論圖-文關(guān)系等視域的世界圖像化時(shí)代的命題之困
——對當(dāng)代西方哲學(xué)預(yù)言和趙憲章文學(xué)圖像論的闡釋*1

楊繼勇

(安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

論圖-文關(guān)系等視域的世界圖像化時(shí)代的命題之困

——對當(dāng)代西方哲學(xué)預(yù)言和趙憲章文學(xué)圖像論的闡釋*1

楊繼勇

(安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

摘要：在諸多領(lǐng)域，把世界圖像化的時(shí)代視為預(yù)言和命題，這是應(yīng)予以反思的。據(jù)圖-文關(guān)系可證：二者都是表示文明的兩大符號(hào)但特性差異巨大，圖像側(cè)重感性但在表達(dá)上訴求著文字才能表達(dá)確切，文字重知性又可牽制、阻斷、顛覆圖像所示，視覺沖擊下發(fā)生了集體誤會(huì)這遮蔽了神圣圖像另面的游離性及空間變異等秘密；發(fā)現(xiàn)圖像-文字-邏輯三者后者制約前者，但都可表示真又可示假，所以要遵循更深的哲理；可證人類認(rèn)識(shí)及實(shí)踐存在割裂，偏執(zhí)就會(huì)遮蔽人和世界的本真關(guān)系；傳媒時(shí)代圖-文關(guān)系相偏離的危機(jī)是暫時(shí)的，應(yīng)遵從生活世界的本真、讓本源意義從表象下澄明出來，構(gòu)筑圖-文共處的文藝之宮。因?qū)⒔沂九u(píng)視為肯定式的預(yù)言、命題而期待并迎合，這誤解本身就包含著命題的困境。

關(guān)鍵詞：世界圖像；圖文關(guān)系；文學(xué)危機(jī)；傳媒時(shí)代；邏輯；廣延性；藝術(shù)

所謂“世界的圖像化時(shí)代”，似被視為上世紀(jì)哲學(xué)家海德格爾關(guān)乎人類根本命運(yùn)的命題、預(yù)言；這在現(xiàn)實(shí)中引發(fā)了諸多的期待和追求，不僅是歡呼和陶醉于萬紫千紅的圖像化景觀的現(xiàn)象，不僅關(guān)系到人類實(shí)踐方式、文化藝術(shù)表達(dá)方式應(yīng)該如何，不僅是正在裹挾著呈幾何級(jí)數(shù)增長、依托科技傳播手段的革新，也不僅是大眾文化、媒體理論、視覺傳達(dá)、存在論哲學(xué)等視角的原理闡釋與前景展望；還伴隨著文學(xué)界、美學(xué)界日益增多的關(guān)于“文學(xué)遭遇傳媒危機(jī)”的憂慮、面臨消亡的驚恐，及如何應(yīng)對“傳媒危機(jī)”和探討文學(xué)往何處去的緊迫呼吁。

中外分別研究圖像、語言文字的不乏其人。深入探究圖-文關(guān)系的經(jīng)典，如黑格爾美學(xué)系統(tǒng)論述的各類藝術(shù)，萊辛《拉奧孔》、福柯《這不是一只煙斗》，蘇軾詩畫一律的學(xué)說、錢鐘書《中國詩與中國畫》，目前有趙憲章等數(shù)位先生的論著；以下試從自然、人文社科等領(lǐng)域圖-文關(guān)系的內(nèi)在機(jī)制，探其表達(dá)功能、互動(dòng)原理、歷史規(guī)律以透視圖像這種人類創(chuàng)造的文明方式果真會(huì)令語言文字等符號(hào)臣服而成其帝國，從而改變?nèi)祟愇拿鞅磉_(dá)方式、實(shí)踐方式乃至生存方式嗎？所謂世界的圖像化時(shí)代命題的原理、可行性如何，其實(shí)現(xiàn)是否有困境？亦即“文學(xué)遭遇圖像時(shí)代”就會(huì)被取而代之、面臨消亡嗎？

一、圖-文關(guān)系史概觀

據(jù)各地原始時(shí)期巖畫等遺跡及早期文字可見，“象形”在原始文字之中占有相當(dāng)?shù)谋戎?，其在表達(dá)優(yōu)勢、功能上，繪形和言說之間、直觀和稱謂之間實(shí)現(xiàn)了無縫銜接、高度合一，即圖文二者一也，但象形其數(shù)量畢竟有限，所以中文的漢字六書等可見文字的形成必借助記號(hào)性等符號(hào)而拓展造字方式；人類文明的進(jìn)程大致是在伴隨著走出原始社會(huì)時(shí)文字也相對成熟而獨(dú)立，然后從中分化出了文字和圖像兩大語言符號(hào)。圖文二元以符號(hào)的共性為大前提，但各自優(yōu)勢是顯然的，圖像以其色彩線條見長而比文字更直觀、感性，文字比圖像更強(qiáng)調(diào)概念確切、指向精準(zhǔn)、利于判斷的知性?；緫B(tài)勢是數(shù)千年以來圖像為文字服務(wù)，即在記事、傳達(dá)及知識(shí)表達(dá)符號(hào)之中以文字為主而圖像為次，行文之中偶爾的插圖、圖解等為次，如漢代石刻圖像都在圖示歷史典故神話故事，其主流關(guān)系為文→圖，二元并無沖突。

若視圖-文二者為呈示人類文明的兩個(gè)容器，那么在紙質(zhì)印刷為特征的漫長的文本時(shí)代，其間內(nèi)涵的基本態(tài)勢是從文本流向圖像、圖像是為了顯化語言文字所指，而使得文本表達(dá)的思想時(shí)空更為拓展，相互彰顯而更為澄明；隨著工業(yè)文明傳播方式的高度演進(jìn)，如今傳媒時(shí)代或曰超級(jí)文本時(shí)代卻是內(nèi)涵發(fā)生了倒流，逆轉(zhuǎn)而變?yōu)閳D←文關(guān)系，圖像視頻較文字凸顯優(yōu)勢而占據(jù)統(tǒng)治地位、表達(dá)效果似變得更為直觀、充滿感性，這不限于娛樂方式等表面的景觀，海量的改編即標(biāo)志著影像內(nèi)涵之流向，不僅是圖-文共處的紙質(zhì)文本演化為電子化超級(jí)文本，且作家須據(jù)影視傳媒所需規(guī)則而創(chuàng)作、紙質(zhì)讀物要據(jù)影視而再創(chuàng)作成其副本才能獲取發(fā)行量。顯然二元關(guān)系表面的逆轉(zhuǎn)，還關(guān)系、涉及到了人類生存命運(yùn)等縱深的根本問題。那么，實(shí)現(xiàn)世界的圖像化時(shí)代命題的可能性如何？以下并不關(guān)注圖像視覺沖擊之效，而試圖探討圖像是如何實(shí)現(xiàn)沖擊及其沖擊的合法性。

二、考察憑借靜態(tài)的圖像是否能實(shí)現(xiàn)世界圖像化之命題

分析圖-文關(guān)系的對應(yīng)性、依賴性。自從有了照相術(shù)，面對一幅逼真的照片，受眾須以視覺感性所獲的表象去喚起記憶中的信息，以便使得兩者對號(hào)、付諸判斷，這是張三不是李四，這是阿爾比斯山峰而不是泰山主峰……這就是圖-文對應(yīng)性，若此前記憶中就沒有相對應(yīng)的概念信息、潛存的語言，那么圖像便不能對號(hào)而只能歸為幻像，甚至屬碎片而已。就和人類文明相伴的那些較抽象的圖案、記號(hào)或符號(hào)而言，也是如此判斷、往往依賴約定俗成的規(guī)定性才能形成，所謂約定、規(guī)定亦即讀者內(nèi)心潛存的相似之“文”(可用語言文字呈示的概念、陳述及邏輯規(guī)則，即使不寫出來也可歸為隱蔽的心理語言概念)，如擬用什么樣子的幾顆星以示何種內(nèi)涵，須和心理觀念對應(yīng)，若實(shí)現(xiàn)通用必須憑借語言概念的確切約定才不至于產(chǎn)生朦朧。

