箜篌與宋詞演唱

董希平

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024）

箜篌是流行于漢唐的重要樂(lè)器，在宋代的歌舞表演中也占據(jù)著獨(dú)特的地位。嗣后，其使用漸少，最終成為日益少見(jiàn)的樂(lè)器。

一、箜篌的淵源

中國(guó)傳統(tǒng)典籍所載的箜篌，指的是一類(lèi)撥彈弦樂(lè)器，據(jù)其形制大致有三種：臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌。臥箜篌源自中土，與傳統(tǒng)琴瑟相近；豎箜篌和鳳首箜篌則源自域外，傳入中土后經(jīng)過(guò)了一些本土化的改造。三者均曾流行于中土，是大眾喜愛(ài)的樂(lè)器。在流通和使用中，三者稱(chēng)呼有時(shí)候并無(wú)嚴(yán)格區(qū)分，表現(xiàn)在文獻(xiàn)中更是如此，以致給后人造成困擾。本文初衷為探討箜篌與宋詞演唱之關(guān)系，然為理清宋代歌舞表演中箜篌之形制、使用情況，則不得不先探討三種箜篌之淵源。

1.臥箜篌

兩漢之際文獻(xiàn)所稱(chēng)的“箜篌”“坎侯”，一般指的都是臥箜篌，臥箜篌為漢武帝劉徹滅南越之后，禱祠太一、后土，令樂(lè)人創(chuàng)制：“始用樂(lè)舞，益召歌兒，作二十五弦①，及空侯，琴、瑟自此起?！保?］封禪書(shū)第六觀司馬遷行文，二十五弦瑟與箜篌并提，而后又稱(chēng)“琴瑟自此起”，此處的箜篌顯然是琴類(lèi)樂(lè)器。東漢班固記敘這段歷史，對(duì)此沒(méi)有異議，延續(xù)了司馬遷的說(shuō)法：“其春，既滅南越……于是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂(lè)舞。益召歌兒，作二十五弦及空侯瑟自此起?！保?］郊祀志第五上東漢應(yīng)劭 《風(fēng) 俗 通 義》②將 司 馬遷、班固以來(lái)的記錄進(jìn)一步具體化，增加了更多空侯的信息：指出空侯的另一名稱(chēng)“坎侯”，指明空侯的具體制作者——武帝時(shí)樂(lè)人侯調(diào)，箜篌得名之由——“侯”為制作者之姓氏、“空”取該樂(lè)器中間為空、“坎”取模擬該樂(lè)器的象聲之詞：

謹(jǐn)按 《漢書(shū)》：孝武皇帝賽南越，禱祠太一、后土，始用樂(lè)人侯調(diào)，依琴作坎坎之樂(lè)，言其坎坎，應(yīng)節(jié)奏也。侯，以姓冠章耳?；虻谡f(shuō)空侯，取其空中，琴瑟皆空，何獨(dú)坎侯耶？斯論是也。詩(shī)云“坎坎鼓我”，是其文也。［3］

稍后于應(yīng)劭的劉熙更把空侯的出現(xiàn)推到商朝，認(rèn)為是商朝樂(lè)師師延制作，流行于桑間濮上，為空國(guó)之侯所保存，結(jié)果空國(guó)因此而亡，為鄭、衛(wèi)瓜分，因此被視為淫樂(lè)：

箜篌，此師延所作靡靡之樂(lè)也。后出于桑間濮上之地，蓋空國(guó)之侯所存也。師涓為晉平公鼓焉，鄭衛(wèi)分其地而有之遂號(hào)鄭衛(wèi)之音，謂之淫樂(lè)也。［4］

