論當(dāng)代作曲技法中的漢族民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)

劉寧

論當(dāng)代作曲技法中的漢族民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)

劉寧

漢族民歌是我國民歌作品最高水平的象征，漢族民歌創(chuàng)作之中所用到的“四度三音列”“五度三音列”和徵羽音列體系迄今為止仍是我國傳統(tǒng)音調(diào)結(jié)構(gòu)的巔峰，對于當(dāng)代音樂作曲具有重要的借鑒價(jià)值。因此，本文對當(dāng)代作曲技法中的漢族民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析和探討，希望為我國音樂創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展提供參考。

漢族民歌 音調(diào)結(jié)構(gòu) 作曲 音樂

無論在過去還是當(dāng)代，都有很多人對音樂著迷并流連其中，獲得了無窮無盡的樂趣與滿足。正是由于人們對音樂的這份執(zhí)著，千百年來，偉大的中華民族創(chuàng)作出了豐富多樣的民族民歌。其中漢族民歌中的“四度三音列”“五度三音列”和徵羽音列體系，即便在音樂藝術(shù)已經(jīng)蓬勃發(fā)展的今天，對于當(dāng)代作曲技法的提升與發(fā)展仍有著重要的參考價(jià)值。

漢族民歌的典型音調(diào)結(jié)構(gòu)

漢族民歌有著悠久的發(fā)展歷史，并在其發(fā)展過程中形成了自身典型的音調(diào)結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)便是其得以淵源流傳的內(nèi)在因素之一。許多人致力于漢族民歌研究，較為著名的是喬建中先生和劉正維先生。喬先生在上世紀(jì)80年代曾指出：五聲音階具有重要的特征，即“三音列”性。這種音樂形式又包括兩種音樂形態(tài)：在五度范圍內(nèi)的四—二度（或二—四度）關(guān)系三音列和四度范圍內(nèi)的三—二度（或二—三度）關(guān)系三音列。前者稱“五度三音列”，后者謂之“四度三音列”。我們所熟識(shí)的五聲音階便是由這兩種音列組成。也正是由于這些特點(diǎn)，使得五聲音階得到了廣泛的應(yīng)用，尤其在我國民間山歌中成為了應(yīng)用最為廣泛的結(jié)構(gòu)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在實(shí)際的應(yīng)用中，北方山歌多應(yīng)用“五度三音列”，而南方山歌則經(jīng)常使用“四度三音列”。而劉正維先生在漢族民歌與現(xiàn)代作曲有效結(jié)合方面的研究則較為深入，他認(rèn)為：“四度三音列”是我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與發(fā)展過程中的“染色體”，對于我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與傳承起到了極為重要的作用，它保持并決定了傳統(tǒng)音樂的旋律風(fēng)格和格調(diào)。至此，若將兩位先生的觀點(diǎn)進(jìn)行比較分析，可以看到，盡管二人在對漢族民歌的研究過程中各有側(cè)重，但是二人均對兩種音調(diào)結(jié)構(gòu)的重要性予以了充分肯定。

由此可見，漢族民歌典型音調(diào)結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)容和外延是比較廣闊的。筆者通過對二位先生觀點(diǎn)的分析與綜合，總結(jié)出了以四度跳進(jìn)為核心，以五度三音列和四度三音列為基礎(chǔ)的漢族民歌的典型音調(diào)結(jié)構(gòu)。

漢族民歌在創(chuàng)作中主要以五度三音列和四度三音列為基礎(chǔ)，按照四度跳進(jìn)行創(chuàng)作，并通過這種方式實(shí)現(xiàn)了漢族民歌獨(dú)有的跳進(jìn)音律結(jié)構(gòu)。例如：山西民歌經(jīng)典作品“打藍(lán)調(diào)”，其作為我國漢族民歌的代表作之一，在創(chuàng)作中集中體現(xiàn)了四度跳進(jìn)、五度三音列以及徵音列創(chuàng)作方式。

