神形象在動畫片中的應(yīng)用探析

吳彥澤

(湖南工業(yè)大學(xué) 包裝設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，湖南 株洲412007)

在古代，由于生產(chǎn)力低下，人們對自身所處的自然環(huán)境中很多的神秘現(xiàn)象以及遇到的困難等無法作出合理的解釋，從而創(chuàng)造出了神，進(jìn)而產(chǎn)生了對神的崇拜和祭祀?！坝辛诉@種靈魂的信仰，進(jìn)而他們認(rèn)識到，一切身外物都是人的身體以外的靈魂的化身:也就是萬物皆靈，萬物有靈，而且這些靈都是具有神奇的力量的，都是身體所不能抗拒的，因此對萬物的恐懼和莫測感，變成了對萬物有靈的崇拜?！保?］人們對自然及自身一些問題無法解決時，便寄希望于他們所創(chuàng)造出來的神，希望神能幫助他們解決困難，這便是人們賦予神的最原始最基本的功能。

動畫自從產(chǎn)生起，就一直以其豐富的想象力吸引著人們，各種藝術(shù)形象不斷被應(yīng)用到動畫片中。而中國古代的神的形象由于其天生的假定性特征，也不斷地被應(yīng)用于動畫片創(chuàng)作中。

對于神與動畫的關(guān)系研究，國內(nèi)論文主要有肖凌龍《神話傳說元素在中國動畫中的應(yīng)用研究》、張蕾蕾《影視動畫中的民族元素》、毛紅芳《中國古代神話與現(xiàn)代動畫研究》。綜合分析這三篇論文，發(fā)現(xiàn):一是他們的研究主要集中在整個神話元素與動畫創(chuàng)作的關(guān)系，而沒有細(xì)化到某一類元素的應(yīng)用;二是沒有分析神話元素轉(zhuǎn)變?yōu)閯赢嬓蜗髸r發(fā)生的一些變化;三是沒有分析神話角色對故事情節(jié)的推動作用。針對以上不足，本文將著重從以下幾個方面進(jìn)行探討。

一 神的假定性特征與動畫片假定性特征的暗合

動畫片最核心的特征是假定性與想象性，就是著力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中不可能發(fā)生的事情。動畫片區(qū)別于真實(shí)拍攝的電影的一個最基本的特征就是其假定性和強(qiáng)大的表現(xiàn)力。用攝像機(jī)拍攝的真人影片是用攝像機(jī)從真實(shí)世界中取得一張一張連續(xù)的畫面。而動畫片則是人為制作或修改的一張一張的連續(xù)畫面，然后按一定的速率進(jìn)行播放，正因?yàn)檫@個制作原理，人們可以手動定義每一張畫面。于是，人類的想象力由此可以發(fā)揮到極致，假定性可以表現(xiàn)得淋漓盡致，表現(xiàn)手法可以應(yīng)用得豐富多彩。

我們說，神天然是動畫片中的角色，這是因?yàn)樯竦漠a(chǎn)生也是具有假定性的，神本來就是個假設(shè)性的存在，而且其形象與功能也是具有假定性的。這些特性，使神成為一個天然的動畫角色的形象。這種暗合，在不少動畫片中已經(jīng)有所表現(xiàn)。我們來看動畫中神的假定性的表現(xiàn)。

一是形象的假定性?！洞篝[天宮》中的玉皇大帝的耳朵長而大，超過了正常人的耳朵比例，尤其是耳垂比較長。土地公公身材非常矮小，類似于人類中的侏儒?！秾毶彑簟分械亩缮耦~頭上有第三只眼睛。這些形象的設(shè)定都體現(xiàn)了假定性原則。

二是功能與能力的假定性。比如《大鬧天宮》中四大金剛都手持武器，分別是琵琶、寶劍、蜃、寶傘，這些武器都具有法力?！秾毶彑簟分卸缮竦牡谌谎劬梢园l(fā)射強(qiáng)光并摧毀地上的山林、建筑等。《哪吒鬧?！分?，太上老君在得知哪吒要為父報仇的時候，因哪吒沒有武器，太上老君便將手中拂塵一甩，哪吒便有了他的7 件法寶:風(fēng)火輪，火尖槍，金磚，九龍烈火罩，混天綾，乾坤圈，陰陽雙劍。這些功能與能力是凡人所不具備的，只有神仙才有的。

