透過“歷史之墻”，回望歲月風(fēng)雨如磐

那些伴隨成長的抗戰(zhàn)電影，在一幀幀海報上次第展開，滄海桑田仿佛穿透這“歷史之墻”印上記憶的履痕。

也許有些人不曾聽聞半個多世紀(jì)前的鼓角爭鳴，也有不少青年觸不到幾十載的櫛風(fēng)沐雨，但歷史不該也不會忘卻，風(fēng)雨如磐的歲月里，先烈們奮勇抗戰(zhàn)的英魂、民族浴火重生的斗爭。

紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年之際，上海電影博物館、普陀區(qū)、寶山區(qū)街頭，豎起一面面海報墻?！吨腥A兒女》《雞毛信》《鐵道游擊隊(duì)》《血戰(zhàn)臺兒莊》……那些伴隨成長的抗戰(zhàn)電影，在一幀幀海報上次第展開，滄海桑田仿佛穿透這“歷史之墻”印上記憶的履痕。

繪畫版、攝影版、繪畫攝影融合版，80幅銅版紙宣傳招貼畫帶著歷史的溫度展陳在電影博物館中，再現(xiàn)的是數(shù)十載崢嶸歲月。而當(dāng)17位老畫師捋袖上陣，還原當(dāng)年的手繪海報墻，老片子、老風(fēng)格、老法師，城市街邊濃墨重彩的墻既是一部抗戰(zhàn)電影史的全面回顧，更像是一次還原歷史、自我凈化的精神之旅。

紙質(zhì)海報穿越歲月歷久彌新，老畫師們滿頭華發(fā)重塑當(dāng)年神韻，藝術(shù)家們把烽火連天留在電影這難以磨滅的載體中，收藏家、老畫師們則用海報訴說永不衰老的情懷——這一切都是為了以史為鑒。摩挲歷史之墻，我們望見的不單是凝固的電影故事，更有社會發(fā)展各周期中審美的變遷。

《風(fēng)云兒女》開啟第一個繁榮期

自1935年《風(fēng)云兒女》拉開序幕，之后的30年中，抗戰(zhàn)題材電影創(chuàng)作達(dá)到第一個繁榮期。英雄主義、平民抗日是這一時期抗戰(zhàn)電影的主題。英雄主義在于高山大川的宏偉物象，平民抗日則將主角設(shè)定為普通的戰(zhàn)士與群眾。

1935年，電通影業(yè)公司出品《風(fēng)云兒女》，該片由田漢、夏衍任編劇和導(dǎo)演。除了作為國內(nèi)第一部反映抗戰(zhàn)的故事片，《風(fēng)云兒女》最重要的成就就是誕生了主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》。

要從頭細(xì)說，就不能不提到電通和它所代表的左翼電影力量。1933年是中國電影的豐收年，但也是從這年底開始，新興電影受到的壓力也越來越大，左翼電影人迫切想找到一塊新的電影陣地。這個新陣地就是電通影片公司。1934年，借著《桃李劫》一炮而紅，電通迅速打響旗號，成為第一家完全由左翼影人主持的有聲電影制片公司，《桃李劫》中由田漢作詞、聶耳作曲的《畢業(yè)歌》也乘勢成為流行歌曲。

為配合影片的宣傳發(fā)行，電通于1935年5月出版了《電通》半月畫報。這本畫報每期發(fā)行量達(dá)到4萬冊之多，在當(dāng)時是個了不起的數(shù)字。1935年，著名戲劇家田漢，在完成了影片《風(fēng)云兒女》的文學(xué)故事以后，被國民黨當(dāng)局逮捕，而《電通》畫報卻在此時推出《風(fēng)云兒女》特輯，全文刊出了近兩萬字的《風(fēng)云兒女》文學(xué)故事。該特輯還以通欄標(biāo)題將《義勇軍進(jìn)行曲》刊登在封面上，顯示出抗戰(zhàn)到底的堅(jiān)定信念，而雄壯的《義勇軍進(jìn)行曲》迅速傳遍全國。

樂觀主義，那個年代的主基調(diào)

1949年新中國成立，由凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的新中國第一部抗日影片《中華女兒》上映。凌子風(fēng)既是抗戰(zhàn)的目擊者，也是參與者，特殊的戰(zhàn)爭經(jīng)歷和文化背景，賦予他認(rèn)識戰(zhàn)爭、表現(xiàn)戰(zhàn)爭的特殊審美觀念。歷經(jīng)戰(zhàn)爭風(fēng)雨的電影人通過高山大川、藍(lán)天白云、青松翠柏等中華傳統(tǒng)文化所表征和認(rèn)同的宏偉物象，伴隨激越高亢或深情婉轉(zhuǎn)的民族樂曲，來表達(dá)他們對戰(zhàn)場英雄英勇無畏、敢于犧牲、無私奉獻(xiàn)精神的真實(shí)傾慕之情。

