論“好電影”

沈義貞

摘要：文章從藝術(shù)片與類型片等兩個角度分別討論了這兩類影片作為“好電影”所必須具備的標準，在此基礎(chǔ)上探討了什么是差電影、壞電影、假電影，并提出三個“吁請”：吁請那些思想蒼白、藝術(shù)素養(yǎng)薄弱的導(dǎo)演，不要再以“藝術(shù)片”這一稱號作為遮羞布，掩蓋自我的藝術(shù)無能與作品的低劣平庸；吁請某些藝術(shù)智慧欠缺的類型片導(dǎo)演，不要再以“商業(yè)性”作為自己的遮羞布，為自己連篇累牘的爛片作辯解；吁請影視理論研究者，不要再將自己的觀點建立在對好電影、差電影、假電影甚至壞電影不加甄別的肯定性分析之上。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；作品創(chuàng)作；評判標準；好電影；差電影；壞電影；假電影

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

在中國的電影理論語匯里，“好電影”作為一個略帶口語色彩的名詞，一直以來未能引起理論家的重視。然而，在目睹了形形色色的“叫座又叫好”、“叫座不叫好”、“叫好不叫座”、“既不叫好又不叫座”的電影文本之后，以及在閱讀了相當一批影人有意無意地將藝術(shù)電影、商業(yè)電影習(xí)慣性地分別與“叫好不叫座”、“叫座不叫好”等聯(lián)系起來考量的表述之后，我們以為，有關(guān)“好電影”的討論庶幾可以幫助我們澄清若干理論上的誤區(qū)。

就當下而言，國產(chǎn)電影的制作誠可謂空前熱鬧，仿佛進入了一個空前繁盛的時期，主要體現(xiàn)在：其一，所謂的“粉絲電影”（如《小時代》系列、《后會無期》《何以笙簫默》《爸爸去哪兒》《煎餅俠》等）、“網(wǎng)生代電影”（如《老男孩猛龍過江》《分手大師》《心花怒放》《匆匆那年》等）、“數(shù)字特技電影”（如《捉妖記》《西游記之大圣歸來》等）的票房持續(xù)過億，業(yè)績驚人；其二，曾經(jīng)在20世紀八九十年代或多或少創(chuàng)作過一些質(zhì)量上乘的知名導(dǎo)演也相繼捧出了《太平輪》（吳宇森）、《黃金時代》（許鞍華）、《一九四二》（馮小剛）、《歸來》（張藝謀）、《道士下山》（陳凱歌）、《一步之遙》（姜文）、《智取威虎山》（徐克）等或藝術(shù)或商業(yè)性的大片，盡管毀譽不一，但也催生了若十熱點話題；其三，明確致力于電影的商業(yè)性操作的作品則有《西游記之大鬧天宮》《白發(fā)魔女傳之明月天國》《四大名捕大結(jié)局》《繡春刀》等，其所倚重的雖然是中國電影最具傳統(tǒng)或民族特色的“古裝歷史題材”，但依舊構(gòu)不成“可圈可點的大片力作”；其四，純粹致力于電影的藝術(shù)性探索的作品則有《白日焰火》《推拿》《狼圖騰》《親愛的》《闖入者》《刺客聶隱娘》等，值得注意的是，其中的部分作品仿佛已經(jīng)突破了藝術(shù)電影“叫好不叫座”的怪圈，除獲得評論界的首肯外，也贏得了一定的票房業(yè)績。

然而，所有的這些影片，以嚴格的思想性與藝術(shù)性，或“歷史的”、“美學(xué)的”標準衡量，除極個別影片（如《親愛的》《道士下山》《刺客聶隱娘》等）差強人意外，其余的可以說無一合格。或許，我們這里所秉持的標準在某些唯票房論或唯技術(shù)論的論者看來，顯得老舊和落伍，但是，在觀賞了若十中外電影史上的經(jīng)典電影之后，我們還是有理由相信，“好電影”是存在的，并且，真正的“好電影”一方面既有藝術(shù)片，也有類型片，甚至還有并不能明確指認為藝術(shù)片或類型片的、仿佛兼具了兩者之特征的混合型影片，另一方面，更為重要的是，所有這些能夠被視為“好電影”的影片，無論從思想性、藝術(shù)性或后來理論界又追加的“觀賞性”的角度衡量，都是毋庸置疑的。

