田川的歌劇批評

黃奇石

編者按：劇作家田川作為民族歌劇的又一面旗幟，對于上世紀(jì)八九十年代以來中國歌劇發(fā)展的歷史，可謂是了如指掌。本文通過連載的方式，較為全面地梳理田川的歌劇思想，反映出這位歌劇前輩獨到的藝術(shù)見解與正確的歌劇史觀，為后人提供一點可資借鑒的經(jīng)驗。

幾十年來，田川對于歌劇作品所作的批評，究竟有多少？現(xiàn)已難以準(zhǔn)確地統(tǒng)計了。僅據(jù)《田川文集》劇評集的不完全的統(tǒng)計，就有30多部（其中單獨評論的有18篇），且多為改革開放以來的文字（以前的幾乎遺失殆盡）。

田川的歌劇批評，有專文也有口頭的，大都是點評式的，三言兩語、點到為止，很少長篇大論。我稱之為“田川式的點評”。歸納起來，有以下幾個方面的特點。

善意的批評

常說“文如其人”，批評也如其人。田川是個厚道人，他對任何作品的批評都是和顏悅色、與人為善的。從不居高臨下、盛氣凌人。

1995年中國歌劇舞劇院復(fù)排《白毛女》，這本是件好事，但由于主事者不夠謹(jǐn)慎，對某些媒體記者說了些不恰當(dāng)?shù)脑?，如“增強愛情線，削弱階級斗爭線”之類，從而掀起了軒然大波，造成了思想混亂。所謂“欠債還錢，天經(jīng)地義”之類的否定劇中階級壓迫與剝削的言論，不脛而走。而且。當(dāng)時的主創(chuàng)又在排練中作了不恰當(dāng)?shù)脑鰟h，終于引起作者們的不滿。當(dāng)時適逢紀(jì)念《白毛女》演出50周年研討會在京舉行，有人借此在會上發(fā)難，大肆攻擊，似乎演出者犯了什么大罪似的。會上幾乎呈“一邊倒”態(tài)勢，無人敢站出來說句公道話。

田川同志在《紀(jì)念<白毛女>50周年研討會結(jié)束語》中秉公仗義執(zhí)言：“我認(rèn)為中國歌劇舞劇院在劇目上可有多種選擇、又有經(jīng)費困難的情況下，為了紀(jì)念《白毛女》誕生50周年，下決心重排《白毛女》，這個決策是正確的，應(yīng)該受到鼓勵與支持?！彼€表揚了全體演職人員在艱苦條件下的熱情和敬業(yè)精神。他認(rèn)為演出的反映還是不錯的：有音樂學(xué)院的學(xué)生看戲時，感動得淚流滿面，看了一次又千方百計找票再看；還有位從事“先鋒派”音樂創(chuàng)作的作曲家，看戲后對《白毛女》的音樂非常贊賞。當(dāng)然，田川也批評了“對劇情做的某些不恰當(dāng)?shù)膭h削和添加”，又未能及時與作者溝通，等得知作者的意見后，時間已十分緊迫，想完全恢復(fù)作品的歷史風(fēng)貌已來不及了，因而減弱了感人的力量，應(yīng)該引為教訓(xùn)。

田川的一番話讓人聽了心服口服，給我印象頗深。我曾將其寫進了《中國歌劇史·下編》“九十年代歌劇論爭”相關(guān)的章節(jié)中。在這里，又再一次舊事重提。

批評的善意與否，并非小事，既是批評的出發(fā)點，也直接影響批評的效果。田川在批評上所表現(xiàn)的善意是一貫的、普遍的，對演出、對作品無不如此。這一點他的夫人喬佩娟同志最為了解。她說田川“尊重每位作者，決不損傷他們的創(chuàng)作情緒。對劇本的優(yōu)點予以肯定和鼓勵，不足之處也指出癥結(jié)所在，提出具體的修改建議，使劇情臻于完善”。（《田川文集·后記》）