考察圖-文關(guān)系中后者缺席所致的必然訴求。中國傳統(tǒng)文人畫，明末胡正言輯印的多卷本《十竹齋箋譜》曾被央視列為國寶檔案，數(shù)百張箋譜圖畫之中有一張圖名為耕莘，該圖沒有人物、情節(jié)的在場，寂靜的田野上只有一張犁和掛在犁上的草帽，讀圖必然要訴求圖-文關(guān)系的二元對應(yīng)，該圖的主人及事跡缺席，形成互文的另一端語言文字的“在場”在于：歷史典籍、民間口頭文學(xué)的流傳以及舞臺(tái)上的戲曲表演，原來耕莘者即伊尹也，這記于甲骨文、竹簡[1]、銘文和《列子》《尚書》《楚辭》《詩經(jīng)》《史記》……《孟子·萬章》曰“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也……孔子，圣之時(shí)者也……”，即伊尹是符合儒教精神的圣賢，雖耕于有莘國之野卻也樂堯舜之道、既掌握了烹調(diào)技術(shù)又深明治國，因后被商湯封為相、助商湯滅夏建商、立下汗馬功勞；《尚書》周公說“伊尹格于皇天”其代天言事的話等于天意，所以伊尹可謂太上教師。商湯王去見伊尹,令彭氏之子御(《墨子·卷十二》)……且在《十竹齋箋譜》問世的年代有鄭光祖歌頌圣賢的歷史雜劇《立成湯伊尹耕莘》……即《耕莘》圖并非獨(dú)處也，與其對應(yīng)之文(含語言)并非缺席、其“在場”系于數(shù)千年時(shí)空，二元同構(gòu)著其圖-文互補(bǔ)性的言說關(guān)系；否則于感性化、空間性的《耕莘》之類的讀圖產(chǎn)生夢幻的可能性似將向著必然轉(zhuǎn)化，即二元之一元的缺席、必隱含著因果鏈條被摧毀的危機(jī)。依賴“文”，將感性化懸置在空間的《耕莘》圖予以定位而系于數(shù)千年時(shí)空，圖文交互、使得遮蔽發(fā)生了澄明，使得受眾不是在觀看一個(gè)平面而仿佛面臨一個(gè)關(guān)于歷史時(shí)空及事跡的隧道入口。其中道理，與海德格爾所強(qiáng)調(diào)的如何鑒賞畫作《鞋》的審美機(jī)制相應(yīng)、相似而不盡相同；圖像在場——其主人以及資料不在場，圖-文關(guān)系似是失衡、難以成立，兩者共同指向某個(gè)主題的使命也似乎遇到了困難，《藝術(shù)作品的本源》等的反復(fù)論述，實(shí)為如何實(shí)現(xiàn)圖-文互補(bǔ)，提醒就圖像審美應(yīng)面向天空、大地、原野及人的歷史活動(dòng)以思考關(guān)于圖像藝術(shù)的本源，心理層面叩問、思考、感悟等所獲審美信息的表達(dá)與呈示可以是圖像也可以是文字或二者兼之，但必不可少的是如何獲取文字(含可以寫出來的心理層面的語言概念)所示及其如何納入意象呈示的訴求；亦即激發(fā)喚起讀圖心理層面廣泛思維以補(bǔ)缺席之文、二元同構(gòu)、達(dá)到平衡，這是畫作《耕莘》《鞋》成功的奧秘所在。

即考察兩者關(guān)系可以證明：第一，假設(shè)能夠切斷畫作《耕莘》《鞋》的圖-文互補(bǔ)對應(yīng)關(guān)系，或無視其同構(gòu)，單純畫作可能被視為夢幻或飄浮的碎片。第二，圖-文二元，在敘事之中須實(shí)現(xiàn)對應(yīng)，此乃認(rèn)知、審美活動(dòng)所必不可少的，面臨一幅圖像即使貌似缺乏文本、口頭之文無從對應(yīng)圖像，后者一元貌似缺席，也需在心理層面喚起潛在的，讓其補(bǔ)充性參與關(guān)于將圖像如何定位的訴求之中，這必依賴著書面或口頭流傳之文。即使讀懂抽象的符號(hào)，或需喚起賴于集體潛意識(shí)等，那么，這喚起也似于閱讀語言文字概念之后思想中的記憶、認(rèn)識(shí)，只不過是沒有說出來、寫出來而已。第三，面對單純的圖像無論審美還是認(rèn)知，都是在讀者的思域飄蕩，可以證明單純圖像具有游離性；這是其廣延性所決定的。如通緝，若從很多張照片中終于找到了張三的那一張，這是心目之中已潛含關(guān)于張三形象特征及其所系之文(語言概念)，其余的照片所對應(yīng)的主人我一概不認(rèn)識(shí)于是一概不能和概念確切對應(yīng)，其余作為暫時(shí)印象只能處于懸浮而飄散；正是“感性和知性在我們這里只有結(jié)合起來才能規(guī)定對象。如果我們把它們分開，那么我們有直觀則無概念，或者有概念則無直觀，而在這兩種情況下我們所具有的表象都不能與任何一個(gè)確定的對象發(fā)生關(guān)系”。[2](P234)第四，考察海德格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)應(yīng)圍繞圖像予以感悟而補(bǔ)充，這種強(qiáng)調(diào)包含要義：(一)也潛含著應(yīng)和其哲學(xué)核心詞匯“思”、“語言”相應(yīng)，即顯然具有強(qiáng)調(diào)圖-文二元共在性的哲學(xué)實(shí)質(zhì)。(二)就人類表達(dá)符號(hào)而言，應(yīng)避免因一元缺席，而致“世界的圖像化時(shí)代”命題之困。

根據(jù)上文所分析的靜態(tài)圖像，初步可以看出世界圖像化命題之困，因?yàn)閳D像所示主題必然訴求著文字幫助思想定位，這就是圖像漂浮性、游離性所在；通過揭示這兩種特性即可凸顯出圖-文二元表達(dá)功能的差異性。細(xì)究這種定位訴求，還顯現(xiàn)在相同的圖像、幾乎相似的圖像亦即其畫面信息相近，可自由生發(fā)出多種所指、即對應(yīng)不同的語言文字表達(dá)的主題，恰似面對同樣一輪明月，視覺伴生之象、所發(fā)感慨各異，或是賞心悅目之欣喜或是刻骨銘心之感傷，那么，這種情況之下更為需要“文”的出場予以準(zhǔn)確地鎖定其表達(dá)內(nèi)涵。圖-文關(guān)系之中，如同是鄭板橋所畫之竹，作為知縣感慨民生多艱便于所繪《濰縣署中畫竹呈年伯包大臣》題云“衙縣臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”；后棄官歸里之際贈(zèng)他人所畫之竹題曰“烏紗擲去不做官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫去一枝清瘦竹，清風(fēng)江上作魚竿”。這就可以證明：出自同一作者同樣題材、體裁的相似圖像、所示主題內(nèi)涵的異質(zhì)性，乃是由各自圖像所伴文本之“文”所決定的；可推論若缺乏文的決定因，一切圖像似乎是朦朧、飄蕩的；命題之困，乃圖-文關(guān)系中由前者漂浮性、游離性所致；而再探究后者，乃是其必有其存在的空間性、廣延性所致。

三、顛覆事件的哲學(xué)分析及圖像特性的再發(fā)現(xiàn)

