失落、回歸與重構(gòu)

王愛東

【摘要】中國畫經(jīng)過在歷史文化中延續(xù)、發(fā)展和積淀，形成了自身完備的審美價值體系。20世紀(jì)的中國畫，在世紀(jì)初和80年代經(jīng)受了兩次西方文化藝術(shù)觀念的“洗禮”，因而在很大程度上影響了它所固有的價值判斷。在當(dāng)代文化視野中自主建構(gòu)現(xiàn)代中國畫的價值標(biāo)準(zhǔn)而體現(xiàn)民族氣派和國家形象，是新世紀(jì)藝術(shù)家應(yīng)有的責(zé)任。

【關(guān)鍵詞】中國畫；審美價值；重構(gòu)

一

在中國歷史上，不管時代如何變動更替，但藝術(shù)的演變卻表現(xiàn)出驚人的穩(wěn)固性。錢穆在他的《中國文化史導(dǎo)論》中描述中國歷史時所說：“中國人看歷史，則永遠(yuǎn)在一個‘根本，與其說是變動，不如說是‘轉(zhuǎn)化與其說是進(jìn)步，不如說是‘綿延”。中國畫“綿延”近兩千年，不同時代藝術(shù)的“轉(zhuǎn)化”卻保持了中國傳統(tǒng)文化的根本，這也正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的民族性所在，也是我們今天需要維護(hù)和擴(kuò)展的中國藝術(shù)氣派。

傳統(tǒng)中國畫建立在儒、道、釋合一的文化基石之上。在歐洲藝術(shù)觀念中，極為重要的一種看法是藝術(shù)的模仿和再現(xiàn)。古希臘的柏拉圖認(rèn)為“藝術(shù)家一手拿著鏡子向周圍照射，并用這種方式創(chuàng)造出形象、表象或幻象”；亞里士多德修正為藝術(shù)是“對現(xiàn)實的再現(xiàn)”；直到15世紀(jì)的達(dá)·芬奇仍然堅信著“畫家的心靈應(yīng)該像一面鏡子，它的顏色應(yīng)同它所反映的事物的顏色一致”。而中國古代的先賢們早就在藝術(shù)創(chuàng)造中超越自然而“遷想妙得”“以一管之筆擬太虛之體”。南朝謝赫提出了“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫），成為中國畫審美標(biāo)準(zhǔn)的根本；之后唐代張懷瓘提出“神、妙、能”三格，朱景玄又在此后增一“逸格”，張彥遠(yuǎn)提出畫體“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五格，五代荊浩又提出“神、妙、奇、巧”四品，宋劉道醇提出“六長”（粗魯求筆、僻澀求才、細(xì)巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長），直到19世紀(jì)末中國畫學(xué)的不斷探微，在筆墨本體之上已建立起一套完善的品評標(biāo)準(zhǔn)體系。從謝赫“明勸戒著升沉”、南朝宋宗炳“以形媚道”到唐代張璨的“中得心源”、宋郭熙的“林泉之志”再到元倪瓚“聊以自娛”、清石濤“發(fā)我肺腑”、王國維“有（無）我之境”，構(gòu)建了中國畫在功能和主體審美上的雙重價值觀。中國畫在筆與墨、形與神、意與境、詩書與畫、似與不似等核心命題中傳達(dá)著“天人合一”和“平淡天真”的審美意趣。陳衡恪《文人畫之價值》一文中作了這樣精辟的論述：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等謹(jǐn)慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其背哉！”印度文學(xué)家泰戈爾曾這樣說：“世界上還有什么事情比中國文化的美麗精神更值得寶貴的？中國文化使人民喜愛現(xiàn)實世界，愛護(hù)備至，卻又不致陷于現(xiàn)實的不近情理！”

二

但到了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國歷史的大變革使中國畫發(fā)生了裂變。西方列強(qiáng)的入侵，使我們喪失了民族尊嚴(yán)；西方文明的傳播和西學(xué)引進(jìn)，使我們在對“科學(xué)”與“民主”的崇拜中產(chǎn)生了民族文化的自卑和“反傳統(tǒng)”的心理?！霸谏娓偁巹×业臅r代，受人侵略，受人欺侮，文化的美麗精神也不能長保了，靈魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我們也現(xiàn)實得不近情理了”。中國畫變革的所謂“自覺”意識，并非是在民族自信、文化自主的前提下展開的。從戊戌變法的改良派代表康有為發(fā)出“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆之后，作為馬克思主義宣傳家的陳獨秀提出“美術(shù)革命”，并斷言“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”，徐悲鴻也認(rèn)為“寫實主義”可以“治療空洞浮泛之病”。美術(shù)革命者以西方眼光審視傳統(tǒng)文人畫尤其是元明清“正統(tǒng)”的文人寫意畫，認(rèn)為他們“拋棄形式”“簡率荒略”“不尚肖物”“臨摹仿?！倍唤F(xiàn)實、不合科學(xué)和不事創(chuàng)造。在這樣的“共識”和基于對藝術(shù)社會功能的現(xiàn)實表現(xiàn)的追求，“五四”新文化運動后，中國畫長久陷入了西方的文化觀念和“寫實主義”審美標(biāo)準(zhǔn)，中國畫已有的文化觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)受到了嚴(yán)重顛覆，中國畫雖然擔(dān)起了社會變革、文化政治運動和歷史改造的重任，但在很大程度上丟失了民族文化身份。

