“歌劇之王”的舞臺

卜大煒

繼上個月威爾第歌劇《游吟詩人》的“烈火熊熊”，8月21日國家大劇院歌劇廳又是“星光燦爛”——“世界三大男高音”之一的多明戈與走紅世界歌劇舞臺的中國歌唱家和慧、田浩江及韓國裔指揮家鄭明勛演繹了威爾第的《西蒙·波卡涅拉》。

用音樂化腐朽為神奇的杰作

與《游吟詩人》一樣，劇本仍舊改編自西班牙戲劇作家古鐵雷斯的戲劇，但這次的故事發(fā)生在意大利的熱那亞。該劇初版由與威爾第合作了《茶花女》的皮亞韋執(zhí)筆。1881年，年輕的博伊托——威爾第后期經(jīng)典歌劇的合作者——剛剛開始了與大師的合作，對該劇進行了修改。

歌劇的序幕交代了西蒙·波卡涅拉的背景：貴族總督費耶斯科的女兒瑪利亞私下與這位平民英雄相愛并有了孩子，波卡涅拉一直想得到費耶斯科的寬恕，但費耶斯科和解的條件是一定要得到他們的孩子，可波卡涅拉在流離顛沛中早已與孩子失散：當波卡涅拉闖入公爵府后才發(fā)現(xiàn)瑪利亞已在公爵的幽禁中死亡。此時，在廢立總督的政治風波中，波卡涅拉被平民政治勢力推上了總督的寶座。第一幕第一場，波卡涅拉與費耶斯科的養(yǎng)女阿梅莉婭相遇，在聽得阿梅莉婭的遭遇后發(fā)現(xiàn)她就是自己失散了的女兒，父女相認。第一幕第二場，平民勢力與貴族勢力處于拉鋸狀態(tài)，市井中民心動蕩，同時，波卡涅拉的副手保羅由于追求阿梅莉婭不成一度劫持了阿梅莉婭，并暗中謀反。波卡涅拉在議事廳會議上呼喚民族和解，擊敗了戰(zhàn)爭的叫囂，穩(wěn)定了局面。第二幕總督府書房，波卡涅拉被保羅下了毒后昏睡，與阿梅莉婭相戀的屬于貴族勢力的青年阿多爾諾潛入欲行刺，被阿梅莉婭制止：驚醒后的波卡涅拉道明了阿梅莉婭是自己愛女的真相，阿多爾諾請求寬恕，并發(fā)誓協(xié)助波卡涅拉消除政治沖突。第三幕，保羅的謀反被瓦解，毒性發(fā)作的波卡涅拉向費耶斯科解密阿梅莉婭就是他的外孫女。翁婿終得和解相擁。同時作為岳父的波卡涅拉又向一對年輕的情人祝福，并提議阿多爾諾繼任總督，許下期望實現(xiàn)和平的遺愿后離世。

若以“話劇”的標準衡量《西蒙·波卡涅拉》，情節(jié)上有許多缺陷：例如序幕與第一幕的情節(jié)相隔25年之久，劇中人物的生死與離別都顯得離奇與突兀，平民群眾轉(zhuǎn)瞬之間會由擁戴波卡涅拉到要殺死波卡涅拉再到高呼萬歲。阿多爾諾的人物形象似乎略帶灰色，他有著與波卡涅拉對立的政治傾向還意欲刺殺這位準岳父，不知為何仍能贏得阿梅莉婭芳心。第三幕中當波卡涅拉向費耶斯科披露阿梅莉婭就是他的外孫女時，費耶斯科說：“你為什么這么晚才告訴我？”這些略為“費解”的情節(jié)，其實就是意大利歌劇的一個特色，并且通過威爾第的音樂化腐朽為神奇。當然，修改版中增加了第一幕第二場議事廳一場，而這場的戲劇非常有張力，音樂非常精彩，增加的群眾場面合唱和“正反面”人物間的矛盾交鋒更為激烈，形成了全劇的戲劇重心。這一場結(jié)束時合唱團以氣聲重復(fù)的“詛咒”非常獨特。

劇中有諸多的二重唱、三重唱及四重唱是這部歌劇的特色之一。三位擔任主角的歌唱家與飾演阿多爾諾的俄羅斯裔男高音米哈伊爾·阿佳方諾夫和飾演保羅的男中音維琴佐·陶爾米納一起，以各自鮮明的藝術(shù)個性交相輝映。全劇最后在費耶斯科低沉寬厚的宣敘句“他死了”中“音消樂散”。開放式的結(jié)局也寓意著生命與愛在其后延綿不止。