辯證的批評

田川的歌劇批評具有辯證特點，包括這樣兩方面：一是全面的而不是片面的，一是發(fā)展的而不是靜止的。

我們經(jīng)?？吹接行┡u，是主觀的而不是客觀的：凡合乎自己口味的，捧之欲其上天；凡不合者，貶之欲踩在地。這除了不夠善意之外，更缺乏一種科學(xué)的辯證的觀點。

田川不是這樣。眾所周知，他是民族歌劇的實踐者、堅守者與宣傳者，但他對許多借鑒西方大歌劇樣式、采用西洋歌劇音樂手法寫的歌劇，都沒有采取排斥、否定的態(tài)度，還對其中的一些成功之作給予了充分的肯定與贊揚，如歌劇《馬可·波羅》《張騫》《蒼原》等，認(rèn)為這些作品“重視歌劇音樂的整體布局”、“有了整體的布局，完整得多了”。

對于較早出現(xiàn)的歌劇《張騫》，田川更是不吝筆墨、大加贊揚，稱之為“絲路繁花又一枝”：“給人以整體成功的印象，在一定程度上達到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，令人感到是一種歌劇美的享受”。對其結(jié)構(gòu)、音樂、編導(dǎo)、表演乃至舞美都一一給予充分的肯定。同時又指出其在人物形象特別是張騫這個人物塑造方面的不足。

對于田川他們這一代革命前輩來說，辯證唯物主義是其終生的信仰，早已深入骨髓。具體反映在歌劇批評上，無不體現(xiàn)出辯證法這一科學(xué)方法論的思想光輝。他評論某一部作品、某一次演出是如此，在上面已提到過的歌劇觀上亦是如此，如“土”與“洋”之爭，他認(rèn)為“不是不共戴天的”，歌劇園地也應(yīng)“百花齊放”；如“雅”與“俗”的關(guān)系，他認(rèn)為應(yīng)該“雅俗共賞”而不應(yīng)“孤芳自賞”：如歷史題材與現(xiàn)實題材的關(guān)系，他認(rèn)為歷史題材不能不考慮與時代精神和群眾需求相結(jié)合，當(dāng)代歌劇應(yīng)更多地表現(xiàn)當(dāng)代的現(xiàn)實生活。

表現(xiàn)當(dāng)代生活，以適應(yīng)時代的新發(fā)展與群眾審美的新需要，實際上就是一種發(fā)展的觀點。古代畫家早有這種見解，所謂“筆畫當(dāng)隨時代”（清·石濤）；王國維也說：“一代有一代之文學(xué)”（《宋元戲曲考》）。同樣，歌劇也應(yīng)當(dāng)跟上時代，時代變了，歌劇也不能不變。田川對新出現(xiàn)的一些大歌劇，音樂劇作品的支持與肯定，便是一種開拓的、發(fā)展的觀點。

田川歌劇批評的這種充滿辯證思維的方法論，很值得歌劇界的人們學(xué)習(xí)。

傾向性的批評

傾向性的批評，就是指贊成什么、反對什么，旗幟鮮明，絕不含糊。

田川歌劇批評是有鮮明的傾向性的。在關(guān)于歌劇走向“多元”的發(fā)展趨勢上，盡管他不否定其他“元”的發(fā)展，但他還是更傾向于堅持《白毛女》為代表的民族歌劇的發(fā)展道路及方向的，對于以西洋歌劇為標(biāo)準(zhǔn)來否定中國民族歌劇的觀點與做法，始終持反對的態(tài)度。在這點上，他與張庚、賀敬之、丁毅等歌劇前輩們是一致的，且始終堅定不移。田川幾十年的創(chuàng)作實踐，也同樣體現(xiàn)了他的批評理念，他的歌劇理念與實踐是相統(tǒng)一而不是相背離的。