以經(jīng)典譯制片為例。從1949年至1990年期間，或許是受這一時期占主導(dǎo)地位的計劃經(jīng)濟體制的影響，中國譯制片的取舍基本上不以票房為前提，而更多地堅持的是“思想性”、“藝術(shù)性”的標準，也正因此，盡管這一時期譯制片的數(shù)量較大，但總體上看，由于本時期對思想性、藝術(shù)性的嚴格要求（這一點對外來譯制的作品尤為如此），從而決定了這一時期所譯制的影片絕大部分在思想上、藝術(shù)上均臻于上乘，或思想性、藝術(shù)性俱佳的影片居于主流。值得注意的是，在這些如今絕大部分已經(jīng)被視為經(jīng)典的影片中，既有奉行現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的藝術(shù)片，如前蘇聯(lián)的《鄉(xiāng)村女教師》《莫斯科不相信眼淚》、南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》《橋》、法國的《巴黎圣母院》《虎口脫險》《老槍》《總統(tǒng)軼事》、英國的《簡愛》、美國的《亂世佳人》等，也有典型的類型影片，如英國的《尼羅河上的慘案》、法國的《佐羅》、奧地利的《茜茜公主》、美國的《羅馬假日》、日本的《追捕》等，同時還有既內(nèi)蘊著現(xiàn)實主義精神又鮮明地凸顯類型特征的《野鵝敢死隊》（英）、《卡桑德拉大橋》（英）、《蛇》（法）、《人證》（日）、《砂器》（日）等?？梢哉J為，這批影片，不僅深刻地影響了中國電影的創(chuàng)作，“在中國過百年的電影史中有著輝煌的不可替代的地位”，而且深刻地影響了數(shù)代中國觀眾，“無數(shù)的經(jīng)典伴隨著一代又一代中國人的成長，帶給他們共同的感動和記憶，為他們送去了極豐富的精神食糧”。

也正基于此，我們認為，研究“什么是好電影”，一個非常重要的途徑就是回到經(jīng)典，包括譯制經(jīng)典以及所有在世界各國電影史上產(chǎn)生重大影響的電影經(jīng)典，全面、系統(tǒng)地尋繹這些經(jīng)典電影中所蘊含的豐富、復(fù)雜的美學(xué)原則，從而建立起我們客觀、公允地判斷“好電影”的標準。

二

不可否認，藝術(shù)片與類型片的創(chuàng)作原理既有相通之處，亦有很大的區(qū)別。因此，在探討什么是“好電影”時，我們不妨先從藝術(shù)片、類型片等兩種角度分別考察一下這兩類電影在“好電影”的判斷上各自具有何種美學(xué)標準。

關(guān)于“藝術(shù)片”或“藝術(shù)電影”，有一種現(xiàn)象頗耐人尋味，即自電影誕生以來，有關(guān)“藝術(shù)電影”的研究雖說一直絡(luò)繹不絕，但始終未能形成理論上的一個顯著重心或言說焦點，這也就導(dǎo)致迄今為止有關(guān)藝術(shù)片或藝術(shù)電影的認識仍然相當模糊，諸如，“《電影藝術(shù)詞典》對藝術(shù)電影做了這樣的解釋：用以專指趣味高雅、注重藝術(shù)技巧、不以贏利為唯一目的的影片。我們可以認識到藝術(shù)電影的定位：藝術(shù)性強，內(nèi)容高雅，主題深刻，非營利性?！焙茱@然，這個定義不僅膚淺，而且粗疏。也正因此，有論者甚至認為，“有一個事實應(yīng)當引起注意：自打拉菲特兄弟打出‘藝術(shù)電影的旗號時起，至今沒有人見過這種電影的明晰的定義，”所以，“電影不是什么“‘第七藝術(shù)，也不存在什么‘藝術(shù)電影?！边@一說法顯然較為偏頗，事實上，藝術(shù)電影不僅存在，而且與一切的藝術(shù)樣式一樣，同樣有著嚴格的、內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)定性。這個規(guī)定性，概括地說，主要就體現(xiàn)在這樣三個方面：

