戲曲表演藝術(shù)概說

王慶斌

【摘 要】表演藝術(shù)是戲曲的生命，本文從表演藝術(shù)的重要意義、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容、表演藝術(shù)的必要形式三大理論層面，對戲曲表演藝術(shù)進行了全方位、系列化、深層次的系統(tǒng)化研究與論述。對于戲曲表演藝術(shù)，可以提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演；意義；內(nèi)容；形式

中圖分類號：J802 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0023-02

表演藝術(shù)是中國戲曲藝術(shù)的中心和生命，而表演藝術(shù)本身，既是一項復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程，又是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準(zhǔn)高。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的要點，有以下三個方面，下面分別進行研究與論述。

一、表演藝術(shù)的重要意義

戲曲表演藝術(shù)的第一個層面，是它的重要意義。這是一個理性認(rèn)知系統(tǒng)，也是一個智力支撐系統(tǒng)和能量之源系統(tǒng)，更是一個“軟系統(tǒng)”。因為只有充分認(rèn)識到表演藝術(shù)的重要意義，才能更自覺、更積極、更主動、更有創(chuàng)造性地做好戲曲表演工作。誰都知道，理性認(rèn)知對于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。

表演藝術(shù)是中國戲曲的中心和生命，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有案頭的劇本而沒有真正的舞臺藝術(shù)，因而也就沒有真正的戲曲藝術(shù)。中國戲曲素有“角的藝術(shù)”之稱，說的也正是以演員表演為中心和生命。關(guān)于這一點，京劇大師程硯秋先生說得十分明確透徹：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]梅蘭芳大師也強調(diào)：“中國觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容以外，重看表演……群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術(shù)。因而京劇舞臺藝術(shù)中以演員為中心的特征，更加突出?！盵2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。

二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

戲曲表演藝術(shù)的第二個層面，是它的主要內(nèi)容。這是一個實體系統(tǒng)，也是一個“硬系統(tǒng)”。因為內(nèi)容是一切事物內(nèi)部諸要素的總和，同樣，表演內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)內(nèi)部諸要素的總和。

具體來說，戲曲表演藝術(shù)的主要內(nèi)容，有以下幾個方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戲曲表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，衡量一個演員表演藝術(shù)的高低優(yōu)劣，一個最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺人物形象的高低優(yōu)劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術(shù)成就的亮點和看點、力點與支點。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。

（二）表現(xiàn)劇本內(nèi)容

表現(xiàn)劇本內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)重要的任務(wù)之一。包括劇本的主題立意、故事情節(jié)等等。尤其是劇本的現(xiàn)實意義與文化意蘊，更是要著力表現(xiàn)的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與抗日戰(zhàn)爭中表現(xiàn)中華民族偉大的愛國主義思想緊密相連。

（三）體現(xiàn)流派風(fēng)格

流派是中國戲曲的一個十分重要的藝術(shù)特征，也是戲曲表演藝術(shù)的一個十分重要的命題。流派是藝術(shù)流派的簡稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別?！盵3]流派以獨特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。中國戲曲的流派以創(chuàng)始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨特的藝術(shù)風(fēng)格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術(shù)風(fēng)格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環(huán)、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術(shù)風(fēng)格是清新優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)動人，尤以流利的花腔——疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽等。淮海戲也有“谷（廣發(fā)）派”，代表劇目有《包公鍘國舅》《皮秀英四告》等。

（四）展現(xiàn)劇種風(fēng)格

不同戲曲劇種有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，因此戲曲表演藝術(shù)要展現(xiàn)不同的劇種風(fēng)格。例如龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術(shù)風(fēng)格，并凸顯出其反串、書法等精功絕技。

三、表演藝術(shù)的必要形式

戲曲表演的第三個層面，是它的必要形式。這是一個保證系統(tǒng)，也是一個配套系統(tǒng)。因為形式和內(nèi)容是一對范疇：內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式，形式與內(nèi)容要有機統(tǒng)一，完美結(jié)合。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的必要形式，有以下幾種：

（一）四功五法

四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術(shù)手段。幾乎所有中國戲曲的表演藝術(shù)，都離不開“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無太大區(qū)別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。

（二）程式化

程式化是戲曲表演的另一個形式特點。程式化以程式動作為標(biāo)志，程式動作又是生活動作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動作，一舉手一投足，無不運用規(guī)范化的程式動作。如“圓場”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。

（三）絕活

戲曲表演藝術(shù)還常有各種絕活的運用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發(fā)、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術(shù)、武術(shù)等表演元素。

（四）行當(dāng)化

戲曲表演藝術(shù)又以行當(dāng)化為形式特點。行當(dāng)即“戲曲演員專業(yè)分工的類別。根據(jù)所演不同的腳色類型及其表演藝術(shù)上的特點逐漸劃分形式”[4]。中國戲曲的行當(dāng)劃分由簡到繁，各個劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細(xì)分為多個分支，如生行又細(xì)分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細(xì)分為28類。各行均有不同的表演要求與形式。

參考文獻：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：651.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：293.

[4]上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：57.