二 動畫片中神形象的繼承與創(chuàng)新

從其他形象變?yōu)閯赢嬓蜗螅枰獎赢嬙O(shè)計師轉(zhuǎn)換設(shè)計過程。而在轉(zhuǎn)換設(shè)計中，必然會出現(xiàn)形象的繼承與為適應(yīng)新的媒介表現(xiàn)形式而發(fā)生的創(chuàng)新。下面我們來論述動畫片中神仙形象的繼承與創(chuàng)新。形象設(shè)計的繼承性越高，對于創(chuàng)作者來說，形象創(chuàng)新的壓力越小。而對于觀眾而言，也越容易接受。動畫片的創(chuàng)作者在設(shè)計動畫形象的時候，除了運(yùn)用自身的創(chuàng)造性以外，更多的會借鑒以前出現(xiàn)的角色形象。由于中國動畫片中神的形象眾多，我們選取有代表性的形象玉皇大帝為討論對象。

我們看《大鬧天宮》中玉皇大帝的形象。《大鬧天宮》是上海美術(shù)電影制片廠在1961 年到1964年間制作的一部彩色動畫長片。本片通過描述孫悟空大鬧天宮的故事，表現(xiàn)了孫悟空的聰明機(jī)智、勇于斗爭的精神，同時也表現(xiàn)了天上神仙們的專橫殘暴、昏庸無能。而玉皇大帝是眾神的首領(lǐng)，自然成為神仙一方的代表人物。

講到玉皇大帝形象的繼承，我們不得不考慮到此動畫片出現(xiàn)之前的玉皇大帝形象?！洞篝[天宮》出品于1964 年，開始制作于1961 年。此前，玉皇大帝形象多出現(xiàn)在壁畫、年畫、書籍、版畫、雕塑、瓦當(dāng)、銅鏡和陶瓷等藝術(shù)品中。據(jù)考證，玉皇大帝是從先秦最高的神、上帝和民間信仰的天帝、天翁和道教的玉皇神話，由人間帝王、文人墨客提倡宣揚(yáng)，逐步演化，于南北朝到宋代才逐漸形成的［2］。明清以來，由于通俗小說和民間戲曲的傳播，玉皇大帝形象深入民間，家喻戶曉［3］。而這種“深入民間，家喻戶曉”的狀態(tài)勢必促成玉皇大帝形象的更加成熟和發(fā)展。各種各樣的玉皇大帝形象也隨之出現(xiàn)。下面選取清代兩種有代表性的玉皇大帝形象以及一個連環(huán)畫中的玉皇大帝形象與動畫片中形象進(jìn)行比較研究。

圖1 清代玉皇大帝形象(一)

圖2 清代玉皇大帝形象(二)

圖3 陳光鎰連環(huán)畫《大鬧天宮》中玉皇大帝形象

圖1-3 列出了動畫片《大鬧天宮》出現(xiàn)以前幾種藝術(shù)形式的玉皇大帝形象，圖4 為動畫片《大鬧天宮》中的玉皇大帝形象。我們主要著力于玉皇大帝頭部及頭部佩飾討論。

圖4 動畫片《大鬧天宮》中的玉皇大帝形象

首先，我們來分析形象的繼承。這主要體現(xiàn)在以下一些方面:從整體來說，動畫片中的玉皇大帝還是按照人的五官來塑造的，并沒有塑造成動物類或者其他生物類，之前的藝術(shù)形式中的幾種玉皇大帝的形象也是人的形象;頭部都戴有帽子;動畫片中形象的眼睛基本繼承了之前的藝術(shù)形式中的眼睛的形象，都是細(xì)長形的丹鳳眼;鼻子部分，鼻翼部分比較明顯，與鼻干界線比較明顯;耳朵很長，耳垂尤其長;胡子部分，上嘴唇上面，下嘴唇下面，下巴下面，兩鬢稍微靠下的位置都長了比較長的胡子。