即使是在對待一些具體現(xiàn)象和作品的批評上，他的傾向性也十分明確，絕不采取模棱兩可的態(tài)度。如前面提到過的，他既真誠地肯定中央歌劇院創(chuàng)作新劇目的新成果，又對該院某些領(lǐng)導(dǎo)更熱衷于排演西方古典大歌劇、往往把它放在更主要位置上的做法，提出委婉的批評，告誡不要把國家的歌劇院搞成“翻譯劇院”，主張“外國歌劇是可以排的，但與創(chuàng)作自己國家的歌劇相比，應(yīng)居次要地位”。

田川固然大力支持推薦新作品、新劇目，為此寫了大大小小的很多批評文章。但是他也是有選擇、有傾向的，有一些他沒看上的，藝術(shù)上不怎么樣而又自我吹擂的劇目，他也絕不違心地為之作廉價的宣傳與寫庸俗的廣告式文章。

一個真正的批評家，既要有包容的、“海納百川”的氣度，又不能當(dāng)墻頭草、風(fēng)吹兩邊倒。批評家不能像廣告商。什么貨色時髦推銷什么，只要有錢賺別的都可以不顧。當(dāng)今的批評文章包括歌劇批評，我們看到這類應(yīng)景式的、胡亂吹捧的文章實在是太多了，形成了一種很不好的風(fēng)氣。這對歌劇有害，對吹捧者與被吹捧者雙方都沒有好處，往往是“圖虛名而得實禍”，名不符實，貽笑大方。

實踐性的批評

田川同志從藝大半生，先后當(dāng)過演員、導(dǎo)演、編劇，演過話劇、歌劇，后幾十年則以劇作家聞名于世。他有著豐富的舞臺和創(chuàng)作實踐與經(jīng)驗。他的歌劇批評，是名符其實的“實踐性批評”，與一些缺乏實踐經(jīng)驗的“空頭理論家”隔靴搔癢式的批評迥然異趣。

記不得是哪一位名作家說的了，說他寧肯讀作家的創(chuàng)作心得而不愿看理論家的長篇大論。書法家啟功先生也曾告誡他的學(xué)生：如果要寫文章，如博士論文之類，也許要看點書法理論：而如果想練書法，那就不必，好好臨帖就行了。這一類的話，“理論家”聽了可能不舒服，但卻是大實話，因為一切理論無不來源于實踐。不會喝茶的人，品不出茶的好壞；不會喝酒的人，喝不出酒的優(yōu)劣。

田川正是因為有著幾十年創(chuàng)作演出實踐的經(jīng)驗。他的“田川式”的點評才能三言兩語點到關(guān)鍵之處。如他《在歌劇<素馨花>座談會上的發(fā)言提綱》，在“觀感”部分，對該劇“海上絲路”的題材與改革開放時代脈搏很合拍、悲歡離合的曲折故事與尖銳的戲劇沖突、父母送別與墓前男女主人公相認(rèn)的音樂場面，以及有閩南特色的音樂與令人印象較深的主題歌等等都給予好評。同時，在“意見”部分又點出：“主要一條是戲劇情節(jié)的發(fā)展隨意性太大，有些地方交代很不清楚，叫人看不明白，感到不符合事物發(fā)展的邏輯?！缧蚰慌c二幕的銜接（送行時父母先走，夫婦留下做戲）；跳海不合理，不符合人物原來的性格。不能對表現(xiàn)主題有所幫助……”在“建議”部分，他提出“演出不要安排太多，抓緊最后時間解決最迫切的問題”、“素馨花不應(yīng)枯萎了”、“結(jié)尾用‘斗爭一詞不貼切”等。他還再次提出跳海不合理：“跳海，納都赤不追不趕，看都不看一眼，不合理。”田川這里所說的都不是什么大道理，而是“大白話”，甚至不像是批評家的口吻，而是觀眾的直感，直白、質(zhì)樸而又要言不煩、一語中的。