例1

當(dāng)代作曲技法中漢族民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)的應(yīng)用分析漢族民歌憑借自身深厚的文化積淀與扎實(shí)的知識(shí)基礎(chǔ)，成為了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要借鑒。當(dāng)代音樂人和作曲家們在對漢族民歌進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代音樂創(chuàng)作背景與元素，實(shí)現(xiàn)了漢族民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)與當(dāng)代音樂創(chuàng)作的有機(jī)結(jié)合。

1.五聲性音階在當(dāng)代作曲技法中的應(yīng)用

前文已經(jīng)提到，五聲性音階是我國漢族民歌中經(jīng)常用到的創(chuàng)作方式與音樂序列。盡管對這一序列的應(yīng)用從很早便已經(jīng)開始，但那時(shí)并沒有引起人們的注意。直到上世紀(jì)70年代，著名作曲家張洪模先生首次提出了這一論點(diǎn)并得到了大家的廣泛認(rèn)同。也正是在他的影響之下，當(dāng)代作曲家們開始嘗試探索在當(dāng)代音樂作品中逐步植入五聲性音階，力求創(chuàng)作出更具特色的優(yōu)秀音樂作品。

首先，我國第一首序列作品“涉江采芙蓉”發(fā)表于1980年，作者是當(dāng)代著名音樂創(chuàng)作人羅忠镕先生。在該作品創(chuàng)作過程中，羅先生采用了五聲性音階這一完整的序列技術(shù)對詩歌的意境進(jìn)行表達(dá)，將其幽靜古樸的意境展現(xiàn)得淋漓盡致。這部作品為羅先生后期的創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，并對之后羅先生成功創(chuàng)作出五聲性十二音和互補(bǔ)的五聲性十二音起到了不可忽視的作用。

其次，當(dāng)代音樂創(chuàng)作人在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的過程中，通常會(huì)先進(jìn)行序列原型設(shè)計(jì)。一般的序列原型是由bB宮七聲和E宮五聲共同構(gòu)成。這兩種調(diào)式在音樂序列中構(gòu)成三全音關(guān)系。這種創(chuàng)作方式作為當(dāng)代作曲技法中應(yīng)用五聲性音階的典型代表，不僅實(shí)現(xiàn)了大二度結(jié)合點(diǎn)，還有效地規(guī)避了三全音的不足，更加鮮明地表現(xiàn)出了五聲性音階中與生俱來的民族性與傳統(tǒng)性。此外，這種音樂序列也可以進(jìn)行三音列分析，這樣就可以我們展示出四度三音列與五度三音列之間的有機(jī)結(jié)合。

第三，我國音樂創(chuàng)作人經(jīng)過不懈的努力和探索，終于實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代音樂與漢族民族音樂地有效結(jié)合。在以此技法創(chuàng)作出的廣為流傳的音樂作品中，《Mong Dong》是其中優(yōu)秀作品代表?！禡ong Dong》作為較早使用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的管弦樂曲，不僅以其獨(dú)特的技法成為了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的一面旗幟，還直接反映出了西南地區(qū)民族音樂與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作形式的有機(jī)結(jié)合。該作品以五度三音列（見例2）作為核心音調(diào)，使整個(gè)作品的表現(xiàn)形式更加生動(dòng)活潑。

例2

2.十二音體系在當(dāng)代作曲技法中的應(yīng)用

“作曲創(chuàng)作探索會(huì)”在我國音樂發(fā)展與創(chuàng)作的歷史上具有十分重要的地位，它成立與1983年，由著名音樂研究與創(chuàng)作者高為杰牽頭創(chuàng)立?！白髑鷦?chuàng)作探索會(huì)”主要研究對象是西方現(xiàn)代作曲技法，以十二音體系為精華。高為杰還將五音體系與十二音場進(jìn)行了有效結(jié)合，最終創(chuàng)造出了十二音場集合理論創(chuàng)作技法，有力地推進(jìn)了我國音樂創(chuàng)作發(fā)展的步伐。