前述之竹所顯現(xiàn)的圖-文關(guān)系，是在表達(dá)一個(gè)主題之時(shí)圖像應(yīng)服從于后者所示的必然性，即二元相較，就偏重感性的圖像而言，概念之文更具知性、更具統(tǒng)攝性；但二者關(guān)系有比這更復(fù)雜的，?？隆②w憲章皆論及比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特1929年繪有一幅《形象的叛逆》：畫了一只非常直觀逼真的煙斗，即該圖像符號(hào)似和現(xiàn)實(shí)之中的具體事物發(fā)生了準(zhǔn)確的關(guān)聯(lián)，可是畫中又配以法文：這不是一支煙斗(The Betrayal of Images)，于是后者否定了所再現(xiàn)的逼真形象。

需反思的是：一行法文阻斷了圖像所畫和現(xiàn)實(shí)事物之間的關(guān)聯(lián)，從思維屬性上判斷這是知性有效地反思、限制了感性，一個(gè)否定句的邏輯判斷便使得關(guān)于認(rèn)知這個(gè)極其逼真的圖像傳示的慣常意義發(fā)生了顛覆，語言消解了思維之中圖像和事物某種意義上的關(guān)聯(lián)，結(jié)果使得讀者發(fā)生了圖-文相配、相似、相等的習(xí)慣變異，形式相似但是a≠A。這確實(shí)不是一只煙斗而僅是色彩所示其側(cè)面的形象，顛覆的發(fā)生，可以證明文字邏輯宰制圖像的所指更為容易。據(jù)此進(jìn)而反思，不僅是只有“煙斗”可被顛覆，這還具有翩翩起舞的蝴蝶可以扇起大洋彼岸的龍卷風(fēng)之效應(yīng)，因它指向異域、指向歷史性，如數(shù)千年來流傳的歐洲鳥啄畫布上面的葡萄的故事，那非常直觀的為何確實(shí)是名為葡萄？而又不是？人類對所有繪畫、圖像之中動(dòng)物、人物、山水等相關(guān)“實(shí)物”的指稱及其思考，是否均應(yīng)否定、顛覆，予以概念思維之關(guān)聯(lián)的阻斷？以圖、文為工具分別反映、認(rèn)識(shí)、指稱世界事物，和身臨其境的差異性何在？反思圖像表達(dá)、語言表達(dá)與事物之關(guān)系，圖像可作為一種替代不在場的事物而存在，這具合法性嗎？相似，但其間異質(zhì)性何在？

圖像的神圣和虛假在漫長的文本時(shí)代圖文共處，語言對于圖像處統(tǒng)治地位，即圖-文關(guān)系之中前者依賴于后者；如今讀圖時(shí)代則相反。借顛覆為例，據(jù)“黃帝正名百物以明民共財(cái)”(《禮記》)、“名不正,則言不順;言不順,則事不成”(《論語·子路》)，可反思人類文化現(xiàn)象，圖像所繪及其命名是神圣的還是虛假的？人們所視圖像繁多，習(xí)慣上往往是據(jù)圖像所繪事物外形以尋找其和現(xiàn)實(shí)事物的相似性、對應(yīng)性，進(jìn)而予以命名和稱謂圖像，圖像所繪符號(hào)名稱=現(xiàn)實(shí)存在事物的名稱，那么這顯然就導(dǎo)致了思維判斷、稱謂之中圖像所繪符號(hào)=現(xiàn)實(shí)事物的“謬誤”，傳媒時(shí)代有無必要應(yīng)該反思這類普遍存在的謬誤？且將這類似的判斷予以“阻斷”，進(jìn)而予以命名的顛覆？在顛覆之后，圖像之中的事物應(yīng)如何命名才具合法性？此前已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的這種圖-文關(guān)系謬誤，是否已經(jīng)導(dǎo)致人類感受符號(hào)及其邏輯判斷、認(rèn)知世界的失誤？傳媒時(shí)代是否可以確認(rèn)，此前已普遍接受了這種大量的圖像外觀進(jìn)而產(chǎn)生了虛假的意識(shí)、虛假的判斷、虛假的稱謂，由此所引發(fā)的意識(shí)、需求、行動(dòng)是否也是荒謬？如果命名、判斷、稱謂皆是錯(cuò)誤的，那么癥結(jié)在于感性還是理性？這是否已經(jīng)關(guān)涉到了當(dāng)代人的精神深層，甚至誘發(fā)、決定了本能沖動(dòng)的異化？人類于靜態(tài)、單一的圖像可發(fā)生謬誤，那么電子媒體時(shí)代應(yīng)予顛覆的是否與日俱增？圖像顯然在“眼見為實(shí)”的中西方宗教式信仰之中扮演著神圣……但“眼見為虛”，它必在框架之內(nèi)，所僵持的乃是必然的相對性、有限性。問題還在于“你說這里事情正和眼睛及視野完全一樣。但是你沒有真正看見眼睛”；[3](P79)更具復(fù)雜性的還在于所謂眼睛不僅是讀圖者的，還應(yīng)推及到創(chuàng)立圖像之作者的。據(jù)命題而反思，在宗教、文藝、經(jīng)濟(jì)乃至政治生活之中圖像所示，那確是神圣和虛假的合一嗎？

探究圖像游離性和漂浮性這兩種特性，易顯現(xiàn)在多幅圖像指向同一概念、主題。如很多幅《洛神賦圖》都系于一文……再如趙憲章先生所論朱元璋肖像之謎，[4]目前大陸和臺(tái)灣的故宮博物館所保存的明代帝后像中共有13幅標(biāo)明是明太祖朱元璋的畫像，肖像反差巨大，有的仁慈、有的五官丑陋可謂兇狠，究竟哪幅切近于朱元璋本人……圖像的指向，要賴于概念確切指向而定位；但是如今關(guān)于該肖像的、圖-文關(guān)系判斷的這項(xiàng)知性活動(dòng)、其間關(guān)系的確認(rèn)陷入了困境，圖像彼此呈現(xiàn)反差、導(dǎo)致讀圖的感性發(fā)生后其知性判斷的相互矛盾，陷入肯定-否定間徘徊的窘境，所以，圖像所指無法準(zhǔn)確落實(shí)、必然只能在其空間懸置，此即圖-文關(guān)系視域圖像游離性、漂浮性的發(fā)生，除非有朝一日找到其頭骨復(fù)原圖像予以確認(rèn)。在語言層面上明太祖朱元璋無論有多少名號(hào)，其指向和歷史上其人的對應(yīng)，似乎并不困難。根據(jù)此圖像游離性、漂浮性的發(fā)生不僅可以看出：圖-文關(guān)系的阻斷，證明圖、文二元各自指向現(xiàn)實(shí)世界的功能之差異，是巨大的、天然的，所以，所謂忽視語言概念之文的“命題”，可能僅是一種企圖。

圖像的同質(zhì)性源于其廣延性任何關(guān)于圖-文的感覺、知覺、印象都必在時(shí)間和空間之中才是可能的，根據(jù)康德的先驗(yàn)感性論，感性直觀所依賴的時(shí)間和空間這種形式是先天要素，時(shí)空是抽象、宏觀的框架；另一層框架，如《洛神賦圖》等任何圖像必有其自身的空間性，即使立體電影等的成像而言也是如此，其所處又必然被微觀具體的物理性的框架所限制，于是有其邊界。