也正是因為田川有多年的演員和導(dǎo)演的舞臺經(jīng)驗，他對舞臺處理上的得失也是一目了然的。如他評蘭州軍區(qū)的歌舞劇《阿萊巴郎》，既肯定該劇“力求把歌、舞、劇三者巧妙地結(jié)合起來”、“滿足了廣大觀眾寄望歌劇要‘好聽、好看的傳統(tǒng)審美情趣”，同時也點出某些處理上的不足：“要做到歌與舞的有機的、完美的結(jié)合是很不容易的事。該劇的處理，仍有美中不足。例如表現(xiàn)阿、烏二人翩翩起舞，如蜂蝶雙飛，情景交融、如詩如畫，本是一段很優(yōu)美的愛情雙人舞，但放在二人抒發(fā)愛情的相當(dāng)完整的獨唱、二重唱之后，就顯得重復(fù)、多余了?！?/p>

又如，他在評論總政老導(dǎo)演韋明同志的《中國歌劇藝術(shù)散論》一書的文章中，充分肯定“韋明十分重視向民族戲曲學(xué)習(xí)”、“幫助整理和排演過京劇、采茶戲、花鼓戲等，悉心研究傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則，領(lǐng)悟其虛與實的藝術(shù)辯證統(tǒng)一，學(xué)習(xí)戲曲特殊的表現(xiàn)手段和方法”、“追求中國藝術(shù)意境和民族藝術(shù)的氣韻”等等。田川以歌劇《同心結(jié)》（原名《黃繼光》）為例，認(rèn)為“《同心結(jié)》的排演，跳出了‘話劇化的慣性，大膽尋找、探索符合歌劇特性的手段，把戲劇、音樂、舞蹈等要素，融為一體”。他還引用作曲家施光南的話：“我看了不少歌劇演出，大都是話劇導(dǎo)演手法?！锻慕Y(jié)》的導(dǎo)演藝術(shù)，我認(rèn)為是歌劇的?！?/p>

是歌劇手法或是話劇手法？一字之差，大有區(qū)別。歌劇更重在寫意，話劇更趨于寫實。不僅導(dǎo)演如此，舞美亦如此。上世紀(jì)50年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)“斯坦尼拉夫斯基”導(dǎo)表演體系之后，很多話劇出身的導(dǎo)演連同舞美設(shè)計囿于斯氏的“現(xiàn)實主義”的影響，往往把舞臺搞得很“實”，只有少數(shù)優(yōu)秀者能大膽地突破這種寫實的框框，走向?qū)懸猓ㄔ娨馀c簡約）。中國戲曲的手法，就是寫意的、簡約的。

重視向戲曲學(xué)習(xí)、追求民族藝術(shù)的意蘊，在歌劇界特別是導(dǎo)演中并不是每個人都認(rèn)識到的，做到的就更少了。舒強導(dǎo)演的一大貢獻就在于他借助郭蘭英深厚的戲曲表演功底，將其融入歌劇的表演中，如同焦菊隱追求與探索話劇的“民族化”、“中國化”。當(dāng)今，許多導(dǎo)演的目光更多是向外的，“飄洋過?！比ふ椅餮蟠蟾鑴∨c美英音樂劇的“奧妙”與“真諦”，亦步亦趨地跟在人家的后面學(xué)習(xí)、模仿。殊不知，在藝術(shù)創(chuàng)作上，外國的東西再好，如不把它化為“中國的”、“民族的”，就很難為中國老百姓所接受，更別說是“喜聞樂見”了。這個道理不明白，這種風(fēng)氣不改變，我們永遠也出不了既能繼承又能創(chuàng)新、既有深厚的傳統(tǒng)戲曲功底又有很強的創(chuàng)新意識與能力的歌劇大導(dǎo)演、大演員……甚至是大師級的大藝術(shù)家。