樂觀主義則是那個年代又一個抗戰(zhàn)電影的主基調(diào)?！缎”鴱埜隆贰兜氐缿?zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》等，這些作品在精神層面上最顯著的特征就是革命的樂觀主義，而支撐這種精神的是一個生機(jī)勃勃的新中國。也就是說，彼時的創(chuàng)作者把對新中國和共產(chǎn)主義的樂觀情緒帶入了抗戰(zhàn)電影中。于是，那段時間的抗戰(zhàn)片并不正面展現(xiàn)宏大規(guī)模的戰(zhàn)爭場景，而是選取游擊抗戰(zhàn)題材，塑造性格鮮明、類型突出甚至夸張的人物。比如《鐵道游擊隊(duì)》中，那些活躍在鐵路線上讓日寇聞風(fēng)喪膽的游擊隊(duì)員，其性格特征更像民間文藝中的“游俠”，不僅個個身懷絕技、渾身是膽，而且他們還莽撞好斗，有著草莽英雄的習(xí)性；而在《雞毛信》展現(xiàn)兒童英雄機(jī)智靈活抗日的過程中，也散發(fā)出民間文藝的質(zhì)樸與清新；就連《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》這些本是作為軍事教學(xué)片的電影，也注重吸收活潑生動的民間口語、民謠等藝術(shù)成分，趣味盎然。

吹響張揚(yáng)個性的號角

1980年代伊始，隨著改革開放的推進(jìn)，各類型文藝創(chuàng)作登上一個繁榮的舞臺。以第五代導(dǎo)演為代表的電影從業(yè)者吹響了張揚(yáng)個性的號角，而抗戰(zhàn)電影一方面進(jìn)入了第五代導(dǎo)演特立獨(dú)行的表達(dá)階段，另一方面也增添了許多更具寫實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄鏡頭

第五代導(dǎo)演堪稱當(dāng)代中國電影最響亮的一個名稱。雖然現(xiàn)在這個群體中走紅的各位都可獨(dú)自扛旗，但他們初出茅廬時的作品卻多為幾人合力而成，更能體現(xiàn)一代人當(dāng)年的追求?！兑粋€和八個》就是這樣一部影片。導(dǎo)演張軍釗，編劇張子良，攝影張藝謀，美術(shù)何群，類似1980年代俯拾皆是的夢幻組合，在1983年推出了《一個和八個》。

片中，主創(chuàng)大膽地把影片主角——一名被陷害的八路軍指導(dǎo)員同8個犯人置于相同的被囚禁的境遇中。此中，正義與背叛、勇敢與怯弱、先進(jìn)與落后，曾經(jīng)是截然對立、涇渭分明的形象被混同在一起。這種歷史情境與人物關(guān)系的反常規(guī)設(shè)置，不僅體現(xiàn)創(chuàng)作者對歷史的重新思考，更昭示他們特立獨(dú)行的創(chuàng)新姿態(tài)。

導(dǎo)演張軍釗說：“常有人問我，《一個和八個》為何要在電影形態(tài)上采取極端叛逆的態(tài)度？我的回答是，我們只是本能地要求標(biāo)新立異，想做一個別人從未做過的東西?！边@條原則還體現(xiàn)在創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭本身殘酷性的關(guān)注。整部影片在主要場景的選取中，原本生機(jī)盎然的田野幾乎沒有出現(xiàn)代表生命的綠色，這種處理意在突出戰(zhàn)爭對生命的毀滅。正如曾擔(dān)任本片攝影的張藝謀所言：“由于我們對以往突出戰(zhàn)爭片的那種矯飾感極為反感，于是走了另一個極端，拍廣闊的天和地，拍寸草不生，以此對民族危亡關(guān)頭的嚴(yán)酷性進(jìn)行抽象表達(dá)。”而他在自己的成名作《紅高粱》中也確實(shí)將視覺沖擊用到極致，“我奶奶”被日寇掃射，在大片血色殷殷中，戰(zhàn)爭的殘酷撲面而來。

實(shí)際上，對于第五代導(dǎo)演來說，抗戰(zhàn)題材只是他們特立獨(dú)行的一個底色。在這個底色之上，探討的是人的精神世界，張揚(yáng)的是個體生命力的勃發(fā)。

上世紀(jì)八九十年代更不可忽視的是《七·七事變》《血戰(zhàn)臺兒莊》《鐵血昆侖關(guān)》《西安事變》等一系列影片的誕生。其中《血戰(zhàn)臺兒莊》堪稱經(jīng)典，它選擇了一場眾人皆知的偉大勝利作為故事背景，并在描述戰(zhàn)役來龍去脈上頗費(fèi)筆墨。為了更好地表現(xiàn)戰(zhàn)爭，劇組還征集了千軍萬馬，使影片頗具美國五六十年代史詩大片的感覺。回憶起曾經(jīng)的拍攝生活，《七·七事變》導(dǎo)演肖桂云表示，最重要的是要深入農(nóng)村、部隊(duì)去體驗(yàn)生活，這樣影片的細(xì)節(jié)處理會比較真實(shí)。就像他們夫妻共同執(zhí)導(dǎo)的《平原游擊隊(duì)》，放映后全國上至耄耋老人，下至稚子幼童，幾乎無人不知那句臺詞“不許動，我是李向陽”。