劉熙這段關(guān)于空侯的文字，借用了 《韓非子》所載師延“靡靡之樂(lè)”的故事， 《韓非子》說(shuō)師延作的是琴曲，劉熙將其套用于空侯淵源的解釋?zhuān)⒃黾恿恕翱諊?guó)之侯”的故事情節(jié)。①《韓非子》卷三“十過(guò)第十”：奚謂好音？昔者衛(wèi)靈公將之晉，至濮水之上，稅車(chē)而放馬，設(shè)舍以宿。夜分而聞鼓新聲者而說(shuō)之。使人問(wèn)左右，盡報(bào)弗聞。乃召師涓而告之曰：“有鼓新聲者，使人問(wèn)左右，盡報(bào)弗聞。其狀似鬼神，子為我聽(tīng)而寫(xiě)之?！睅熶冈唬骸爸Z?！币驈?fù)留宿，靜坐撫琴而寫(xiě)之。師涓明日?qǐng)?bào)曰：“臣得之矣，而未習(xí)也，請(qǐng)復(fù)一宿習(xí)之?！膘`公曰：“諾?！币驈?fù)留宿，明日而習(xí)之。遂去之晉。晉平公觴之于施夷之臺(tái)。酒酣，靈公起曰：“有新聲，愿請(qǐng)以示。”平公曰：“善。”乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之曰：“此亡國(guó)之聲，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之樂(lè)也。及武王伐紂，師延?xùn)|走，至于濮水而自投。故聞此聲者，必於濮水之上。先聞此聲者，其國(guó)必削，不可遂?！逼焦唬骸肮讶怂谜咭粢玻悠涫顾熘??！睅熶腹木恐⒁?jiàn)王先慎 《韓非子集解》，載 《諸子集成》第五冊(cè)，中華書(shū)局1954年版，第42-43頁(yè)?？蘸町a(chǎn)生的時(shí)間，文獻(xiàn)也有源于先秦之記載。②據(jù)漢代宋衷注、清代秦嘉謨等輯 《世本八種》（商務(wù)印書(shū)館1957年版）記載，空侯、坎侯兩名稱(chēng)的出現(xiàn)以及該樂(lè)器的出現(xiàn)都可以追溯到先秦。清代茆泮林輯本 《世本·作篇·補(bǔ)遺》：“空侯，空國(guó)侯所造 （通鑒漢紀(jì)三十六胡三省注）?！保ā妒辣景朔N》第127頁(yè)）陳其榮增訂本 《世本》卷上“作篇”：箜篌，師延所作，靡靡之音也。出于濮上，取空國(guó)之侯名也。（《世本八種》第5頁(yè)）上述兩則材料以為箜篌之器發(fā)生于先秦，倒是和下文所引牛龍菲先生觀點(diǎn)暗合。今人亦有箜篌語(yǔ)源來(lái)自甲骨文、殷商時(shí)已經(jīng)發(fā)生之說(shuō)。③牛龍菲 《作為古琴之前歷的臥箜篌》通過(guò)音韻學(xué)材料分析及樂(lè)器實(shí)物、傳世圖像比對(duì)，指出：箜篌的語(yǔ)源，其實(shí)來(lái)自甲骨文中兩個(gè)像樂(lè)器之形的文字，一為“”，應(yīng)讀若kaom，為殷商時(shí)期的一弦瓠琴；一為“”，即后來(lái)的“樂(lè)”字，當(dāng)時(shí)指張弦之琴，應(yīng)讀若kangm。二者“傳至后世，便有 ‘坎’、‘空’之同音字替代，是謂之 ‘坎侯’、‘空侯’（即箜篌）。”“箜篌”這一中國(guó)古老弦樂(lè)器之名，后來(lái)用以翻譯外域外族之弦琴，遂有“胡箜篌”諸名稱(chēng)，而又為了與傳入者區(qū)別，則為本土者前加一“臥”字?！绑眢蟆保ㄅP箜篌）實(shí)則為中土直至漢世才確立具備固定品柱、一弦多音形制的古琴。參見(jiàn)牛龍菲 《古樂(lè)發(fā)微》上篇，甘肅人民出版社1985年版，第1-24頁(yè)，第57-66頁(yè)。這種中土傳統(tǒng)箜篌，流行于各個(gè)階層而為人們所習(xí)用，如漢樂(lè)府 《孔雀東南飛》敘述女主人公劉蘭芝有教養(yǎng)，就說(shuō)：“十五彈箜篌，十六誦詩(shī)書(shū)?！蓖瑫r(shí)箜篌還向周?chē)褡辶魍?，如公?2年，漢帝在回復(fù)匈奴單于的信中，就透露出這類(lèi)信息：