而像張庚、賀敬之、舒強、馬可、田川他們這樣的歌劇前輩們，對此早就了然于胸、透徹地看明白了。他們面對某些“盲目崇洋”、“妄自菲薄”的現(xiàn)狀，之所以憂心忡忡、大聲疾呼，其原因也正在于此。他們憂心的是中國歌劇的未來。

中外歌劇比較

田川一生傾心于民族歌劇的創(chuàng)作，但他卻同樣也熱心于對外國歌劇的學(xué)習(xí)與借鑒。他在1985年《蘇聯(lián)歌?。ㄟ@里的黎明靜悄悄）排演紀(jì)事》一文中，詳細記下了在他的策劃和主持下，總政歌劇團排演該劇的經(jīng)過。他早就讀過這篇小說，又多次看過同名電影，“十分喜愛這部藝術(shù)精品”。聽說蘇聯(lián)已成功改編為歌劇，他也想在中國上演這部歌劇。從劇本到鋼琴譜再到音樂總譜，先托出國的演員尋找劇本和樂譜，后又求中、蘇雙方的大使館幫忙才找到總譜，幾經(jīng)周折、費盡心力，該團終于在紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利40周年期間演出此劇。田川認(rèn)為：“通過這個戲的演出實踐，對我們軍事題材的歌劇創(chuàng)作，更是很好的借鑒?！?/p>

田川十分關(guān)注中日歌劇的交流，尤其是日本音樂劇的發(fā)展，曾先后三次赴日考察。1992年，在賀敬之和田川等同志的促成下，為紀(jì)念中日邦交正?；?0周年，日本四季劇團的著名音樂劇《李香蘭》（淺利慶太編導(dǎo)）來華演出。田川撰寫了《構(gòu)筑歷史的真實，營造永久的真誠——（李香蘭）評析》的長文給予推薦。文中贊揚該劇正確的歷史觀：“揭露邪惡是為了伸張正義，反思歷史是為了面對現(xiàn)在和未來。正如劇中所寫的‘前事不忘，后事之師?！痹搫⒅芸偫硪倪@句中國成語作為主題展示出來。在該劇的藝術(shù)方面，田川也給予很高的評價：“《李香蘭》在藝術(shù)上的成功也是具有開拓性的。首先，以這樣嚴(yán)肅的政治歷史題材來寫載歌載舞的音樂劇，這本身在音樂劇的創(chuàng)作上就是一種大膽的嘗試與突破……劇本的動作性、音樂性很強，是一部典型的音樂劇作品，足見編導(dǎo)藝術(shù)功力的精到，不愧為代表日本音樂劇主流的大作、名作?！?/p>

田川和淺利慶太在交往中，共同切磋發(fā)展中國音樂劇的問題。田川認(rèn)為：“音樂劇在美國、英國和日本確實很風(fēng)靡，四季劇團辦得很興旺發(fā)達。我們引進音樂劇并使其民族化，對我國文化事業(yè)的發(fā)展，是一件大好事?！边@位日本音樂劇的大師則語出驚人，不止一次地說到，其實中國早就有音樂劇，“《白毛女》早就是一部偉大的音樂劇”。淺利這里主張的是“泛音樂劇論”，我們也可以不盡贊同，但他的話對于國內(nèi)某些否定民族歌劇、看不起《白毛女》的論調(diào)，無疑是有力的駁斥。

除了日本音樂劇《李香蘭》，田川還對涉及中日歌劇交流的湖北省歌劇團的歌劇《櫻花》、海政歌舞團的歌劇《歌仙——小野小町》（該劇原為中日藝術(shù)家合作的劇目）兩部成功之作都作了好評（見《1992年的歌劇藝術(shù)·中日歌劇交流的花束》）。