圖像比文字的優(yōu)勢是由于其輪廓、線條、色彩而具強(qiáng)烈的直觀性，但卻有其物理空間游離性、漂浮性，這是不可分的兩面性，所以具有必然尋求現(xiàn)實(shí)空間的事物以發(fā)生相似性對應(yīng)的空間性動(dòng)態(tài)趨勢；再者在其實(shí)質(zhì)上是必然有賴于實(shí)現(xiàn)和語言文字的指向相對應(yīng)而在概念內(nèi)涵上定位，訴求著以a=A的思想方式而認(rèn)知、判斷——否則，設(shè)若阻斷其間圖-文關(guān)系，一切圖像恰如懸浮而飄蕩在空中的風(fēng)箏——所以可確認(rèn)所有圖像具有同質(zhì)性，這是空間藝術(shù)作品的特性所決定的本質(zhì)屬性，圖像及視頻有其面積的廣延性，而這似乎和其所處載體的物理厚度沒有任何關(guān)系。若將圖像二維平面連接到受眾的視點(diǎn)，那必定是立體關(guān)系。

圖-文二者關(guān)系的定位，相比文字和所指向的事物二者的定位，具有很大差異。前者的定位，帶來的也即是排除，如讀者認(rèn)為《三國演義》曹操的文學(xué)形象是生動(dòng)的并未和現(xiàn)實(shí)人物一一對號(hào)而又是朦朧的……據(jù)影視圖像，似乎終于使得圖-文發(fā)生了確切的對應(yīng)，此前讀者的朦朧意象便捷地化為確切澄明的圖像：影視改編名著這種重構(gòu)成功，亦伴生弊端，因?yàn)橐粋€(gè)演員在圖像之中的藝術(shù)新生，就使得其他99%的讀者心中原有的相似意象、形象均被排除，其副作用的弊端甚至是“謀殺”真實(shí)原型及讀者心中的原有意象，林黛玉就是陳曉旭……曹操無非就是演員鮑國安、《三國英雄傳之關(guān)公》之龍隆、《一代梟雄曹操》之柯俊雄、《曹操》之姚魯、《魏王曹孟德》之王斌……除此之外似乎都不是。但這種確切澄明又使得名著中的真正形象發(fā)生了遮蔽，若林黛玉、曹操穿時(shí)空回到如今于觀眾而言那或是陌生的。就命題可能性如何的內(nèi)在邏輯探討，聯(lián)系人文社科乃至實(shí)踐領(lǐng)域的圖-文關(guān)系，如常根據(jù)嫌疑人的照片而通緝等，可見：一、圖像訴求著和語言文字概念的對應(yīng)；二、這相互對應(yīng)的實(shí)現(xiàn)，亦即是不同圖像相互之間彼此的排除，如歸案之后其他嫌疑人及圖像一概被排除。三、人類當(dāng)代視覺空間被圖像沖擊，很多圖像無法對應(yīng)或來不及對應(yīng)于文字概念思維，根據(jù)以上推理，顯然易在精神意念上陷入夢幻、游離及飄浮之境，這種“虛假”或在現(xiàn)實(shí)原理上映現(xiàn)著“后現(xiàn)代人的焦慮”等發(fā)生機(jī)制。四、上述即可以證明所有圖像的同質(zhì)性在于具有廣延性、游離性、漂浮性。

圖文二元所處空間差異及其秘密揭示。圖文共性是表達(dá)文明的兩大基本符號(hào)，皆占空間；蘇軾詩畫一律說、萊辛詩畫異質(zhì)說都映現(xiàn)著基于空間的中西審美異趣。但圖像于所處空間而言能完全覆蓋——文字符號(hào)的筆畫不能完全覆蓋、架構(gòu)而有其空隙。雖有時(shí)依賴勾勒輪廓，就足以引發(fā)圖像和事物之間的關(guān)聯(lián)及聯(lián)想，但絕大多數(shù)直觀、具體的圖像對于其所處空間面積而言是完全覆蓋，即使框架之中某處的純粹空白顯然也不再是空白、也被賦予決定性的表達(dá)功能；相對而言文字筆畫疏密有致、所處的面積之中其空間性，更為抽象、疏離，這后者特性為讀者嵌入、潛入聯(lián)想、想象賦予了可能性及其無限自由之可能，聯(lián)想、想象及其讀者時(shí)間一維性思緒的自由嵌入——補(bǔ)充，不同讀者對同一文本必定產(chǎn)生多義性、自由性、深刻性。文本時(shí)代圖文互彰、優(yōu)勢互補(bǔ)，適當(dāng)?shù)牟鍒D輔助定形，其色彩有助于確定程度與性質(zhì)。

但這輔助性，由本來的相彰，伴隨科技革命及圖像時(shí)代的來臨橫空出世的演變?yōu)橐曈X沖擊、壓倒取代文字的主宰性。工業(yè)革命以來的攝影及視頻圖像，不但在其所處框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)了無縫覆蓋、具完全占領(lǐng)其所在空間的優(yōu)勢，賦予文化圖景以直觀魅力，且憑借超級(jí)分辨率，加上制作效果的特技化，于是具有了向前沖擊觀眾眼球、向后逃離及其向四面八方空間沖擊的位移之勢，這魅力不僅迎合了觀眾的癡迷，并且受眾仿佛要被拉進(jìn)去、癡迷乃至“娛樂到死”，所謂審美疲勞是伴隨著情愿被吸進(jìn)去而加入其中的強(qiáng)烈欲望而發(fā)生的；問題還在于傳媒時(shí)代的時(shí)間也被擠占……空間發(fā)生的事件演變?nèi)霑r(shí)間，就可能有著本質(zhì)的逆轉(zhuǎn)。

文字自身缺乏直觀性但可以自由閱讀不僅在所占時(shí)間一維性上更占優(yōu)勢，且在符號(hào)自身所占空間和表達(dá)特性上相似于孫悟空的金箍棒，可作定海神針而上觸天下鉆地、可自由進(jìn)出魔獸臟腑，具有無所不能、無微而不至的彈性?？纱_定的問題是凡人類視覺不能到達(dá)之處，概不能用圖像直觀呈示或只能賦予想象式的呈示，這視覺包含攝像頭所攝之像也屬于人類視覺延伸；至于以圓圈、曲線、圓點(diǎn)等等符號(hào)表達(dá)不可見之太極、陰陽交互、信仰、夢幻等，那么顯然也訴求于語言文字命名及概念之約定。此中顯然寓含著圖文二元屬性的反差。圖-文共處相得益彰、演化為圖像帝國，知性及其觀照也就演變?yōu)楸荒坎幌窘拥膱D像快餐所覆蓋和搞定?！霸诂F(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征”，[5](P58)人類文明視域之中的兩類表達(dá)方式傾斜而偏于其一。其間潛規(guī)則本來應(yīng)是二元協(xié)調(diào)才是和諧，偏離則屬對審美的毀傷，所謂世界圖像化時(shí)代必須伴隨這逆轉(zhuǎn)、毀傷的本質(zhì)嗎？揭示圖文各自所處空間差異、反思傳媒時(shí)代人類視域所接受的符號(hào)特性、潛含的實(shí)質(zhì)，諸多現(xiàn)象也可歸之為是所處空間發(fā)生了量變，進(jìn)而引起了質(zhì)變。由此，人-世界之關(guān)系應(yīng)并不等于人-世界圖像之關(guān)系，反思命題之困也在此。