單于前言先帝時(shí)所賜呼韓邪竽、瑟、空侯皆敗，愿復(fù)裁 〔賜〕。愿復(fù)裁 〔賜〕據(jù)汲本、殿本補(bǔ)。念單于國(guó)尚未安，方厲武節(jié)，以戰(zhàn)攻為務(wù)，竽瑟之用不如良弓利劍，故未以赍。［5］

這種傳統(tǒng)箜篌多用于雅樂(lè)，至南北朝則專(zhuān)用于楚樂(lè)，④南北朝之際梁代沈約所撰 《宋書(shū)》卷19“志第九”說(shuō)：空侯，初名坎侯。漢武帝賽滅南越，祠太一后土用樂(lè)，令樂(lè)人侯暉依琴作坎侯，言其坎坎，應(yīng)節(jié)奏也。侯者，因工人姓爾。后言空，音訛也。古施郊廟雅樂(lè)，近世來(lái)專(zhuān)用于楚聲?！敝腥A書(shū)局1974年版，第556頁(yè)。唐人杜佑曾描述其形狀：“舊說(shuō)一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶也。”［6］大約在隋唐之際，這種傳統(tǒng)箜篌開(kāi)始被稱(chēng)為臥箜篌，以區(qū)別于域外傳入的胡箜篌（豎箜篌）。⑤之所以將臥箜篌名稱(chēng)的出現(xiàn)斷為隋唐之際，是因?yàn)槌跆莆赫鞯茸?《隋書(shū)》，介紹“胡戎歌”的樂(lè)器，已經(jīng)將其與“臥箜篌、豎箜篌”并舉 （卷15“音樂(lè)下”，中華書(shū)局1973年版，第378頁(yè)）；而中唐杜佑 《通典》卷144“八音”中尚箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三者并舉，中土傳統(tǒng)箜篌依舊使用約定俗成的名稱(chēng)，還可不使用“臥箜篌”。

2.豎箜篌

臥箜篌流行于中國(guó)并流通于鄰近民族之時(shí)，源自西亞的箜篌沿著絲綢之路經(jīng)過(guò)西域開(kāi)始流入中土，①豎箜篌算得上是人類(lèi)歷史上最早樂(lè)器之一，20世紀(jì)西亞的美索不達(dá)米亞即兩河流域即有5000年前的7弦牛首箜篌出土，而差不多3000年前埃及人也在使用這種樂(lè)器，后來(lái)應(yīng)該是以西亞、北非為中心，箜篌向東西方傳播，一般以為，傳向歐洲的后來(lái)稱(chēng)為豎琴，傳向東方的后來(lái)稱(chēng)為箜篌 （胡箜篌、豎箜篌）。箜篌大致通過(guò)伊朗、西域沿著絲綢之路傳入中國(guó)的。1996年新疆且末扎滾魯克墓地出土了三件豎箜篌，其中兩件的年代在公元前500年前后，一件在公元前250年前后。其中兩件箜篌主體系用當(dāng)?shù)厮a(chǎn)胡楊木整塊鑿?fù)诙?，說(shuō)明早在漢前的春秋戰(zhàn)國(guó)之際，箜篌已經(jīng)傳播并流行于至西域了。詳參林謙三 《豎箜篌傳入中國(guó)的時(shí)期》，《東亞樂(lè)器考》，音樂(lè)出版社1962年版；岸邊成雄 《古代絲綢之路的音樂(lè)》“序章”之第一節(jié)“十個(gè)主要的地點(diǎn)”，人民音樂(lè)出版社1988年版，第1-12頁(yè)；周菁葆 《絲綢之路的音樂(lè)文化》第三章“西域音樂(lè)的興隆期 （公元四—八世紀(jì)）”之第二節(jié) 《龜茲樂(lè)探微》，新疆人民出版社1987年版，第72-122頁(yè)；伊斯拉菲爾·玉蘇甫，安尼瓦爾·哈斯木 《古老的樂(lè)器：箜篌》，《西域研究》2001年第2期；周吉《西域箜篌考》，新疆巴音郭楞蒙古自治州文化局編《巴音郭楞記憶——品味新疆巴音郭蒙古楞自治州樓蘭論文》，內(nèi)部資料，2009年版。東漢靈帝時(shí)人們?yōu)閰^(qū)別二者，稱(chēng)之為“胡空侯”：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競(jìng)為之?！保?］及至魏晉南北朝之際，大量西域樂(lè)器、樂(lè)曲進(jìn)入中國(guó)，在北朝諸國(guó)中流傳，同樣因北方戰(zhàn)亂而華夏傳統(tǒng)音樂(lè)南渡，這些來(lái)自異域的樂(lè)器及音樂(lè)與北方原有者結(jié)合，成為“國(guó)伎”，隨著隋唐統(tǒng)一中國(guó)而進(jìn)入中土音樂(lè)主流，其過(guò)程正如“西涼樂(lè)”之遭遇：