上面所提到還都是中外歌劇交流的事，真正意義上的“中外歌劇比較”是在田川對民族音樂劇《白蓮》所寫的觀后感中：“《白蓮》這部民族音樂劇最主要的特色，是它豐富多彩、美輪美奐、精彩絕倫的舞蹈?！薄拔艺J(rèn)為這部音樂劇在舞蹈方面取得的成就，可以和美國音樂劇中以編舞最為成功的《西區(qū)故事》相媲美?！彼催^百老匯劇團演出的這臺音樂劇。該劇的編舞是美國杰出的芭蕾舞大師羅姆·羅賓斯，曾在+多部著名音樂劇中擔(dān)任編導(dǎo)，《西區(qū)故事》是其最為得意之作。田川認(rèn)為，《白蓮》的舞蹈，不僅可以與之媲美，“甚至在舞蹈的民族特色、豐富多彩、民族服裝色彩絢麗等方面，還可更勝一籌?！?/p>

然而，二者再進一步深入地加以比較，卻又看出差距來了。田川繼續(xù)寫道：“從比較文學(xué)的角度來看，《西區(qū)故事》也有值得學(xué)習(xí)參考的地方。它完全把劇中的舞蹈作為戲劇的重要的表現(xiàn)手段，用來表現(xiàn)劇情、刻畫人物。而沒有脫離戲劇情節(jié)的插舞式的舞蹈（他個別的戲有例外，如《歌劇院幽靈》中的芭蕾雙人舞）。”他認(rèn)為，《白蓮》第三場借廣西傳統(tǒng)“歌節(jié)”的緣由，把迎親“盤歌”和銀落舞、銅鼓舞、羽人舞、梳頭舞都集中在一起展示，“節(jié)目確是精彩紛呈，但和音樂劇的主要人物、戲劇沖突的貫串線卻疏遠了，甚至給我有一股歌舞晚會的感覺?！彼赋觯阂簟⑽?、劇，三者的結(jié)合，劇是根本的。音、舞與劇無關(guān)就會是歌舞晚會。解決的辦法是，“既能保存這些精彩的歌舞段落，又設(shè)法把它們和主要人物、戲劇的主線聯(lián)系起來，使之成為音樂劇的一個有機組成部分。這樣才能使整個作品成為渾然一體的一部完美的音樂劇?！?/p>

可以看出，作為一位老劇作家，田川有著敏銳而獨到的藝術(shù)感覺。而藝術(shù)感覺不好的人，往往只知其一不知其二，只顧局部不顧全局，只顧音樂舞蹈不顧劇情人物……有時搞得“花里胡哨”，美其名曰“創(chuàng)新”，殊不知“大美若樸”，真正美的、深刻的東西往往是質(zhì)樸的、簡潔的、渾然天成的。所謂“一線開天”，天地何其簡樸；“一圓成日”，日月何其壯觀！其他的，高山、大?！瓱o不如此。而“花里胡哨”，無非是些小花小草、小趣味小伎倆。如何能與天地日月相提并論？

田川對外國歌劇名作、文學(xué)名著都是熟知的。蘇聯(lián)文學(xué)不用說了，曾是他們那一代人的生活教科書。難得的是，田川對英美文學(xué)也下功夫研究。上世紀(jì)80年代，他甚至有將美國作家霍桑的名著《紅字》改編成歌劇的想法。這真是歌劇作家獨具眼光的好想法。該小說寫的是17世紀(jì)中葉北美殖民統(tǒng)治時代，在政教合一的“加爾文”教派（清教徒）政權(quán)的黑暗統(tǒng)治下，所產(chǎn)生的愛情悲?。阂晃挥蟹蛑畫D，暗中愛上了一位清教徒的牧師，并懷有身孕，被教會審判后掛上“紅字A”（注：大寫A字，為英文“通奸”一詞的第一個字母），游街示眾。而審判她的正是那位戀人——牧師（這個情節(jié)有點像京劇《玉堂春》）。她寧肯忍受凌辱，堅決不供出“奸夫”是誰。當(dāng)審判后的深夜，黯淡的月光下，那位牧師獨自一人，悄然來到審判臺下，悔恨、內(nèi)疚、痛不欲生。巨大的犯罪感吞噬著他的心。和他忠貞、勇敢的戀人相比，他似乎看到自己的卑下、負(fù)心而怯弱的靈魂，覺得他自己才是真正的罪人……這是多么好多么難得的歌劇場面！如寫成一大段“靜場唱”，正是詠嘆調(diào)可以淋漓盡致發(fā)揮的地方。——田川后因雜事纏身，此設(shè)想未能實現(xiàn)，終成遺憾。不然，歌劇史上將會又添一部別開生面的新作。