第一，基于“生命沖動”的創(chuàng)作。

還是在考察李安的《臥虎藏龍》時，我們就發(fā)現(xiàn)，所有能夠長久地感染觀眾心靈的電影，均是一種基于“生命沖動”的創(chuàng)作。所謂“生命沖動”指的是創(chuàng)作主體面對國家的遭際、民族的命運、人類的走向、時代的呼喚、現(xiàn)實的發(fā)展、歷史的得失以及個人的悲歡等等所萌發(fā)的一種頗具人文關(guān)懷的、強烈的審美感受與傾訴欲望。譬如，20世紀40年代末的《小城之春》“之所以在無數(shù)中國知識分子的心靈深處激起那么大的反響”，根本原因還在于，它是費穆置身于“一個古典的中國已無可避免地邁進了現(xiàn)代社會”、“將徹底地從我們的眼前消失”的洪流之中，源于一種深深的失落與悵惘，“為延續(xù)了兩千多年的古典中國、以及中國現(xiàn)代知識分子心靈深處的古典情懷或古典情結(jié)唱了一曲無盡的挽歌”；而侯孝賢的《悲情城市》之所以一直為兩岸觀眾所稱道，很重要的一個原因也是因為其在本片中所吐露的，正是其對臺灣以及臺灣歷史所飽含的一種熾烈的“吾土吾民”的情懷；再比如賈樟柯的《小武》與《站臺》，盡管制作粗糙，但其打動觀眾的，亦是導(dǎo)演對故鄉(xiāng)汾陽這片土地以及這片土地上的人生的一種欲罷不能的言說沖動。而一旦導(dǎo)演的這種言說沖動漸漸消歇，其在類型性、故事性、喜劇性等方面又缺乏探索與突破的話，其后來所拍攝的影片也就失去了《小武》和《站臺》之中所洋溢的、由一種生命的沖動所煥發(fā)的迷人的光輝，趨向了平庸。

第二，堅持以審美性作為文本的終極追求。

在拙著《現(xiàn)實主義電影美學(xué)研究》中我曾經(jīng)指出：“現(xiàn)實主義影片與類型片的一個重要分野還在于，前者所做的一切都是圍繞著現(xiàn)實的審美性來展開的，后者的所作所為則是為了娛樂。”其實，這也是藝術(shù)片與類型片的一個重要分野。并且，值得注意的是：一方面，堅持審美性，實即堅持思想性。這就要求藝術(shù)片必須在價值層面有所探索或推進，即其所表達的理念應(yīng)能夠融入一個民族或整個人類的思想演變史或精神成長史，唯其如此，其才能與基于某種人類的共識甚或常識創(chuàng)作的、純粹的商業(yè)片區(qū)別開來。另一方面，一部影片如果堅持了審美性或思想性，那么，其對藝術(shù)傳達或藝術(shù)形式上的創(chuàng)新要求倒并不是很嚴格。有了好的主題，如果能在藝術(shù)呈現(xiàn)上有所突破，從而在思想、藝術(shù)層面同時臻于上乘固然最佳，但一個好的主題采用既往的藝術(shù)形式，“舊瓶裝新酒”，亦未嘗不失為一部優(yōu)秀的作品。所以，在中外電影史上，像《日瓦戈醫(yī)生》（美）、《布拉格之戀》（美）、《莫斯科不相信眼淚》（蘇）、《一江春水向東流》（中）、《活著》（中）、《霸王別姬》（中）、《悲情城市》（中）、《太極旗飄揚》（韓）等影片，其在藝術(shù)傳達上倒未必有什么新異之處，其重要性很大程度上就得之于對某種歷史或現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)與思考。