尋找造成視覺沖擊的表象中潛藏的秘密。參照人-世界之關(guān)系，逼真的圖像雖直觀，但并不等同于事物自身?？鬃游缢褋韴鼍暗囊曈X沖擊是望見顏回攫取甑中米飯而食之……孔子佯為不見，但若據(jù)此而做出偷食及其人品的判斷那么就會(huì)是錯(cuò)誤的，*孔子窮乎陳、蔡之間，藜羹不斟，七日不嘗粒，晝寢。顏回索米，得而爨之，幾熟?？鬃油婎伝鼐鹑∑潢抵卸持伝貙υ幌蛘呙红迫腙抵?，棄食不詳，回攫而飯之。(《呂氏春秋·任數(shù)》)曰“所信者目也，而目猶不可信；所恃者心也，而心猶不足恃。弟子記之，知人固不易矣”(《呂氏春秋·任數(shù)》)?？梢娞黾瘸芍姟庞袡C(jī)會(huì)接近真相，考察圖像所掩藏的秘密及其成因：第一，從康德哲學(xué)到現(xiàn)象學(xué)都已闡釋人類所獲的表象并不等于質(zhì)料自身，圖像制作者的所見及其成像過程的操作亦不例外，其間這種本來就有的“并不等于”易被高節(jié)奏、特技化圖像所遮蔽、加劇。第二，完形理論所闡釋的和事物自身形狀相異的多種視覺形象。其因素也難免潛藏到了圖像及其成像之中，且借助視覺沖擊，加大了它的發(fā)生概率。第三，再需強(qiáng)調(diào)的是，人類對物體特征的整合方式，取決于背景的顏色和觀察者注意的焦點(diǎn)，并且心理學(xué)已經(jīng)證實(shí)人類的注意力容易忽視運(yùn)動(dòng)物體的變化，這有諸多的對比性感知的錯(cuò)覺圖、背景幻覺圖等廣為人知?，F(xiàn)實(shí)中我們常被自己的視覺所欺騙但難以自我發(fā)現(xiàn)：如插在水中的木棍竟是彎曲的但卻不是、舞臺(tái)上的無頭女士那是噱頭、海市蜃樓之樓宇街道并不與現(xiàn)實(shí)某個(gè)城市相對應(yīng)。而圖像化進(jìn)一步掩藏、加劇了這種種錯(cuò)覺的發(fā)生。第四，就在成像之際圖像及視頻作者，所處特定的視點(diǎn)、視角及其時(shí)間、空間皆已被其主動(dòng)設(shè)定，或在無法選擇的無奈中設(shè)定。其設(shè)定，顯然又是接受者所見圖像明暗、色彩、線條、大小、態(tài)勢……音響等基本要素的決定因素。且成像之際視點(diǎn)的選擇，必在無限之中選擇其一，制約因素之下在成像過程及其成功直播本身，視域中諸多的信息元素被遮蔽、過濾，這也必將在受眾的圖像中失蹤。成像選擇暗含著舍棄，框架阻斷了其和事物周邊的關(guān)聯(lián)，乃至轉(zhuǎn)換為觀眾視域的所見圖像，早已“被改造”。第五，現(xiàn)實(shí)事物是立體多維的，而任何受眾視域的圖像均是平面的且和載體的物理厚度關(guān)系不大，視頻往往號(hào)稱全方位立體的但是包含立體電影在內(nèi)，也均是投放到平面而已，可見傳媒時(shí)代沖擊人類視覺的表象幕后掩藏的秘密和先天缺陷，實(shí)質(zhì)是視角被設(shè)定、立體被壓扁，以平面化而代之。其空間感無論多逼真也是含欺騙性的非空間、實(shí)乃平面。第六，視覺沖擊造成文字閱讀所伴的疏離性、空間性被擠如海綿里的水而溢出、流溢而出被劃轉(zhuǎn)為框架之內(nèi)的平面，于是文本時(shí)代詩性經(jīng)典的凝練魅力、哲學(xué)邏輯之精深及其藝術(shù)光暈，皆付之被視頻化、大眾化的圖說，圖像框架之內(nèi)任一點(diǎn)空白都已不再是空白而服從其表達(dá)，連同高雅、光暈被事前幫助定型、定位，并作為全球化的快餐。第七，面對一幅畫、雕塑、影視雖然觀眾可以站在任何高度上、或躺或坐隨意選擇某個(gè)視角而審視鑒賞，這種看的本質(zhì)乃是不自由的、第二次的、平面的、有限的甚至是虛假的，在受眾鑒賞圖像之時(shí)，那成像之際的種種制約因素似已斷然無存，但觀眾卻總認(rèn)為自己可隨意選擇亮度、頻道、時(shí)空而觀看是無限自由的。第八，時(shí)空在康德那里既不屬于概念也不屬于范疇而是一種先天直觀形式，矛盾的是媒體時(shí)代借助科技的結(jié)果是貌似可將其悄然改造為客體，圖像制作傳播潛含的秘密，也在悄然改造了時(shí)間、空間的本然性實(shí)質(zhì)；也憑空間優(yōu)勢導(dǎo)致了閱讀相應(yīng)文本的那種時(shí)間一維性的變異，遮蔽、褫奪了思考機(jī)會(huì)，迎合了快感所需的高節(jié)奏，也覆蓋了商業(yè)、意識(shí)形態(tài)等軟性霸權(quán)。第九，不僅在質(zhì)的方面，遮蔽、阻斷、改造、誤會(huì)……都隨時(shí)可能發(fā)生，從量上考察并非發(fā)生在個(gè)體而是人類普遍陷入的“集體性誤會(huì)”。視覺沖擊和心靈震驚的顯著結(jié)果是盡管“審美疲勞”但也樂此不彼，“因?yàn)榭凑弑粩z入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己”，即發(fā)生了陷入，“我感到我被事物注視著，我的活動(dòng)同樣是被動(dòng)的”。[6](P172)第十，圖像的神圣似萬眾矚目的顯赫太陽遮蔽了星星的光芒……更加遮蔽了相關(guān)內(nèi)容的理念和意象的潛在性及其運(yùn)行……這必然導(dǎo)致讀圖時(shí)代人類感性、知性、判斷的質(zhì)變而需反思。更重要的是圖像于觀眾的所謂“感性”，直接存在著的人的感覺,若依照強(qiáng)調(diào)感性實(shí)踐的“人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)”而言似乎也不是真正意義上的人的感性及人的對象性，忽視了能動(dòng)性實(shí)踐的視覺沖擊下受眾所獲會(huì)混同于動(dòng)物的眼睛所獲；“你說這里事情正和眼睛及視野完全一樣。但是你沒有真正看見眼睛”，據(jù)此反思，所謂視覺傳達(dá)諸命題及對科技媒體合謀的喝彩，是否掩藏、加劇著這異質(zhì)性的發(fā)生？“人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。[7](P124)這是所謂命題所涉的部分秘密，也透漏著其若能實(shí)現(xiàn)之弊，而其更大的弊端是用集體性誤會(huì)覆蓋了、消解著人-世界的本真關(guān)系。

四、求證圖文二元所循諸層次邏輯

據(jù)劉勰《原道》所論廣義之文，考察圖-文的歷史根基，二元系道所化、可相互彰顯，這彰顯在中國傳統(tǒng)繪畫理論的詩畫一體學(xué)說顯現(xiàn)的最為完美。閱讀鑒賞圖-文之目的，可能是休閑而消費(fèi)時(shí)間，可能是審美愉悅，或?yàn)榍笾?、進(jìn)而判斷，此數(shù)者不可截然分開。聯(lián)系康德等所論知識(shí)有兩個(gè)層次可見，圖像比語言文字更具直觀感性、語文比圖像更趨近知性理性。若缺了感性，那么理性的任一個(gè)層次都難以成其為知識(shí)，但“如圖像等之中的紅色，連知性概念都算不上，如把它列入理念，必定是不能令人忍受的”。[2](P274)其復(fù)雜性還在于感性中有理性、理性中有感性，是同一知識(shí)的不同層面而已。據(jù)此可見命題之困，還在于偏重于感性圖像的功能而忽視了有賴于文的知性幫助其定位——放飛風(fēng)箏需用線牽住。