當(dāng)然。對于田川來說。上述所做的中外歌劇比較都還只是初步的、偶爾涉筆的。如果假以時日，相信他一定能作較為深入全面的探討與研究。中外歌劇比較這一課題，至今尚無較為深入扎實的研究成果。有些人拿外國歌劇與中國歌劇作“比較”，只不過是嘩眾取寵，借西方古典大歌劇來貶低、否定中國民族歌劇而已。這種欺世的“大言”，對于發(fā)展我們自己的民族歌劇，不但無益，反而有害。

結(jié)語

紀(jì)念田川同志的這篇文章已經(jīng)寫得很長，該打住了。

忽又想起古人關(guān)于人的一生的評價，有“三不朽”之說：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。雖久不廢，此之謂‘三不朽?！保ā蹲髠鳌は骞哪辍罚┝⒀浴⒐Α⒌碌摹叭恍唷?，在古代，標(biāo)準(zhǔn)高得嚇人，一般認(rèn)為只有“孔圣人”才做到了。在現(xiàn)代，毛主席說魯迅是“圣人”，他自己也不是。

按馬克主義觀點看來，真理只有相對性，沒有絕對真理。同樣，“三不朽”也是相對而不是絕對的，不能只有“圣人”才有、百姓沒有。如果秉持“人天生平等”的信念，破除“圣人崇拜”的舊框，公道地說，應(yīng)該把“三不朽”的榮譽還給平民百姓。天安門廣場上人民英雄紀(jì)念碑所紀(jì)念的，難道不也包括成千上萬個不朽的英勇戰(zhàn)士嗎？

那么，田川作為革命隊伍中的一名老戰(zhàn)士，這“三不朽”若問他做到了沒有？他一定會毫不猶豫地說沒有做到，他自己怕是連想都不想的。他離休時在總政歌劇團為他舉行的歡送會上，坦誠地說了很多自己的不足，動情之處，還含淚說了很多想做而沒能做到的事，表示自己留下遺憾而離開，心里很是難過。

我無意也無須為田川爭什么“三不朽”的“榮譽”與“光環(huán)”，只是覺得，如果不按古“圣人”的高規(guī)格而是按現(xiàn)代普通人的一般標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為他還是做到了：立言，有四卷本《田川文集》足以為證；立功。他那一代“紅小鬼”出身的文工團員、文藝戰(zhàn)士，冒著槍林彈雨、轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，為新中國的建立赴湯蹈火、舍生忘死，難道不是名符其實的“開國功臣”（1957年田川榮獲中國人民解放軍三級獨立自由勛章和三級解放勛章）？開國的一代既有領(lǐng)袖、將帥，也有千萬個戰(zhàn)士。至于立德，田川一生的道德人品，堪為楷模、有口皆碑。

最后，我想引用賀敬之同志為《田川文集》所寫的題詞作為本文的結(jié)束：

“田川同志是忠誠的革命文藝?yán)蠎?zhàn)士，是杰出的中國民族歌劇藝術(shù)家。他一生在歌劇文學(xué)創(chuàng)作、理論批評和組織領(lǐng)導(dǎo)等各方面都做出了寶貴的貢獻。他的名字在中國歌劇發(fā)展史上占有重要地位。

我們永遠懷念他，永遠學(xué)習(xí)他。

賀敬之二零一四年七月?！?/p>