然后，我們再來看動畫片中神形象的創(chuàng)新。這主要體現(xiàn)在以下幾方面:帽子上沒有了冕板和冕旒;前幾種藝術(shù)形式中的眉毛都比較細(xì)長，而動畫片中的眉毛畫得長而粗;眼睛的上眼瞼更明顯，下眼瞼處的眼袋更明顯;胡子變成了束在一起的，一束束的，下面沒有分成一根一根或者一縷一縷的;耳朵的中部沒有突起。

那么，當(dāng)靜態(tài)的畫面形式的玉皇大帝形象變?yōu)閯討B(tài)的影視玉皇大帝形象時所進(jìn)行創(chuàng)新的原因是什么呢?

眉毛畫得比較粗，是基于動畫制作的考慮。動畫制作中，每秒需要畫至少12 張畫面，每一張畫面之間的變化是很小的。“除了單線，線與線之間距離越小，畫的時候就越花功夫，反之，線與線之間的距離越大，對于中間張繪制者來說則越簡捷?！保?］即使某根線條對位沒有太準(zhǔn)確，但由于線與線之間的距離比較大，形象的變化也不會太容易察覺到，對于動畫的單幀繪制者來說，畫這樣的線條所花的精力相對較少。所以，非動畫片中的玉皇大帝的形象中眉毛是很細(xì)的，動畫片中玉皇大帝的眉毛被改成了粗線條，方便動畫制作。同樣的道理，胡子畫成一束一束的比畫成一縷一縷或者一根一根的要容易。畫成一縷縷或者一根根，除了線條距離小難畫以外，要畫的線條數(shù)量也會增加，從而增加動畫作畫的工作量。而帽子上的冕旒，由于是由一顆一顆的珠子組成，當(dāng)頭部動的時候，珠子也要跟著動，如果把這些珠子都畫出來，也無疑會增加動畫的工作量。耳朵的中部突起和明顯的上眼瞼及下眼袋，并沒有方便動畫制作方面的考慮，這要?dú)w結(jié)于動畫原畫設(shè)計的個人藝術(shù)創(chuàng)造。

三 動畫片神功能的繼承與創(chuàng)新

神最開始創(chuàng)造出來，有著深厚的民眾需求。普通民眾創(chuàng)造神的目的，一是出于對自己無法左右的事物的敬意，期望這些自己無法左右的事物不要加害于自己，比如雷神、風(fēng)神的產(chǎn)生;二是表達(dá)對自己所崇拜的事物的敬意，比如佛像和圖騰的產(chǎn)生;三是期望神利用自身的能力庇佑自己。

(一)動畫片中對神功能的繼承

動畫片中神的角色有的延續(xù)了神的原有功能。比如《摔香爐》中的財神?！端は銧t》講述的是一個老婦人天天給財神像燒香，祈求財神的保佑，老婦人的丈夫看不慣，想了個辦法把香爐摔碎了。這里面的財神具有兩個功能:一是能保佑老婦人家里多賺到錢，過上好日子;二是能掌握凡人的生命。這兩個功能都符合神開始初創(chuàng)時的功能——庇佑凡人。其中第一個功能是繼承了財神原本的保佑凡人獲得金錢的功能。

動畫片《三個和尚》中的觀音也繼承了神原有的功能。動畫片中，小和尚到了寺廟里，首先給觀音菩薩像跪拜，然后自己去挑了水回來，給觀音手中的瓶子里加上水，讓柳條活了過來。這里面觀音是和尚崇拜和信奉的偶像，繼承了神原本的功能，有起死回生之力。

(二)動畫片中神功能的創(chuàng)新

神的功能的改造包括兩個方面的含義:一是功能的增加或減少，二是功能的變化。

《摔香爐》中財神形象塑造就進(jìn)行了功能的增加。老婦人的老伴在騙老婦人時說，因?yàn)槠涞米锪素斏?，財神想要他的命，但?jīng)過他的求情，財神要求他每日跪拜，才給他一年時間的生命。在這里，財神除了其保佑凡人獲得財產(chǎn)的原有功能以外，還具有了閻王的生殺大權(quán)。