從關(guān)系史上考察二者間的統(tǒng)攝關(guān)系。文字可以將圖像表達(dá)功能的所指予以準(zhǔn)確定位，乃至顛覆、編織到邏輯、意義的網(wǎng)絡(luò)。圖像對此可能耿耿于懷顯出頻繁的沖動(dòng)，近代以來科技進(jìn)步的合謀下其表達(dá)手段發(fā)生革命，于是文明的兩大符號(hào)圖-文之戰(zhàn)不可避免地發(fā)生了。本來，無數(shù)閱讀實(shí)驗(yàn)證明，當(dāng)視線投向圖文共處的同一張頁面之時(shí)，注意力是先投向到圖像，而且這種投向的幾率和圖像占其頁面的比例有關(guān)。并且戰(zhàn)爭證明無論是認(rèn)知或?qū)徝溃藗儗D像刺激視覺所誕生快感的訴求具有無限性。靜止的圖繪之像，對快感的訴求而言顯得單調(diào)，于是照相術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生了，后來單幅照片總是顯得僵固呆板，于是圖像被賦予連續(xù)性而隆重推出電影，快感的再訴求之下又誕生了快鏡頭乃至視頻……及至現(xiàn)場直播，這也標(biāo)志著圖像迎合快感訴求而在時(shí)空方面的突進(jìn)。傳媒時(shí)代的圖-文之戰(zhàn)，獲利一方最大的是前者，所謂圖像狂歡、審美疲勞便是勝負(fù)的證明。而后者僅是從文本過渡到了超級(jí)文本。圖像和超級(jí)文本一同得意于其光速、來無蹤去無影……于是共同嘲諷傳統(tǒng)紙質(zhì)文本及印刷業(yè)處于冷清、邊緣化之境恰似一群衣衫襤褸步履蹣跚的丐幫。圖-文像人類文明內(nèi)涵的兩個(gè)容器，文本時(shí)代內(nèi)涵是從文本流向圖像，效果是更為拓展、澄明，在如今超級(jí)文本時(shí)代卻是內(nèi)涵發(fā)生了倒流，圖→文關(guān)系變?yōu)閳D←文關(guān)系，改編為影像標(biāo)志著其內(nèi)涵動(dòng)態(tài)之一，相當(dāng)部分元素被藏匿而失蹤，這種偏執(zhí)和夢幻所致受眾精神層次的異化是可能的。如今二元之一的邊緣化標(biāo)志著人類文明運(yùn)行狀態(tài)，即歷史途中車之兩輪、鳥之雙翼發(fā)生了切近于一側(cè)的偏離！由于軌跡偏離，趨向危機(jī)，文學(xué)危機(jī)、傳媒危機(jī)，文明運(yùn)行軌跡的偏離自身將會(huì)證明：依賴圖像及其視頻試圖實(shí)現(xiàn)命題是不可行的，其謬誤是“形而上學(xué)從在場者出發(fā)去表象在其在場狀態(tài)中的在場者,并因此從其根據(jù)而來把它展示為有根據(jù)的在場者”；[8](P68)所謂流向與傾斜只是橫向考察二元關(guān)系史所見現(xiàn)象，這尚難以顯現(xiàn)其間縱深的邏輯關(guān)系。

圖-文二元圖在邏輯上受制于后者的再求證。首先，圖像在邏輯上受制于文，關(guān)于這二元關(guān)系的經(jīng)典分析如萊辛《拉奧孔》強(qiáng)調(diào)的詩畫異質(zhì)學(xué)說，史詩確為雕塑繪畫等視覺藝術(shù)模仿前者的前提、典范，而不是相反。其次，就同一詩人的創(chuàng)作而言，其題畫詩比不上非題畫的“純詩”，相比較而言畫中有詩皆下品，趙憲章先生確認(rèn)“先有畫而后有詩,即模仿繪畫的詩歌作品,例如題畫詩,在詩歌史上的地位則很難和前者在畫史上的地位相匹配。即使像李白、杜甫、白居易這樣的偉大詩人,他們的題畫詩(詠畫詩)也不能和其‘純詩’的藝術(shù)成就相提并論”。[9]這似乎可以從反面證明若以圖像制約文：圖→文，那么就會(huì)發(fā)生二元之間邏輯關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。再者，前述顛覆事件的發(fā)生也凸顯了圖、文各自有其獨(dú)特的關(guān)于反映、認(rèn)識(shí)的邏輯，成功地將圖像藝術(shù)領(lǐng)域的客觀存在引入、轉(zhuǎn)向了充滿思辨的哲學(xué)領(lǐng)域，并且也不僅僅只具有現(xiàn)實(shí)性，顯然，概念邏輯對圖像意義的顛覆頗具多米諾骨牌效應(yīng)。第四，若確認(rèn)圖像側(cè)重感性所以其功能是顯赫的，對此應(yīng)予以反思。因?yàn)橛袝r(shí)依賴勾勒輪廓，足以引發(fā)和圖像和現(xiàn)實(shí)事物的直接關(guān)聯(lián)及準(zhǔn)確定位，似乎無需概念，又因圖像之“美是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西”、“美是那沒有概念而被認(rèn)作一個(gè)必然愉悅的對象的東西”，所以似乎圖像可取代文而世界圖像化可期；但不要忘記康德這判斷本是在二律背反之中所列出的、是其中的一端而已；[10](P54-57)還應(yīng)不要忘卻康德純粹理性所論：對似于圖像等這類感性的、知性概念的二者，我們不能有所偏愛，“無感性則不會(huì)有對象給與我們，無知性則沒有對象被思維。思維無內(nèi)容是空的，直觀無概念是盲的?！圆荒苤庇^，感性不能思維?！盵2](P52)因?yàn)槠涔δ懿荒芑ハ嗵娲?，只有由二者?lián)合才能發(fā)生知識(shí)，沒有理由將二者的貢獻(xiàn)混淆起來而是更有充分理由將二者仔細(xì)分開并加以區(qū)別?！叭祟惖囊磺兄R(shí)都是從直觀開始，從那里進(jìn)到概念，而以理念結(jié)束”。[2](P545)感性直觀，若不上升聯(lián)系到文字所示知性概念，那么它就“無客觀效力，就其為表象而言，只不過是想象力或知性的游戲而已”。[2](P22)第五，顯然，現(xiàn)象學(xué)也從研究感性起點(diǎn)出發(fā)，《小邏輯》重要思想之一即證明、強(qiáng)調(diào)了感性認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)必然要上升到知性認(rèn)識(shí)、知性認(rèn)識(shí)又僅為理性認(rèn)識(shí)的一個(gè)階段。據(jù)黑格爾所論精神與物質(zhì)的關(guān)系制約各種表達(dá)形式的分析可見，繪畫比“文”更依賴其載體的面積及色彩的“物性”，所以這也決定了圖像的功能及邏輯層次應(yīng)低于語言文字所示。綜上可見，二元邏輯關(guān)系應(yīng)為圖←文，這是于二元之邏輯關(guān)系上可證命題之困。

命題之困還在于圖文二元皆可表達(dá)假命題?？勺C文字、圖像既可表示真相，也可表達(dá)幻像假象。圖像表達(dá)之真，在自然科學(xué)領(lǐng)域據(jù)“過濾”了的衛(wèi)星云圖可預(yù)報(bào)天氣、醫(yī)生據(jù)病人的圖像可確診。但關(guān)于“圖像可以代替語言說謊”，趙憲章所論圖像的虛指性對此已有分析，畫螺旋曲線可以傳示軌跡、氣球可示夢……明代成化皇帝的《三教混一圖》之中儒釋道始祖共處一個(gè)三面頭像，圖像正面是釋迦牟尼其左右分別是老子和戴束發(fā)冠的孔子；還有可以畫出世間找不到的樓梯、三角形……[11]盡管如畫一個(gè)圓圈再使其直徑對稱性彎曲即可示太極、陰陽等，但遺憾的是可證圖像的局限性在于永遠(yuǎn)不能單獨(dú)表達(dá)范疇而必須依賴約定。即僅憑“圖像為世界命名”是不可能的，“人類的一切知識(shí)都是從直觀開始,從那里進(jìn)到概念,而以理念結(jié)束”。[2](P544)從語法視角而論，就實(shí)詞而言，有相當(dāng)多的名詞、動(dòng)詞、代詞、數(shù)量詞可以圖繪，副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞和擬聲詞等虛詞若予圖示，則極其困難。即可證試圖以圖代文那么只能實(shí)現(xiàn)其中有限的一部分而非全體。圖文二者皆可傳達(dá)虛假的命題、信息，圖寫客觀不存在的事物，童話、神話等浪漫主義作品，所涉多為現(xiàn)實(shí)之中沒有的，這屬顯化藝術(shù)之“真”的天地和方式。圖像受制于文、文又可示假，這不僅可證人類賴于世界圖像化是不可想象的，還證明著須叩問圖文二元都應(yīng)如何祛魅、該服從于何種縱深邏輯。