《西蒙·波卡涅拉》是威爾第轉(zhuǎn)型期里繼《游吟詩人》之后的又一部力作。劇中有借鑒于《茶花女》的音調(diào)，也有后來成為《假面舞會》的音樂元素。音樂繼續(xù)解構(gòu)源自美聲歌劇時期（貝利尼、多尼采蒂和羅西尼時期）的一些呈示性套路，盡管沒有后期《奧賽羅》和《法斯塔夫》那樣的“前衛(wèi)”，但與此前的《游吟詩人》相比，聲樂的裝飾性成分更少了，只有女高音女主人公阿梅莉婭在一幕二場中有兩處丁，（顫音）。人物在對手戲中使用大量的宣敘調(diào)對唱，聲部對置而不疊置，真正意義上的重唱多為抒情性音樂，許多群眾場面的合唱與詠嘆調(diào)和重唱交織在一起。全劇完整的詠嘆調(diào)除了男低音的費耶斯科和女高音的阿梅莉婭各有一段、男高音阿多爾諾有一段（第二幕“心中熊熊烈火燃燒”）外，其他角色甚至劇名主人公都沒有大幅度展開的詠嘆調(diào)，而是化為詠嘆句融合在宣敘調(diào)中——這一手法啟發(fā)了普契尼、焦爾達諾等意大利后輩歌劇作曲家，如之前聽到《安德烈·謝尼?！肪陀昧祟愃频奶幚?。雖然沒有達到瓦格納那樣的無終旋律，但這樣的安排使得全劇的音樂一氣呵成，可以將這種處理視為宣敘調(diào)的旋律化，這也是從意大利早期歌劇中的“干誦宣敘調(diào)”、“有伴奏宣敘調(diào)”一路發(fā)展而來。

歌劇在“反面人物”保羅和比耶得羅低沉的密謀宣敘對話中開始，陰暗的音樂色調(diào)顯得危機四伏，其后威爾第的音樂將劇中各個人物的性格變得清晰起來。威爾第在這部歌劇中進一步加強了戲劇性的推動力，較為突出的是強化了樂隊在過渡樂句的戲劇表現(xiàn)力，弦樂的技術(shù)性能發(fā)揮得很突出，許多戲劇沖突的氣氛都由弦樂來造勢，如序幕的前奏，弦樂演奏的復(fù)調(diào)段落就非常精彩。

由多明戈領(lǐng)銜的又一次優(yōu)秀制作

多明戈早年就是以男中音開始歌唱生涯的，《西蒙·波卡涅拉》成就了他對男中音的返始，并讓他在柏林歌劇院、斯卡拉歌劇院、英國皇家歌劇院、維也納歌劇院和洛杉磯歌劇院的制作中都留下了不朽的印記。在這部復(fù)仇與寬恕、愛情與死亡、謀殺與和平相纏繞而扣人心弦的歌劇中，劇名主角西蒙·波卡涅拉是一個值得同情的人物，充滿性格的復(fù)雜性，每一次出場都有不同的側(cè)面。多明戈以微妙的聲線變化塑造了波卡涅拉的傳奇：序幕中對戀人的一往情深和執(zhí)著追求以及尋求與岳父的和解，第一幕第一場與女兒相認時的父女情深，第一幕第二場“議事廳”中對和平政治的堅定執(zhí)著，第三幕臨終前對女兒與戀人之愛的寬恕，人物的各種性格不無鮮明。作為高齡歌唱家，多明戈音色仍舊圓潤、顫音仍舊高雅、氣息仍舊超強，標志著他的歌唱青春依舊，特別是序幕中發(fā)現(xiàn)愛人死去時那句宣敘呼喊“瑪利亞”沁人肺腑。多明戈與女高音和慧的父女相認二重唱“女兒啊，只叫這名字就心跳”動人心魄，聯(lián)想到2009年努奇的“弄臣”與“吉爾達”二重唱“復(fù)仇的火焰”在這同一舞臺上創(chuàng)下了“再來一遍”的記錄，不難發(fā)現(xiàn)威爾第為男中音與女高音寫的二重唱都堪稱絕妙，只是此次威爾第的音樂不給人們留以叫好的空間?？v觀全劇，男中音的高音區(qū)對多明戈來說是游刃有余。他只需將戲劇性展現(xiàn)出來就是成功，這一點在第一幕二場很突出。作為“歌劇之王”，他的藝術(shù)氣質(zhì)、聲音個性和年齡帶來的成熟性與角色性格零距離。74歲的他在劇尾奮不顧身地表演波卡涅拉猝然撲地的死亡，具有高度的戲劇沖擊力。