新中國成立后提倡“新國畫”，實際上是搬用蘇聯(lián)“社會主義的現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法來表達(dá)新中國形象。1934年，A.A.日丹諾夫第一次全蘇作家代表大會上代表共產(chǎn)黨中央委員會所做的報告中，對這種創(chuàng)作方法作了明確定義：作家應(yīng)當(dāng)“……認(rèn)識生活，以便于在藝術(shù)作品中把它真實地描寫出來，不是煩瑣地、死板地，不是簡單地描寫‘客觀現(xiàn)實，而是要從其革命發(fā)展中描寫現(xiàn)實。并且，藝術(shù)描寫的真實性和歷史的具體性，必須和那以社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。這種文藝的和文學(xué)的批評的方法，就是我們稱之為社會主義現(xiàn)實主義的方法?！比绻f20世紀(jì)初的中國畫，是對富有精神理想的傳統(tǒng)文人畫的“科學(xué)”“改良”，強(qiáng)調(diào)了中國畫的造型手段，那么，“新國畫”則是通過現(xiàn)實生活進(jìn)行國畫的內(nèi)容和形式“改造”，強(qiáng)調(diào)對國畫家自我思想情感的改造，如果“國畫家的自我改造不成功，國畫的改造，也談不到”。五十到七十年代的中國畫與其它藝術(shù)門類一樣，也以革命樂觀主義、英雄主義、浪漫主義情懷，描繪革命斗爭歷史、社會主義新農(nóng)村建設(shè)、毛澤東詩意和真山水，“明朗、準(zhǔn)確、有力，成為許多畫家追求的藝術(shù)境界”。中國畫在筆墨、形式上的新探索和藝術(shù)為了表達(dá)新中國形象所付出的代價是，對傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)和審美價值的徹底顛覆。正因如此，中國畫也就完全失去了傳統(tǒng)的文化身份和意義。

三

20世紀(jì)80年代以前，置身歷史的復(fù)雜語境中的傳統(tǒng)中國畫的文化意義和審美價值從整體上看是處不斷消解和失落的狀態(tài)。80年代在改革開放的背景下，中國畫又上演了與世紀(jì)初極為相似的一幕，一次更大規(guī)模的“西方主義”席卷而來。如果說世紀(jì)初的“西方主義”是“對于科學(xué)求真的理性精神的崇拜”。那么，八十年代開始的“西方主義”，一方面是對西方現(xiàn)代工業(yè)文明的向往，另一方面是對西方哲學(xué)尤其是對精神分析學(xué)派諸如弗洛伊德、尼采、叔本華、貢布里希等的哲學(xué)思想的解讀：如果說世紀(jì)初的中國畫“革命”或“改良”是在“反傳統(tǒng)”的觀念下開始，那么，80年代以后的中國畫“創(chuàng)新”是在“反傳統(tǒng)”和“反文革”的雙重背景下展開的。改革所帶來的社會轉(zhuǎn)型，文化又成為社會意識轉(zhuǎn)變的核心問題。這一時期中國畫的創(chuàng)新觀念主要表現(xiàn)在：（一）借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)中“有意味的形式”構(gòu)成；（二）強(qiáng)調(diào)把西畫尤其是印象派的色彩運用到中國畫的水墨之中；（三）一種政治理想下的集體意識和經(jīng)驗傳達(dá)；（四）對傳統(tǒng)文化的憂慮和對傳統(tǒng)中國畫的批判。在這些觀念里，仍然強(qiáng)烈地突現(xiàn)出面對社會文化轉(zhuǎn)型時的民族自卑與自棄和對西方文化與藝術(shù)形式的盲從。傳統(tǒng)中國畫和被新中國畫所改造的所有審美標(biāo)準(zhǔn)面臨了一次嚴(yán)重危機(jī)。中國畫在西方現(xiàn)代文化觀念的侵蝕中一味追求形式和風(fēng)格上的多樣化，但我們在這一時期的中國畫中卻很難觀看和領(lǐng)略到一種民族身份和中國文化應(yīng)有的氣派。只有在數(shù)不多的如陸儼少、吳冠中、周韶華、賈又福、郭怡綜、李伯安等畫家的作品中，我們依然感受到來傳統(tǒng)文化的分量和對傳統(tǒng)中國畫審美意義的傳承，他們的作品中，高揚了民族文化精神中的博大雄渾?！?5思潮”之后至20世紀(jì)末，在對傳統(tǒng)文化的深入反思和傳統(tǒng)中國畫審美價值的自覺回歸以及本土文化的關(guān)照中，如何家英、陳平、盧禹舜、田黎明、劉慶和等畫家，他們延續(xù)傳統(tǒng)中國畫的文化底蘊，關(guān)注自我的生存狀態(tài)和強(qiáng)調(diào)個性化的方式來反映現(xiàn)實，并在廣泛的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的視野中，一方面做著對中國畫傳統(tǒng)審美價值的回歸，另一方面創(chuàng)造出中國畫新的圖式。

