作出反思。

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Interethnic Dialogue between Malaysian Chinese Literature

and Malay Literature in Allegory Writing

WONG Lih-lih

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433; China & Institute of Chinese

Studies, Universiti Tunku Abdul Rahman, Kuala Lumpur, Malaysia)

Key words: National state; allegory; dialogue; Malaysian Chinese literature; Malay literature

(責(zé)任編輯：山寧)