阿梅莉婭不僅是兩代人愛情的交匯中心，也由于其養(yǎng)女身世成為了兩大政治營壘矛盾的交匯中心，因此她承載了劇中的核心地位。和慧繼《阿依達》后再次憑借阿梅莉婭在中國歌劇舞臺綻放了世界級女高音的光彩，她超強的聲線收放自如，全劇的演唱字斟句酌，細致入微，每一個樂句甚至每一個音節(jié)都根據(jù)字義做出相應(yīng)的情緒起伏，Tr（顫音）唱得精致而充滿感情。第一幕詠嘆調(diào)“晨光中，星星與大海在微笑”中，圓潤的音色中兼有戲劇女高音的華麗，中音區(qū)音色濃郁，令人難忘。

男低音田浩江是繼斯義桂之后又一位享譽世界的中國男低音。他飾演的貴族費耶斯科在與多明戈飾演的波卡涅拉的對手戲中把握住戲劇節(jié)奏，展現(xiàn)了激烈的交鋒、復(fù)雜的疑忌與寬厚的和解，充分震動的聲音充滿了重力感。劇中，威爾第對這個男低音角色施以濃重的筆墨，“父親的哀傷”是全劇第一首詠嘆調(diào)，也是一首極為經(jīng)典的男低音“試金石”詠嘆調(diào)，在音樂會上出現(xiàn)的頻率甚至高于全劇其他的詠嘆調(diào)。田浩江在全劇結(jié)尾對女兒死亡的深深懺悔之情的升F音和之后與波卡涅拉宣敘調(diào)結(jié)尾的“再見”的F音堅實穩(wěn)定，與男高音的高音C具有同樣含金量。

威爾第為阿多爾諾寫的音樂經(jīng)常在高音區(qū)運行，唱起來有些“吊”，有點“德國小男高音”味道，而不是“威爾第英雄男高音”，好在飾演者阿佳方諾夫在高音區(qū)比較方便。這是阿佳方諾夫在國家大劇院舞臺上的第三次亮相。他的音色有一絲俄羅斯學派男高音特有的音質(zhì)，偏向弦樂的音色，與人物形象還是貼近的：只是有時聲音位置不太穩(wěn)定，對情緒的表達稍有影響。

俄羅斯盛產(chǎn)男中音和男低音，并在用音色表達戲劇性這一點上，俄羅斯歌唱家功力尤為出色。劇中的“反面人物”保羅由俄羅斯男中音維琴佐·陶爾米納飾演。他的資歷和演出業(yè)績并不顯赫，但在演出中，無論是聲音品質(zhì)、音樂表現(xiàn)力還是戲劇表演，都非常到位。在劇中與保羅“狼狽為奸”的另一個“反面人物”彼耶得羅由國家大劇院駐院男低音歌唱家張揚飾演，他的演唱和表演也很成熟，聲音和戲劇性都與保羅形成角色上的平衡。劇中第三幕弓弩手隊長的“傳令詞”是一段具有感情色彩的宣敘調(diào)，中國男高音歌唱家毛偉釗唱得從容不迫，最后的收韻展現(xiàn)出一派藝術(shù)家的品位——“只有小角色，沒有小演員”。

在交響樂舞臺上叱咤風云的指揮家鄭明勛在歌劇院樂池中同樣揮灑自如，他帶領(lǐng)樂隊對臺上的戲劇性變化都做出敏捷的反應(yīng)。父女相認這一段音樂，他將情緒的傾瀉放在兩人與樂隊的全奏處，而不像通常放在之前的小提琴抒情“過門”（波卡涅拉的詠嘆旋律“女兒啊，只叫這名字就心跳”一句）上——意大利歌劇樂隊往往在這里就噴薄而出——從而與之后的豎琴獨奏形成一種拱形結(jié)構(gòu)，獨出新意。在這部以冷色調(diào)為主的威爾第歌劇音樂中，鄭明勛抓住了第三幕間奏曲如火舌般跳動的旋律線，帶領(lǐng)大劇院樂隊綻放出威爾第交響手法的戲劇性張力，留下了一版可圈可點的演繹。