高為杰先生對于音樂的貢獻(xiàn)十分巨大，尤其是在十二音與五音體系的結(jié)合方面更是貢獻(xiàn)突出。他的作品《日之思》（見例3）集中展現(xiàn)了十二音序列在當(dāng)代作曲技法中的應(yīng)用，同時(shí)該作品也應(yīng)用了三音列，體現(xiàn)出了三音列中的大二度加小三度（下行），與劉正維的論述不謀而合。

例3

3.四度三音列與五度三音列相結(jié)合在當(dāng)代作曲技法中的應(yīng)用

朱踐耳先生在中國當(dāng)代作曲家中無疑占據(jù)著泰斗地位，作為“先鋒派”的重要代表人物之一，朱老先生對當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的漢族民歌技法進(jìn)行了深入研究，并取得了卓越的成就。1998年，朱老先生創(chuàng)作了單樂章交響詩《江雪》，這部作品綜合應(yīng)用了bA宮、C宮以及B宮等調(diào)式，并且在該區(qū)中相鄰的三音列都可以組合成為四度三音列或者五度三音列，這是在當(dāng)代作曲技法中典型的四度三音列與五度三音列相結(jié)合的應(yīng)用體現(xiàn)，也是漢族民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代音樂作用中的完美體現(xiàn)。

周晉民對我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作與發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)，他認(rèn)為在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的過程中，應(yīng)從宏觀方面入手，科學(xué)把握音樂的主題風(fēng)格。談到音樂的風(fēng)格，周先生認(rèn)為主要包括兩個(gè)方面：一是民族風(fēng)格；二是時(shí)代風(fēng)格。只有實(shí)現(xiàn)了民族風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格的有效結(jié)合才能創(chuàng)作出最為真實(shí)自然的音樂作品。我國傳統(tǒng)音樂，尤其是民族音樂中有很多值得現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者學(xué)習(xí)和研究的因素，我們應(yīng)該更為注重探索和研究我國民族音樂內(nèi)在的神韻而不是簡單的外在形式，這才是我國現(xiàn)代音樂發(fā)展的最終方向；當(dāng)然，我們也不能一味地迷信過去，我們也要放眼世界，著眼現(xiàn)階段世界音樂的發(fā)展方向，汲取其中優(yōu)秀的元素為我所用，只有這樣既繼承過去，又結(jié)合現(xiàn)代，既研究國內(nèi)，又放眼世界，才能實(shí)現(xiàn)我國音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展。

結(jié)語

中華民族有著悠久的歷史與深厚的文化積淀，我們的祖先更是在很早的時(shí)候就已經(jīng)開始對音樂進(jìn)行系統(tǒng)的研究，并通過研究逐步形成了宮、商、角、徵、羽這五聲音列。以這種傳統(tǒng)而古老的音樂表現(xiàn)形式創(chuàng)造出的許多不朽作品，成為了我們民族的驕傲，更是我國民族音樂在世界音樂發(fā)展史上所撰寫的壯麗詩篇。

在當(dāng)代，音樂創(chuàng)作在形式與方法上已經(jīng)發(fā)生巨大改變，創(chuàng)作方式與手法推陳出新，大大增強(qiáng)了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作效果。但是，在發(fā)展過程中我們漸漸發(fā)現(xiàn)，我國傳統(tǒng)音樂，尤其是漢族民族音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)對于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作仍然具有十分重要的意義和價(jià)值。因此，在實(shí)際音樂創(chuàng)作過程中，我們應(yīng)該注重傳統(tǒng)音樂音調(diào)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的有效結(jié)合，只有這樣才能創(chuàng)作出更多具有高水平的音樂作品，進(jìn)而不斷提升我國音樂創(chuàng)作水平。

[1]樊藝鳳.審美變化與中國現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)作和發(fā)展[J].中國音樂學(xué),2002.(1).