抗戰(zhàn)題材片變得得珍貴而慎重

進(jìn)入1990年代后，市場經(jīng)濟(jì)給中國電影帶來前所未有的沖擊。此情此景下，我們看到了諸如《黃河絕戀》《紅櫻桃》之類頗具現(xiàn)代視角和商業(yè)氣質(zhì)的抗戰(zhàn)題材片；另一方面，一批重量級影片進(jìn)入公眾視線——《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》《大決戰(zhàn)》都在那時問世。

隨著商業(yè)片在中國高速發(fā)展，具有鮮明市場特色的類型片以及借電影自我表達(dá)的導(dǎo)演大批出現(xiàn)。這既然是整個中國電影的變化大勢，抗戰(zhàn)影片也不會例外。其中，不得不提向市場轉(zhuǎn)型過程中曾舉足輕重，后來卻逐漸淡出的導(dǎo)演馮小寧。他的《紅河谷》《黃河絕戀》和《紫日》在當(dāng)時都堪稱票房與口碑雙贏的作品，其中后兩部都是抗日題材?！饵S河絕戀》第一次讓觀眾讀懂，原來愛情在抗戰(zhàn)中也可占據(jù)重要位置，《紫日》則別出心裁地將中日俄三方力量放進(jìn)同一部電影。兩部抗戰(zhàn)片的共同特點(diǎn)在于“國際化”視野：抗日不再局限于中國與日本的恩怨，而是融進(jìn)了世界反法西斯的宏闊背景中。

但整個新千年，商業(yè)片日趨繁榮，相較而言抗戰(zhàn)題材片顯得珍貴而慎重?！讹L(fēng)聲》《太行山上》《金陵十三釵》都在戰(zhàn)爭的慘烈之余展現(xiàn)一絲人性曙光。而《南京！南京！》《南京1937》等以南京大屠殺為題材的影片，讓人流淚或顫抖，卻耐人尋味地并不教人憎恨。這些抗戰(zhàn)電影的最大意義在于，它們證明了革命歷史題材仍有足夠廣闊的市場，以抗戰(zhàn)為背景進(jìn)行典型的商業(yè)化包裝亦是完全可行的。而去年底香港導(dǎo)演徐克的作品《智取威虎山》則提供了另一種思路——影視圈盛行的小清新之風(fēng)與紅色經(jīng)典的復(fù)興潮其實(shí)并不相左，一向被視為沉重題材的抗戰(zhàn)電影也可以嘗試與世俗溝通。

一位電影海報畫師的自述

76歲的董培盛退休前是滬西電影院的美工師。34年的工作中，經(jīng)他手的電影海報不下千張。他說：“當(dāng)時上映一部新電影，全上海電影院的美工師爭先恐后地創(chuàng)作，每家電影院畫得都各有千秋。但有一點(diǎn)是相同的，在大大的海報一角簽上自己的名字，這曾是我們最大的驕傲。”

今夏，在普陀區(qū)蘭溪路、梅嶺北路上，一組30余幅經(jīng)典抗戰(zhàn)電影手繪海報，將大眾記憶重新拉回往昔。那些畫報出自17位上海電影院美工系統(tǒng)的“老法師”之手，他們與董培盛一樣，多數(shù)已過耳順之年，年輕時曾在滬西、大光明、曹楊、燎原等影院工作。

而董培盛確實(shí)有資格為手繪電影海報藝術(shù)驕傲。1981年，當(dāng)年由著名女演員張瑜主演的電影《小街》上映前，董培盛為電影院創(chuàng)作的這部電影海報被評為當(dāng)年中影公司的10幅一等獎作品之一，并被中國美術(shù)館收藏。同樣，其他一些老美工師們也都有各自不同的成就和收獲?？上?，帶有藝術(shù)氣質(zhì)的手繪電影海報還是被現(xiàn)代印刷技術(shù)擊敗了。20世紀(jì)90年代后，各個電影院幾乎不再需要美工師手繪的電影海報，代替它們的是電影制片廠或公司統(tǒng)一印刷的同一面孔的電影海報。此時，電影院老的美工師或退休或轉(zhuǎn)行，手繪電影海報漸漸成了歷史檔案。

這次重新“出山”，董培盛創(chuàng)作了《小兵張嘎》和《紅高粱》兩部經(jīng)典抗戰(zhàn)電影海報。畫《小兵張嘎》時，素材從何而來，主人公畫正面還是側(cè)面，背景人物又當(dāng)如何體現(xiàn)，全都是董培盛需要打好的“腹稿”。為了一氣呵成，他先讓兒媳用電腦打印出主人公張嘎的劇照做參考，又從朋友處借到電影小人書，海報背景中“鬼子”等形象就來源于此，“試過用彩色的，不過最終決定用紅色作主色，‘紅小鬼’嘛”。

在董培盛心中，“這次搞這樣一個大型的手繪電影海報創(chuàng)作，就是把我們這批老美工師的手藝再展示一次，讓市民和觀眾們重拾起久已塵封的文化記憶。不同于工業(yè)化的印刷海報，手繪海報是有溫度的，飽含了一座城市的文化記憶?！?/p>