根據(jù)上文可知：一、圖像自身要服從所繪所仿事物的色彩輪廓所表示的規(guī)則。二、圖像還要受制于語言文字邏輯功能。那么，圖文二者其最終根基，應(yīng)歸之于邏輯推理論證嗎？這其中還有更深層的困惑：即符合語言邏輯推理的往往也有其虛假、錯(cuò)誤。因?yàn)閳D像有賴于語言，但二者皆可形成虛假性的包裝，“語言喬裝了思想。并且是這樣，即根據(jù)這件衣服的外部形式，不能推知被喬裝的思想的形式……羅素的功績是他能夠指出：命題的表面的邏輯形式不必定是它的真正的形式。命題是現(xiàn)實(shí)的形象。命題是我們所設(shè)想的現(xiàn)實(shí)的模型”。[3](P38)若聯(lián)系康德所論的物自體-現(xiàn)象-視覺-意識(shí)-知識(shí)等諸項(xiàng)之間是難以相等的，上述的縱深邏輯關(guān)系是復(fù)雜的，這也凸顯了視世界圖像化為命題失之于其表面性；圖文關(guān)系不僅在知識(shí)論領(lǐng)域顯然也在本體論域；在邏輯根基上可證圖文二元皆存在命題真假之困，那么究竟應(yīng)依賴何種規(guī)則鑒別其間真假？

五、偏離等多領(lǐng)域?qū)嵺`困境均訴求著重新感悟生活世界邏輯

據(jù)卡西爾哲學(xué)所推崇的培根觀點(diǎn)：凡是值得存在的東西也就值得被認(rèn)識(shí)，“Quicquid essentia dignum est di-gnum est id etiam scientia dignumest”這適用于科學(xué)也適用于藝術(shù)。[12](P201)諸多領(lǐng)域幻像、假象，和真相反差強(qiáng)烈：據(jù)云圖可預(yù)報(bào)天氣、據(jù)病人圖像可確診，這種成功“誠然,甚至在除去了一切感性條件以后,在知性的純粹概念里確還剩下一種意義,但是這種意義純?nèi)皇沁壿嫷摹?，[13](P183)即這屬于目的性極為突出、客觀而又相對單純的活動(dòng)，屬借助科技手段的功能操控與延伸，在這一層面，有可能兌現(xiàn)人類求真的訴求。

劉勰宏論開篇即強(qiáng)調(diào)三才,人處于天-地之間才能醞釀文藝創(chuàng)作，那種天人合一的審美訴求是充分性、全息性、可選擇的。相形之下，上述“題畫詩(詠畫詩)也不能和其純詩的藝術(shù)成就相提并論”，反思其因，如同在室內(nèi)照樣可以欣賞屬于大自然的雪花之晶瑩但那可能寫不出真正的北國風(fēng)光。1975年中國科學(xué)院下達(dá)了茅臺(tái)酒異地試驗(yàn)項(xiàng)目計(jì)劃但至今茅臺(tái)集團(tuán)董事長證實(shí)“試驗(yàn)論證了茅臺(tái)酒不能異地生產(chǎn)”。[14]這說明這類命題所涉因素不屬純?nèi)豢陀^的邏輯所能統(tǒng)攝的。借“人類偉大的導(dǎo)師”柏拉圖之論斷可謂之皆是因?yàn)槊嫦颉坝白拥挠白印倍V求所致。人類諸領(lǐng)域成敗的事實(shí)可以證明：所謂世界圖像化命題，以及人文領(lǐng)域乃至實(shí)踐之中的圖文二元，無一例外地要遵循縱深層次的生活世界邏輯。

于人類用以反映世界的兩大方式圖文而言，除了和場內(nèi)事物相似之外，還應(yīng)遵循兩個(gè)縱深層次邏輯的同構(gòu)：第一層次是要用語言文字概念、語法、邏輯推理予以判斷。第二層次的同構(gòu)，如顏回攫甑的真實(shí)場景和孔子所言等可見，是要用現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事態(tài)、生活本真邏輯加以認(rèn)證判斷。因“要提供命題的本質(zhì)，意思就是提供一切描述的本質(zhì)，從而也就是提供世界的本質(zhì)”，[3](P68)堅(jiān)持這一點(diǎn)方能包容、解釋圖文所體現(xiàn)的那種和現(xiàn)實(shí)事物不相等的藝術(shù)之真、審美理想的合法性。亦即考察圖-文關(guān)系，可分析出四個(gè)等級(jí)各異的邏輯層次：圖像-文字(語言)-邏輯推理-生活世界邏輯本真性，后者潛含的邏輯性依次對于圖-文及其所指實(shí)踐均有宰制性。前者顯現(xiàn)著文字?jǐn)⑹陆y(tǒng)攝圖像敘事、比文字?jǐn)⑹露赃€有更深的一層，即圖像邏輯→語言文字邏輯→世界生活場景本真性邏輯可能性。后者統(tǒng)攝了諸多的文化表達(dá)方式、檢驗(yàn)實(shí)踐乃至真理的發(fā)生方式，而“圖像化”僅是其中之一。古有劉勰《文心雕龍》所論文藝世界的隱-秀二元關(guān)系，今有西方哲學(xué)“真理的如此發(fā)生是作為澄明和雙重遮蔽的對立”，[15](P62)其原理在當(dāng)代科學(xué)視域即對應(yīng)著丁肇中等及歐洲核子研究中心所已確認(rèn)的在宇宙中不發(fā)可見光、不發(fā)電磁波用人類目前的儀器看不見、但能產(chǎn)生巨大萬有引力的“暗物質(zhì)暗能量占宇宙所有物質(zhì)總質(zhì)量的90%以上”[16]……顯隱二元同構(gòu)關(guān)系如海上所附之冰山大部分隱于水面以下；其中也可映現(xiàn)出趙憲章文學(xué)圖像論[17]在圖文二元共同指向的縱深將語像設(shè)為學(xué)說元范疇具有學(xué)科奠基的要義，相形之下若僅憑圖像以闡釋文學(xué)世界似僅是企圖。世界尚有諸多未定性需人類再叩問，因?yàn)椤罢麄€(gè)現(xiàn)代世界觀的基礎(chǔ)是一種錯(cuò)覺；所謂自然規(guī)律是自然現(xiàn)象的一種解釋……而現(xiàn)代的體系把事情弄成象是一切都是可以解釋的樣子。世界是離我的意志而獨(dú)立的”。[3](P94)