第二，偏重現(xiàn)實主義美學(xué)原則。

這種偏重，不僅體現(xiàn)在導(dǎo)演對現(xiàn)實流動性的把握、對現(xiàn)實或歷史的獨特的主觀判斷，而且體現(xiàn)在其對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的嚴格遵守。諸如，必須刻畫人物形象，塑造人物性格；主題的豐富性與多義性；情節(jié)安排不僅要符合現(xiàn)實的邏輯，而且要體現(xiàn)出傳奇性抑或智慧性，——傳奇性一般由生活本身所提供，而智慧性則是創(chuàng)作主體的主觀創(chuàng)造；在敘事上不僅曲折有致、前后照應(yīng)，而且有張有弛、隱含著一種內(nèi)在的節(jié)奏；如果是悲劇，則應(yīng)當揭示出恩格斯所說的“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”，如果是喜劇，則應(yīng)當反映出“人類能夠愉快地和自己的過去告別”，如果是正劇，則應(yīng)當真實、合理地表現(xiàn)出正邪之間的較量、社會發(fā)展的趨勢，等等。所有的這些要求，看似老生常談，但要做到，絕非易事。并且，尤其重要的是，藝術(shù)片的“觀賞性”，除了借鑒類型片的敘事策略或技巧外，很大程度上就在于創(chuàng)作主體能否在具體的創(chuàng)作過程中將傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的這些創(chuàng)作原則發(fā)揮到極致。所以，雖然有些優(yōu)秀的文本采用的是“舊瓶裝新酒”，但如何運用好這個“舊瓶”，也是需要相當?shù)乃囆g(shù)功力的。很多作品雖然有一個好的主題，但在藝術(shù)呈現(xiàn)上粗制濫造，不僅未能達到上述現(xiàn)實主義創(chuàng)作的諸多要求，甚或相去甚遠，其失敗也就自然而必然。

這里需要說明的是，一般說來，中外電影史上絕大部分優(yōu)秀的藝術(shù)片所呈現(xiàn)的，均是現(xiàn)實主義美學(xué)特征，但也有少部分探索性、實驗性或先鋒性的作品如《一條安達魯狗》《去年在馬里昂巴德》等，亦可歸入藝術(shù)片的范疇。不可否認，這些實驗性、探索性或先鋒性作品雖然在藝術(shù)形式上體現(xiàn)出一種前衛(wèi)性或現(xiàn)代性，但其在藝術(shù)接受上始終囿于極少數(shù)觀眾，且由于其在藝術(shù)探索或?qū)嶒炆铣３Ａ饔谑?，因而其不僅在電影史上始終未能形成主流，常常只是曇花一現(xiàn)，而且隨著電影的工業(yè)化逐漸退出了電影實踐。因此，我們對這類影片雖不持反對態(tài)度，但在具體討論時亦可對其忽略不計。

也正基于此，我們認為，能夠被指認為“好電影”的藝術(shù)片，其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)定性無不具備上述三種美學(xué)特征或符合上述三種美學(xué)標準，進而在思想性、藝術(shù)性、觀賞性等方面達到較高的水平或取得較高的成就。也正因此，我們呼吁那些思想蒼白、藝術(shù)素養(yǎng)薄弱的導(dǎo)演，請不要再以藝術(shù)片的名義為自己的垃圾之作文過飾非，即不要再把“藝術(shù)片”這一稱號作為遮羞布，掩蓋自我的藝術(shù)無能與作品的低劣平庸。譬如，王小帥的那部《闖入者》，不僅主題病態(tài)、無聊，而且情節(jié)混亂、不通，遭到了院線的抵制，導(dǎo)演竟然打出“藝術(shù)片”的旗號希圖獲取觀眾的同情，這就不僅可笑，而且玷污了“藝術(shù)片”的聲譽。