[2]李迪.湖南嘉禾伴嫁歌初探[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2005,(3).

[3]李敬民.豫南民歌旋法特征研究[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào), 2000(3).

作者單位：西安音樂學(xué)院 陜西西安

圖3 “絕對貴州”字體設(shè)計(jì)

2.以典型的文化內(nèi)涵體現(xiàn)漢字意象設(shè)計(jì)之韻

文字意象的獨(dú)特性是現(xiàn)代文字設(shè)計(jì)的重要目標(biāo)，是構(gòu)成文字視覺張力和感染力的基礎(chǔ)。眾多企業(yè)、社會(huì)團(tuán)體及活動(dòng)的推廣與交流中，無不傾力選擇或創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)立字體，樹立獨(dú)有的自身形象，從而拉開與其他相關(guān)企業(yè)及活動(dòng)的距離，以確立明確的視覺印象，促進(jìn)與觀眾的順暢交流[1]。如圖4左圖中的徽派建筑研究中心標(biāo)志以區(qū)域建筑特色形態(tài)結(jié)合“徽”字結(jié)構(gòu)，達(dá)到了機(jī)構(gòu)專項(xiàng)訴求點(diǎn)與意境的完美結(jié)合。右圖中“茶語”茶館的標(biāo)志設(shè)計(jì)是陳幼堅(jiān)先生以茶具造型為創(chuàng)意點(diǎn)表達(dá)漢字意象設(shè)計(jì)的經(jīng)典案例。

圖4 “徽派建筑研究中心”標(biāo)志和“茶語”茶館標(biāo)志

3.用典型的藝術(shù)審美體現(xiàn)漢字意象設(shè)計(jì)之魂

以筆者的字體設(shè)計(jì)小品——“清明時(shí)節(jié)”字體創(chuàng)意為例（圖5），在“意”的表達(dá)上，選取了藍(lán)色雨滴和黃色菊花花瓣的視覺圖形語言，與這一節(jié)氣的意境產(chǎn)生共鳴。在“形”的變化上，首先選用了傳統(tǒng)漢字字形作為整體視覺的第一印象與傳統(tǒng)節(jié)氣這一文化屬性形成語境對等，進(jìn)一步在其基礎(chǔ)上對細(xì)節(jié)化的字形及筆畫細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整；其次用具有代表性的圖形語言替換了局部結(jié)構(gòu)，形成了筆畫的減??；再次，在以文字排列方式進(jìn)行組合的設(shè)計(jì)中，安排位置錯(cuò)落及字形大小的時(shí)候，一是要以單字本身信息量的強(qiáng)弱為依據(jù)，二是要形成良好的視覺流動(dòng)順序，通過細(xì)部筆畫的共用連接構(gòu)成一體；最后，用灰度不同的輔助性圖形語言對組合空間進(jìn)行整合處理，構(gòu)成整體形態(tài)。

圖5 “清明時(shí)節(jié)”字體設(shè)計(jì)

結(jié)束語

通過對字體設(shè)計(jì)意象表現(xiàn)的詳細(xì)探究，作為符號(hào)化的文字形體，其設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)集中體現(xiàn)在“意”和“象”兩個(gè)方面。漢字字體設(shè)計(jì)的意象表達(dá)過程，正是以“意”為創(chuàng)意來源，以“象”為視覺表現(xiàn)的藝術(shù)化創(chuàng)作思考過程。這種意和象的高度統(tǒng)一和創(chuàng)作過程，不僅是先民造字的樸素思想的存在，更是現(xiàn)代漢字文明高度社會(huì)化的集中體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

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[3]余秉楠.字體設(shè)計(jì)[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009.

作者單位：西安工程大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 陜西西安

本文為2013年度陜西省教育廳專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目“西北民族民間音樂素材在中國當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用與研究”（編號(hào)：2013JK0488）研究成果。