大劇院樂隊經(jīng)過了不久前演奏布魯克納《第四交響曲》的洗禮，此次演奏得更為精致。管樂聲部演奏和聲時音準更加優(yōu)質(zhì)，例如一幕二場前奏的連續(xù)和弦：另外，圓號獨奏、小號獨奏都很完美，尤其是劇中多次總督上場時小號演繹的“總督主題”?；蛟S威爾第是在追求一種管弦樂的質(zhì)感，他在總譜中對于樂隊一些聲部的延展線條并不是調(diào)整得非常柔順，尤其是阿梅莉婭詠嘆調(diào)“晨光中，星星與大海在微笑”前對大海的描繪音樂（這段音樂在序幕中就在波卡涅拉的宣敘調(diào)中作為大海的“動機”隱現(xiàn)過），大劇院樂隊化解了難點，還原了威爾第想要的熱那亞海洋風情。大劇院的合唱團在劇中也表現(xiàn)得非常成熟，在詠嘆調(diào)、重唱與合唱的交織里，將戲劇動態(tài)帶入到聲音中。序幕中保羅的詠嘆調(diào)“你們看到那座宮殿了嗎？”，男聲合唱“數(shù)月以來，她甜美的臉龐”，音色非常純凈，強弱分明，描繪出保羅意欲慫恿民眾讓波卡涅拉“黃袍加身”的政治布局，成為整部歌劇懸念的原點。

這部歌劇的兩樁愛情都是處于兩個對立的政治營壘，導(dǎo)演伊利亞·莫申斯基在對歷史題材的挖掘中，完成了一部具有道德救贖意味的好戲。在舞臺上的同一個點位上，安排了兩次準女婿對準岳父的拔劍相向和下跪：序幕中波卡涅拉向費耶斯科下跪，乞求寬恕兩個家族在政治沖突中的殺戮之仇以達成和解，并恩準與其女兒相見：第二幕中阿多爾諾欲刺殺波卡涅拉，卻發(fā)現(xiàn)波卡涅拉是心上人的父親，跪地懺悔。序幕中，舞臺中央裝置了以錫耶納主教座堂為原型的大門，觀眾從中看到逝去的瑪利亞，直面死亡，視覺沖擊力強烈?！白h事廳”一場中，舞臺調(diào)度多為橫向，與側(cè)幕的合唱形成臺前臺后的呼應(yīng)，暗地里陰謀叛亂的保羅在人群中如同名畫《最后的晚餐》中的猶大。

此版大劇院制作的《西蒙·波卡涅拉》，舞美雖不如5月引進的英皇版《安德烈·謝尼?！纺菢雍廊A，但卻以恢宏和忠實度得以稱頌。每一場換景時都有多媒體景象投影的紗幕，紗幕開啟后形成一種蒙太奇效果，使得各幕各場的戲劇性一貫而終。意大利文藝復(fù)興的建筑元素在舞臺上以強烈的透視感呈現(xiàn)。這些建筑場景并為舞臺留有寬敞的表演空間。例如，第三幕總督府的廊柱具有威爾第動力性音樂般的強烈節(jié)奏：“議事廳”場景中通過側(cè)光的運用產(chǎn)生光影對比，烘托了戲劇沖突的緊張度：衛(wèi)兵的胡須和冷兵器時代服裝看上去孔武有力。特別需要指出的是，與通常戲劇舞臺上裸露的地板不同。此次舞美的制作在舞臺地面上做了拼花地磚的圖案，這些考究的細節(jié)都真實體現(xiàn)了歌劇故事的時代背景，是經(jīng)典制作的思路。

這是多明戈繼《納布科》后又一次以男中音角色在國家大劇院演唱全本歌劇，并又一次同期錄制全球發(fā)行的高清歌劇電影。這位演唱了140多個男高音角色的“歌劇之王”，2009年以《西蒙·波卡涅拉》回歸男中音聲部，從而繼續(xù)保有他的王者“領(lǐng)地”，將中國的國家大劇院作為永葆歌劇青春的又一片舞臺。由此聯(lián)想到歷史上偉大的女高音“歌劇女王”卡拉斯，她也塑造過相當出色的女中音角色，但在晚年聲音衰退后還沒有意識地在女中音領(lǐng)域開拓就香消玉殞，實為惋惜。

多明戈的號召力不限于舞臺上，或許，他還會下到樂池執(zhí)棒——也許，凡是與歌劇的相關(guān)事就沒有他辦不成的。