三

在諸多的理論表述中，類型片與商業(yè)片常常被視為同一個概念。確實，類型片屬于商業(yè)片，其創(chuàng)作有著相當?shù)纳虡I(yè)考量。但我們這里特別需要提出來的是，類型片也有高下之分，即既有藝術(shù)水準上乘的類型片，也有大量的平庸甚至胡編亂造之作。對于后者，我們往往視其為純粹的商業(yè)片，而前者則是我們所說的“好電影”。并且，所有這些能夠被視為“好電影”的類型片，同樣有著鮮明的、嚴格的美學(xué)標識或美學(xué)標準，即：

第一，內(nèi)蘊現(xiàn)實主義精神或現(xiàn)實主義因子。

在既往的探討中，我們曾多次指出，現(xiàn)實主義電影美學(xué)體系與好萊塢類型電影美學(xué)體系是可以瓦滲的；優(yōu)秀的好萊塢類型片其實都是類型其表、現(xiàn)實其里；并且，存在著一種理論上的可能，即兩者最大限度地靠攏，催生出現(xiàn)實主義特征與類型片特征兼具或并重的影片。若干經(jīng)典電影也提醒我們，那些優(yōu)秀的、觀賞性強的現(xiàn)實主義影片大多借鑒了類型片的元素或敘事語言，如《總統(tǒng)軼事》（法）在運用現(xiàn)實主義手法刻畫出“總統(tǒng)”陰冷、偽善的性格的同時，亦較多借鑒了偵探片、懸疑片的類型語言；再如虞戡平的《搭錯車》，以細膩的現(xiàn)實主義筆觸呈現(xiàn)了臺灣從農(nóng)業(yè)社會向工商社會的轉(zhuǎn)型，以及在這種轉(zhuǎn)型中臺灣底層民眾所經(jīng)歷的痛苦，但全片采用的則是歌舞片的形式等。反之，那些優(yōu)秀的、經(jīng)典的類型片亦無不內(nèi)蘊著現(xiàn)實主義精神或鮮明的現(xiàn)實因子。如《野鵝敢死隊》（英），作為一部驚險片，其批判的則是西力一壟斷集團對非洲大陸的蹂躪；再如《天生殺人狂》（美），作為一部動作片，其在渲染暴力的同時表達的則又是導(dǎo)演對美國社會丑陋面的體察，等等。事實上，在好萊塢的電影實踐中，有許多杰出的類型影片如《楚門的世界》《阿甘正傳》《撞車》《貧民窟的百萬富翁》等等并不能嚴格地歸入某一種類型，也絕非簡單的類型交叉，而實質(zhì)是借助各種類型語言，表達的是導(dǎo)演對現(xiàn)實的關(guān)注。

第二，類型的采用呼應(yīng)了彼時的社會心理或社會問題。

自從商業(yè)性成為中國大陸電影實踐的主流以來，眾多大陸導(dǎo)演除了依賴中國既有的傳統(tǒng)類型武俠片之外，還嘗試運用過西方類型電影史上所出現(xiàn)過的若干主要的類型，如警匪片、動作片、槍戰(zhàn)片、愛情片、喜劇片、歌舞片、恐怖片、公路片、奇幻片等等，但除了傳統(tǒng)武俠類型片間有佳作之外，其余所有借鑒外來類型形式的影片大多不太成功，究其原因就在于，這些導(dǎo)演沒有認識到，所謂類型，對應(yīng)的均是一個國家或民族在“一段歷史中的特定的社會問題”；一部好萊塢的類型史，每一類型的誕生，對應(yīng)的均是美國不同歷史階段所遭遇的主要的社會問題，“一百多年來的好萊塢電影類型史，依然是一部反映美國社會、歷史變遷的影像史?！睋Q言之，導(dǎo)演關(guān)于某一類型的選擇，很大程度上應(yīng)考慮該類型與當時的社會心理或問題是否有關(guān)聯(lián)。遺憾的是，在中國大陸現(xiàn)有的類型實踐中，導(dǎo)演的類型選擇常常是漫無目的的，僅僅是對此前既有的或別人的各種成功類型的模仿或跟風，這也就難怪迄今為止中國大陸的電影實踐始終未能推導(dǎo)出屬于自己的原創(chuàng)性類型了。