反思命題之困，還在于其雖可擁有超級(jí)分辨率、于生活世界的本質(zhì)有所涉及，畢竟是處在框架之內(nèi)而有其平面性、相對性、有限性。鑒于其所示邏輯性、藝術(shù)光暈及深刻韻致失之膚淺，所以所謂世界圖像化時(shí)代、文學(xué)遭遇傳媒危機(jī)等未免言之過重。聯(lián)系科技發(fā)展進(jìn)程以糾正二元的暫時(shí)偏離也是體現(xiàn)歷史運(yùn)行所趨之必然的歷史使命。與科技相關(guān)的威脅人類的危機(jī)憂慮卻是隨著互聯(lián)網(wǎng)+、電子虛擬、三D及多維打印等而日益迫近的。如《金融時(shí)報(bào)》報(bào)道2015年7月1日在大眾汽車公司的一德國工廠里一個(gè)技術(shù)工人被他所安裝的機(jī)器人殺死。另外以智能武器為標(biāo)志的人類威脅日益劇增，斯蒂芬·霍金等數(shù)百名科學(xué)家和總裁于今年聯(lián)合發(fā)表一封公開信，敦促人們重視人工智能安全,因其能自主更新，那么電腦超過人腦是完全可能的。因?yàn)樯窠?jīng)元網(wǎng)絡(luò)真的太偉大了，如沒有針對性的防護(hù)可能導(dǎo)致人類未來變得黯淡甚至滅亡。需警惕防止其失控并超越人類智慧,最終破壞整個(gè)星球。創(chuàng)造人工智能“將是人類歷史上最偉大的成就,但不幸的是,有可能也是最后一項(xiàng)成就”。[18]前瞻諸種世界化之可能，所謂圖像顯然僅是其中一個(gè)元素而已。上述茅臺(tái)酒、機(jī)器人、圖-文之顛覆和偏離的發(fā)生及文學(xué)傳媒危機(jī)等，其內(nèi)在統(tǒng)一性均證明：人類目前認(rèn)識(shí)反映世界及實(shí)踐方式尚存膚淺、領(lǐng)域間有割裂之痕，將現(xiàn)象及世界歸結(jié)為某項(xiàng)簡單的命題，似不可行。

返觀難免遇困的所謂命題及演繹，是出于海德格爾《世界的圖像時(shí)代》，其中分析了現(xiàn)代工業(yè)文明以來勃起的幾種現(xiàn)象：科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)學(xué)科化、人類文化活動(dòng)被簡化為維護(hù)人類的至高財(cái)富而實(shí)現(xiàn)最高價(jià)值，還有第五種現(xiàn)象是棄神。該篇重在揭示工業(yè)化以來主體-客體實(shí)踐方式，顯然不是所謂文化領(lǐng)域?qū)⒁詧D代文、圖像將統(tǒng)治世界的單純預(yù)言而是飽含憂慮、批判?！八^圖像又意味著什么？世界在這里乃是表示存在者整體的名稱”，“從本質(zhì)上看來,世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……在出現(xiàn)世界圖像的地方，實(shí)現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)的決斷”，[19](P897-899)而相比“在希臘，精神的原則居于首位，自然事物的存在形態(tài)不復(fù)有獨(dú)立的效準(zhǔn)，只不過是那照澈一切的精神的表現(xiàn)，并被降為精神存在的工具與外形”。[20](P160)顯然所謂圖像化是指人在實(shí)踐中把一切視為對象，納入科技，是黑格爾開始就把存在的問題簡化、歸結(jié)為存在的本質(zhì)的問題而歸結(jié)為邏輯化認(rèn)識(shí)及操控所致。凸顯了作者對相對膚淺、忽視本源的把握方式手段的揭示及其憂慮。所謂圖像化之專利不過是專屬于“主體”的，其有限性顯然需要層次上的超度。所以，應(yīng)返回到世界生活情景事態(tài)的本真研究，重新把“在”從存在者的表象化中澄明出來而悟及其意義。據(jù)此返觀當(dāng)下所謂的理想命題，顯然是把對“存在者整體的名稱”的揭示、批評(píng)、憂慮誤讀為肯定方式的預(yù)言而期待。誤讀本身即潛含著命題之困，于是必在困境中循環(huán)。

關(guān)于文本文學(xué)依托新載體浴火重生之藝術(shù)前景的預(yù)言。因文學(xué)已遭遇圖像化傳媒危機(jī)，或驚呼“文學(xué)的黃昏已經(jīng)來臨”(《文學(xué)評(píng)論》)，文學(xué)載體的轉(zhuǎn)型、未定性也引起了許多焦慮，但“由于這種不確定性，人類心靈就相信它所不認(rèn)識(shí)的東西比實(shí)際遠(yuǎn)較偉大”。[21](P41)請不要忘記詩曾被寫在樹皮、羊皮上，即可證文本文學(xué)的消亡并不等于文學(xué)性的消亡，依托新載體所趨乃屬必然?；仡櫯c前瞻天下大事、分久必合合久必分，研究文學(xué)藝術(shù)都不能見樹不見林、僅作為一門自給自足的學(xué)問，返回到文藝美學(xué)領(lǐng)域與此密切相關(guān)的預(yù)言倒是已有的。鑒于各類體裁的藝術(shù)各有長短利弊、顯現(xiàn)理念各有所限，在尚沒有照相術(shù)的前200年黑格爾已助我們斷言隨著人類的演進(jìn)將會(huì)呈現(xiàn)包容一切的整體性藝術(shù)、即不分個(gè)別體裁而圖-文等各門藝術(shù)的一般達(dá)到自然共處，“廣大的藝術(shù)之宮作為這種美的理念外在實(shí)現(xiàn)而建立起來的。它的建筑師和匠人就是日漸自覺的美的心靈”。[22](P114)一萬年太久只爭朝夕，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可多方參與寫作甚至伴隨音像的互動(dòng)性已現(xiàn)出端倪，所以，俯視當(dāng)下所謂傳媒危機(jī)或僅為文明的一個(gè)當(dāng)代驛站，顛覆、偏離等或?yàn)闅v史前行的必然插曲而已，因?yàn)槟欠N使文本文學(xué)通過反思其載體而實(shí)現(xiàn)浴火重生、使圖像傳示得以祛魅、覆蓋圖文二元及載體分離之痕而走向更高綜合的“藝術(shù)之宮”，在同仁“美的心靈”和科技助推之下肯定能應(yīng)運(yùn)而生、加速實(shí)施。因此，文學(xué)圖像論及其圖文二元深處的語像學(xué)說或系藝術(shù)之宮的基礎(chǔ)工程。

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責(zé)任編輯：高雪

Propositional Dilemma in the Relationship between Image and Text in Word Imaging Times——Interpretation of Prediction of Contemporary Western Philosophy and Literature-Image Theory of Zhao Xianzhang

Yang Jiyong

(School of Arts, Anhui Polytechnic University, Wuhu 241000, China)

Abstract:Reflection should be given to the fact that the world imaging times is taken as a prediction and a proposition in many fields. The text-image relationship shows that the two are both symbols of civilization with tremendously different characteristics. Image is more perceptible and conveys accurate meaning through text, while text is more intellectual and can contain, block and subvert what image conveys. Collective misunderstanding occurs as a result of visual impact, which obscures the liberation, spatial variation and other secrets of holy images. It is found that in the relationship "image-text-logic", the latter constraints the former while each of them can be true or false, so a more profound philosophy is adhered to. It is also proved that paranoia would obscure the true relation between human beings and the world when deviation grows between human perception and practice. The crisis of deviation between image and literature in media times is temporary, so true life of the world should be recovered and the original meaning should be revealed from under the surface so that an artistic palace where literature and image co-existence can be built. Misunderstanding itself contains a dilemma as it takes revealing of criticism as an affirmative prediction and proposition which it expects and caters to.

Key words:world image; text-image relation; the crisis of literature; media times; logic; extensiveness; art

*收稿日期：2015-12-28

作者簡介：楊繼勇(1968-)，男，山東莒縣人，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事文藝學(xué)與美學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：B1，C1，H0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-335X(2016)03-0120-09