關(guān)于神的功能的變化，在《大鬧天宮》中體現(xiàn)得非常明顯。神被創(chuàng)造出來，最原始的功能就是作為人們精神的寄托和利用其強(qiáng)大的能力保護(hù)凡人。但《大鬧天宮》中的神大部分卻被塑造成孫悟空的對手，直到孫悟空被招安并為唐僧取經(jīng)服務(wù)以后，眾神才作為幫助孫悟空的形象出現(xiàn)。比如玉皇大帝、太上老君、托塔天王李靖、四大金剛諸神，在與孫悟空斗法的時候都是站在孫悟空的對立面，分別利用自身各自所具有的能力鎮(zhèn)壓孫悟空。本來民眾心中這些神都應(yīng)該是為普通百姓提供精神上的慰藉，而《大鬧天宮》中，由于角色及情節(jié)設(shè)定的特殊性，影片里主要是講孫悟空與天上眾神的爭斗，所以沒有凡人百姓的出現(xiàn)。因而，神之于百姓的功能也就不復(fù)存在，而只是作為影片中主角的一個對手而存在。隨著其所作用的對象的變化，其所具有的功能也隨著發(fā)生了變化。

四 動畫片中神形象對情節(jié)的推動作用

情節(jié)的發(fā)生主要是由于矛盾的存在，包括矛盾的建立和矛盾的解決。這其中，矛盾的建立和解決都依賴角色本身?！敖巧珜η楣?jié)的推動作用主要表現(xiàn)在利用其自己的特性與能力來促使矛盾的建立與化解?！保?］98綜觀前述，由于神具有形象和功能上的假定性，在情節(jié)上也具有更豐富的推動作用，也更具想象力與假定性。

《大鬧天宮》中，太上老君把孫悟空投入煉丹爐以后，使用其獨(dú)有的煉丹技術(shù)燒了49 天，沒想到卻煉成了孫悟空的火眼金睛。在這里，太上老君的煉丹爐、煉丹術(shù)都是假定的，把悟空燒49 天的情節(jié)也是假定的。卻正因?yàn)檫@些情節(jié)的存在，才有了孫悟空火眼金睛的產(chǎn)生，也才有了后續(xù)的孫悟空憑借火眼金睛識別妖怪的情節(jié)的產(chǎn)生?！秾毶彑簟分?，二郎神要求全村人將石像雕刻成他的模樣，但卻遭到全村人的拒絕，于是發(fā)揮他的神力使火山噴發(fā)，巖漿殃及全村，并且抓走了村長的女兒嘎妹。這些情節(jié)同時也導(dǎo)致了后面沉香與嘎妹的相遇，從而促進(jìn)了后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。

神在情節(jié)推動作用這一點(diǎn)上也有其弱點(diǎn)。由于神本身具有的假定性的力量，神要實(shí)現(xiàn)自己的需要只用些許的努力便能達(dá)到。而普通人或許要通過更多更辛苦的努力才能達(dá)到甚至根本就達(dá)不到。然而從情節(jié)設(shè)計上來說，“角色在解決困難的過程中遇到的挫折越多，就越能吸引觀眾”［5］105。按這樣的邏輯來看，神由于具有輕易解決問題的能力，其解決問題的過程也就不那么能吸引觀眾的興趣。

［1］田耘.玉皇大帝的由來［J］.世界宗教文化，1998(3):41-43.

［2］曲金良.神的產(chǎn)生及其演變述論［J］.民俗研究，1987(4):54-60.

［3］陳建憲.論玉皇文化的起源、結(jié)構(gòu)與功能［J］.湖北民族學(xué)院學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2001(2):1-6.

［4］周晨.文化生態(tài)的衍變與中國動畫電影發(fā)展研究［M］.蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2014:87.

［5］琳達(dá)·西格.編劇點(diǎn)金術(shù):劇本寫作與修改指南［M］.北京:北京聯(lián)合出版公司，2014.