第三，建立在合理假定性之上的情節(jié)的智慧性、語言的想象性與情調(diào)的浪漫性。

優(yōu)秀的類型片大多具備這樣三種特征或三種特征之一。

其一是情節(jié)的智慧性，即故事的講述不僅跌宕起伏、緊張曲折、懸念紛呈、出人意表，而且所有的懸念都有令人信服的化解或前期伏筆的照應(yīng)，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演或編劇在情節(jié)構(gòu)思上的巧妙性與情節(jié)安排上的智慧性，代表作如《楚門的世界》（美）、《肖申克的救贖》（美）等。

其二是語言的想象性，即影片所鋪陳的影像符號、視聽時空或形象世界充滿了瑰麗的想象與大膽的夸張，其所展示的，完全是一種迥異于日常現(xiàn)實生活的奇觀，好萊塢影史上的那些經(jīng)典類型片如《奪寶奇兵》系列、《007》系列、《星球大戰(zhàn)》系列、《魔戒》系列等莫不如此。

其三是情調(diào)的浪漫性。好萊塢是“造夢工廠”，若干年來其所制作的類型片之所以受到觀眾的由衷喜愛，很重要的一個原因就在于，其影片中大多散溢著濃郁的浪漫色彩，諸如異域的風情、英雄的情懷以及歷經(jīng)滄桑之后依然優(yōu)雅、溫暖、迷人的親情、友情與愛情等。此外，尤其重要的是，所有這三種特征的呈現(xiàn)或三種美學(xué)效果的獲得都完全建立在合理假定性之上。

關(guān)于假定性，筆者在專著《現(xiàn)實主義電影美學(xué)研究》中曾有專門討論，這里需要指出的是，假定性的運用是否合理，很重要的一條就是，所有的假定必須遵循現(xiàn)實生活的邏輯與人物性格的邏輯。許多類型片之所以失敗，究其原因無不是因為其濫用假定性，或無視現(xiàn)實生活的邏輯，胡編亂造，漏洞百出，或任意篡改人物性格的預(yù)設(shè)內(nèi)涵或主導(dǎo)特征，從而導(dǎo)致情節(jié)的轉(zhuǎn)換完全不能令觀眾信服。

也正是在這個意義上，我們說，所有能夠被稱為“好電影”的類型片，不僅在美學(xué)上必須具備上述三大方面的標識，而且這三個方面在同一部影片中必須相輔相成，有機統(tǒng)一，缺一不可。也正因此，我們呼吁那些爛片連天的導(dǎo)演，請不要再以“商業(yè)性”作為自己的遮羞布，似乎拍出了一部糟糕之作，說一句“我拍的是商業(yè)片”就能蒙混過關(guān)了。因為，那些真正在商業(yè)上成功的類型片，無不有著極富創(chuàng)造性的美學(xué)追求。中國的電影市場已經(jīng)充斥了太多毫無價值的“商業(yè)片”，我們現(xiàn)在需要的是在類型片美學(xué)上有所建樹和探索的優(yōu)秀的類型片。