四

毫無疑問，人類任何一種文化的自身發(fā)展，都需要融合外來文化?！爸挥心芙邮芩说奈幕攀钦嬲奈幕拍転槿祟惖膱F(tuán)結(jié)創(chuàng)造條件，才能確立起文化的多樣性和統(tǒng)一性相結(jié)合的原則”。從希臘到羅馬，正因為人們廣泛吸收周圍各民族，尤其是古代埃及、北非諸國和西亞的優(yōu)秀文化成果，才創(chuàng)造了他們的文化智慧，成為整個西方文明發(fā)展的源泉。中國文化本來就是多民族文化相互滲透、轉(zhuǎn)化、融合的結(jié)果。秦漢時期，一方面統(tǒng)一的多民族封建國家得到建立和鞏固，另一方面文化的對外交流，藝術(shù)上形成深沉雄大的氣魄；被后來的學(xué)者認(rèn)為是一個文化藝術(shù)自覺和覺醒時代的魏晉和多民族融合的唐代，印度西域文化尤其是宗教的大量傳入，使中國文化的發(fā)展達(dá)到了鼎盛時期，藝術(shù)中也真正體現(xiàn)出中國文化的民族風(fēng)度和氣派；五代至兩宋時，在多民族爭戰(zhàn)頻繁的歷史背景下傳統(tǒng)文人畫的審美體系卻建立了起來，形成了并非僅僅是“成教化，助人倫”的文化審美意趣；元代至清，雖然兩個朝代中國家權(quán)力在都控制在外族之手，但中國畫卻得到了長足的發(fā)展和完善?？v觀中國畫的價值觀念，是在多民族文化交融中建構(gòu)起獨立的審美文化精神和本體的語言圖式。20世紀(jì)中西文化的幾次碰撞，雖然是在“殖民主義”或“后殖民主義”文化背景下“被動”或“主動”的發(fā)生的，也盡管因過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的某一功能而很大程度上喪失了自我的民族身份、文化價值和審美判斷，但西方文化觀念和“他者眼光”拓展了我們的藝術(shù)視野和藝術(shù)的判斷力，給中國畫的發(fā)展創(chuàng)新提供了機(jī)遇。

在今天我們重提藝術(shù)的“中國氣派”與“國家形象”時，意味著我們在面對當(dāng)代后現(xiàn)代主義背景下的文化覺醒和民族自信，意味著在世界多元文化格局中民族文化定位的自覺和審美價值的重構(gòu)?！叭祟愇幕陌l(fā)展不是靠時間和空間的轉(zhuǎn)換，而是靠價值的積累來實現(xiàn)。價值是不可互換的，新的價值不會消弭舊的價值（如果它是名副其實的話），而是與之相結(jié)合，增大它的現(xiàn)實意義”，在這樣的情形中，中國畫又怎樣重構(gòu)自身的文化審美價值呢？下面幾個方面是值得我們思考的：（一）以開放的姿態(tài)多視角對傳統(tǒng)文化做進(jìn)一步的審視、理解、重組，借鑒傳統(tǒng)文化（儒、道、釋）的根本和人文精神，如和諧（天與人、物與我、人與人之間和諧關(guān)系）和雄強(qiáng)等品質(zhì)，但要防止文化保守主義。20世紀(jì)中，齊白石、黃賓虹、李可染、潘天壽、黃胄、傅抱石、劉文西、石魯?shù)犬嫾?，他們一方面繼承傳統(tǒng)，一方面又適應(yīng)了時代要求，創(chuàng)作了具有中國文化氣派的作品，為維護(hù)中國畫應(yīng)有的文化品質(zhì)和審美取向而付出了艱難的探索。（二）藝術(shù)是富有個性的創(chuàng)造，但藝術(shù)家的命運總是跟國家和民族命運聯(lián)系在一起，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律和本體的同時，關(guān)乎現(xiàn)實，防止藝術(shù)的“保守主義”“虛無主義”和“去國家化”，傳達(dá)民族自尊、自強(qiáng)和當(dāng)代人文精神。（三）尊重世界優(yōu)秀文化和民族文化藝術(shù)的多樣性，“后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是因為人們清醒地意識到了，強(qiáng)調(diào)高度的統(tǒng)一并不能恢復(fù)全面的和諧”。（四）在提倡“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”時，避免以往那種大一統(tǒng)的運動式局面。

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