四

弄清了藝術(shù)片、商業(yè)片作為“好電影”各自所必須堅持的美學(xué)標準之后，什么是差電影、壞電影、假電影也就一目了然了。

所謂差電影，指的是那些在思想性、藝術(shù)性、觀賞性等方面存在問題的影片，具體表現(xiàn)為：

第一，主題表達、人物性格、情節(jié)構(gòu)思、敘事語言等等整體上缺乏創(chuàng)新。

譬如馮小剛的《一九四二》，根據(jù)幾部二流小說改編的《歸來》《推拿》《狼圖騰》等。乍看之下，這些影片的主題都還清晰，故事講述也較流暢，沒有什么情節(jié)上的漏洞，演員表演也還到位，但這些影片共同存在的一個致命弱點，就是主題不僅單一，失卻了現(xiàn)實主義藝術(shù)片在主題呈現(xiàn)上的豐富性，而且陳舊、生硬、故弄玄虛、故作高深，并由此導(dǎo)致了故事情節(jié)、藝術(shù)的構(gòu)思與呈現(xiàn)的平庸，整體看缺乏思想、藝術(shù)上的創(chuàng)新。如果說《歸來》《一九四二》等一系藝術(shù)片，觀眾或多或少總還能從中獲取某些美學(xué)收獲的話，那么，像《白發(fā)魔女傳之明月天國》《四大名捕大結(jié)局》等同樣缺乏創(chuàng)新的類型片就等而下之了，只能視之為一般的商業(yè)片，有它不多，無它不少，偶爾作為一般的娛樂消遣可以，至于觀眾在美學(xué)上的收益則完全歸零。

第二，由導(dǎo)演的思想局限性所導(dǎo)致的宏大敘事的解體。

譬如吳宇森的《太平輪》、許鞍華的《黃金時代》與徐克的《智取威虎山》等。這些影片所表現(xiàn)的均是中國近現(xiàn)代歷史上的重大事件、重要人物或極富有傳奇色彩的英雄史詩，但由于這些影片的導(dǎo)演均出自香港地區(qū)，對中國近現(xiàn)代歷史缺乏深刻的認識與思考，更無力把握中國近現(xiàn)代歷史的風云變幻、波譎云詭，從而導(dǎo)致所有這些原本屬于宏大敘事的題材，生生被其拆解或轉(zhuǎn)換成極其瑣碎的微觀敘事或淺俗娛樂。

令我們感嘆的是，中國導(dǎo)演尤其是大陸導(dǎo)演，整體地缺乏全景式的把握歷史與現(xiàn)實的氣度、視野與魄力，常常將許多重大的、復(fù)雜的政治、經(jīng)濟、軍事、文化等事件簡化成男女兩性關(guān)系來表現(xiàn)。長此以往，中國的電影格局將愈來愈小，我們所期待的“現(xiàn)實主義大片”與類型大片將永無出現(xiàn)的可能。

第三，鬧劇有余，喜劇不足。

真正的喜劇，應(yīng)當是主體站立在一種嶄新的、更高的理性層面對陳舊的生活表象的否定，由此所催生的“笑”的效果才真正具備喜劇精神。而如果主體僅僅站立在與被否定對象的同一層面甚至更低的層面展開對某些生活表象的否定，則其必定陷入低俗的鬧劇，并且，由于缺乏更高、更新層面的觀照，其常常只能無視或任意改變情節(jié)或人物性格的邏輯，以達到所謂的“搞笑”，徐崢的《泰囧》與姜文的《一步之遙》均是如此。

第四，情節(jié)紊亂、矛盾或失真，如《闖入者》《繡春刀》《白日焰火》等。

《闖入者》《繡春刀》等均是通過任意設(shè)置或改變情節(jié)和人物性格的邏輯來推動情節(jié)的發(fā)展，其所導(dǎo)致的，則是整部作品的情節(jié)矛盾或站不住腳、人物性格特征可疑、模糊而混亂、正邪對立雙方的立場變來變?nèi)セ蚋緲?gòu)不成對立等等一系列毛?。欢栋兹昭婊稹返拿t是失真，影片中警察的所作所為更多地像一個私家偵探，與我國公安干警的辦案現(xiàn)實全然不能吻合；等等。

所謂壞電影，指的那些主題思想反動、反人類或挑戰(zhàn)人類價值底線的影片。主題思想反動的影片，指的是那些影片意圖與歷史進步潮流背道而馳的影片，譬如“文革”中的《春苗》《決裂》《歡騰的小涼河》等；主題思想反人類的影片，指的是那些在主題表達上敵視人類、以毀滅生命、毀壞文明為導(dǎo)向的影片，譬如日本的《啊，海軍》《山本五十六》《大和號的男人們》《日本沉沒》《日本之外都沉沒》等；主題思想挑戰(zhàn)人類價值底線的影片，指的是那些無視人類、社會基本的、健康的價值準則的影片，如《索多瑪120天》、近年來中國大陸熱衷于宣揚拜金主義的《小時代》系列等。值得注意的是，某些壞電影在藝術(shù)上也可能可圈可點，但其藝術(shù)上愈成功，其對觀眾的毒害也愈大。

假電影是電影進入數(shù)字時代之后出現(xiàn)的一種新現(xiàn)象。所謂假電影，指的是借電影這一形式所制作的、可以視之為電子游戲的影片，譬如《西游·降魔篇》《捉妖記》《大圣歸來》《速度與激情7》（美）等。這類電影游戲或游戲電影，其外在形態(tài)與傳統(tǒng)意義上的電影完全一致，即具備電影的一切內(nèi)容要求、形式元素與創(chuàng)作方法，但其與傳統(tǒng)電影的區(qū)別是，傳統(tǒng)電影的核心美學(xué)追求是必須在思想性、藝術(shù)性與觀賞性等方面有所創(chuàng)新，而這類電影的核心美學(xué)追求則僅僅專注于觀賞性方面。

所以，觀看近期的這類大片，我們可以看到其在敘事語言或影像符號等方面的爭奇斗艷，但南于在思想藝術(shù)方面缺乏探索，從而導(dǎo)致，觀眾在影院看時目不暇接，心驚膽顫，但出了影院就忘得一干二凈，淪為所謂純粹的“眼球電影”。當然，這類影片也有高下之分。好的游戲電影，不僅在影像符號的呈現(xiàn)上有非同凡響之處，而且在思想藝術(shù)方面雖無創(chuàng)新，僅僅是對此前電影在思想性、藝術(shù)性等方面的模仿或借鑒，但也符合電影在思想、藝術(shù)表達上的常規(guī)要求；而差的游戲電影則不僅在影像符號的呈現(xiàn)上缺乏新意，而且在思想、藝術(shù)的表達上也會犯傳統(tǒng)的“差電影”常見的毛?。褐黝}淺俗、構(gòu)思平庸、情節(jié)紊亂、人物蒼白等等，為許多人所吹噓的《西游記之大圣歸來》即是如此。

也正基于此，我們呼吁所有的影視理論研究者或影評人，請不要再將好電影、差電影、壞電影、似電影混為一談，不要將自己的研究觀點建立在對這些電影尤其是差電影與假電影不分青紅皂白的肯定性分析之上。坦率地說，我們在閱讀國內(nèi)一些著名的影視專家、學(xué)者的論說時，常常對其觀點不以為然。究其原因就在于，其論說或為票房、獲獎等因素所左右，或大多缺乏真正的審美眼光或藝術(shù)鑒賞的功力，即不能甄別電影的好、差、假之分，因而其所得出的結(jié)論也就不僅不能在理論上真正有所推進，而且不能令人信服。嚴格地說，真正的理論研究與發(fā)現(xiàn)，應(yīng)當建立在對好電影的審美鑒賞與對差電影、壞電影、假電影的辨識與批判之上。唯其如此，中國的電影理論才會進步，中國的電影才能進步。 （責任編輯：陳娟娟）