《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之 《西涼樂(lè)》。至魏、周之際，遂謂之 《國(guó)伎》。今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。 《楊澤新聲》《神白馬》之類(lèi)，生于胡戎。［8］378

也正是在這一時(shí)段，“空侯”“坎侯”逐漸雅化為“箜篌”。②“空侯”“坎侯”逐漸統(tǒng)一為“箜篌”的過(guò)程斷為漢之后，是因?yàn)樵跂|漢，“空侯”與“箜篌”尚在兼用，如班彪 《奏議答北匈奴》：“單于前言先帝時(shí)所賜呼韓邪竽、瑟空侯皆敗，愿復(fù)裁賜?！薄豆旁?shī)為焦仲卿妻作》：“十五彈箜篌，十六誦詩(shī)書(shū)。”因“箜篌”一般用來(lái)指稱(chēng)本土傳統(tǒng)箜篌，③實(shí)則自漢末三國(guó)開(kāi)始，文獻(xiàn)中提及“箜篌”，已經(jīng)默認(rèn)為源于中土、似琴箏者，如東漢班彪 《上事》：“賜竽瑟箜篌。”三國(guó)嵇康 《難張遼叔宅無(wú)吉兇攝生論》：“此猶見(jiàn)琴而謂之箜篌，非但不知琴也?！睍x楊方 《箜篌賦序》：“箜篌祖琴，琴考筑箏，作茲器于漢代。猶擬易之玄經(jīng)?！蹦铣蝿⒘x慶 《箜篌賦》：“侯牽化而始造，魯幸奇而后珍，名啟端于雅引，器荷重于吳君。等齊歌以無(wú)譬，似秦箏而非群?！彼援?dāng)本土箜篌與外來(lái)箜篌相遇于同一場(chǎng)合，為區(qū)別兩者，人們就其形狀稱(chēng)前者為“臥箜篌”，后者為“豎頭箜篌”或“豎箜篌”。④后晉劉煦 《舊唐書(shū)》中的用例說(shuō)明唐代對(duì)于兩種箜篌的指稱(chēng)已經(jīng)很規(guī)范：“箜篌，漢武帝使樂(lè)人侯調(diào)所作，以祠太一?；蛟坪钶x所作，其聲坎坎應(yīng)節(jié)，謂之坎侯，聲訛為箜篌?；蛑^師延靡靡樂(lè)，非也。舊說(shuō)亦依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈。”（第1076頁(yè)）“豎箜篌，胡樂(lè)也，漢靈帝好之。體曲而長(zhǎng)，二十有二弦，豎抱于懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌?！保ǖ?077頁(yè)）林謙三 《豎箜篌傳入中國(guó)的時(shí)期》更以為：“中國(guó)所知道的箜篌有三種：一、臥箜篌，二、豎箜篌，三、鳳首箜篌。三者雖然都叫做箜篌，其實(shí)臥箜篌是屬于琴瑟 （Zither，齊特拉琴）一類(lèi)，而其余二者屬于所謂豎琴 （Harfe，Harpe）之類(lèi)，應(yīng)當(dāng)加以區(qū)分。其中知道的最早的臥箜篌，原來(lái)就叫箜篌；而于稍后傳入的別的系統(tǒng)的樂(lè)器 （豎箜篌）也給稱(chēng)為箜篌了，于是加以臥、豎的冠稱(chēng)，以示區(qū)別。這分別造名，大概事在六朝末期。（傳入最晚的第三種箜篌，一開(kāi)始就叫做鳳首箜篌，所以和別的箜篌沒(méi)有發(fā)生混亂）。”（見(jiàn)林謙三 《東亞樂(lè)器考》，音樂(lè)出版社1962年版，第220頁(yè)）林氏所敘述脈絡(luò)，大致無(wú)誤。經(jīng)過(guò)北朝近百年的磨合使用，兩種箜篌在名稱(chēng)上已經(jīng)十分和諧，使用上也配合默契，在同一曲調(diào)演奏中既可以相互協(xié)作，又可以和鐘磬等古老樂(lè)器合作，如在隋代：

胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂(lè)器聲調(diào)，悉與書(shū)史不同。其歌曲有 《永世樂(lè)》，解曲有 《萬(wàn)世豐》，舞曲有 《于闐佛曲》。其樂(lè)器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長(zhǎng)笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅拔、貝等十九種，為一部。工二十七人。［8］378

《舊唐書(shū)》對(duì)西域樂(lè)傳入、雜中國(guó)舊樂(lè)而成北朝國(guó)樂(lè)的過(guò)程進(jìn)行過(guò)簡(jiǎn)練的描述，正是在這一背景下，從魏到隋，臥箜篌、豎箜篌正式進(jìn)入中土音樂(lè)體系。⑤林謙三 《豎箜篌傳入中國(guó)的時(shí)期》（音樂(lè)出版社1962年版，第227頁(yè)）認(rèn)為：豎箜篌發(fā)生于西亞細(xì)亞地方而遠(yuǎn)播到東亞，已經(jīng)成為定論，無(wú)復(fù)可疑。而此樂(lè)器傳入中國(guó)內(nèi)地的時(shí)期，俗說(shuō)以為后漢靈帝時(shí)，其根據(jù)甚為微弱，不足為信。從考古學(xué)資料、文獻(xiàn)、歷史各方面情況來(lái)判斷，其系統(tǒng)地傳入時(shí)期，早亦當(dāng)在東晉初世，為說(shuō)較妥。林氏否定豎箜篌傳入中國(guó)內(nèi)地時(shí)間為漢靈帝時(shí)期姑且不論，但是他認(rèn)為豎箜篌系統(tǒng)傳入時(shí)期，“早亦當(dāng)在東晉初世”，和本文所論豎箜篌系統(tǒng)融入中土音樂(lè)時(shí)間相吻合。在此期間，受到重視的清樂(lè)如《西涼樂(lè)》所用樂(lè)器中就有“臥箜篌一，豎箜篌一”：

《西涼樂(lè)》者，后魏平沮渠氏所得也。晉、宋末，中原喪亂，張軌據(jù)有河西，苻秦通涼州，旋復(fù)隔絕。其樂(lè)具有鐘磬，蓋涼人所傳中國(guó)舊樂(lè)，而雜以羌胡之聲也。魏世共隋咸重之。工人平巾幘，緋褶。白舞一人，方舞四人。白舞今闕。方舞四人，假髻，玉支釵，紫絲布褶，白大口袴，五彩接袖，烏皮靴。樂(lè)用鐘一架，磬一架，彈箏一，搊箏一，臥箜篌一，豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，簫一，篳篥一，小篳篥一，笛一，橫笛一，腰鼓一，齊鼓一，檐鼓一，銅拔一，貝一。編鐘今亡。［9］1068

3.鳳首箜篌

鳳首箜篌，是域外傳入中土的“胡空侯”中，除豎箜篌之外的又一形制，①《漢書(shū)·五行志》所載漢靈帝喜好的胡空侯，由于并無(wú)具體形制描述，所以后世一般有兩種說(shuō)法，一是認(rèn)為就是豎箜篌，如《隋書(shū)》：“今曲頸琵琶，豎箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器”。杜佑 《通典》：“豎箜篌，胡樂(lè)也，漢靈帝好之?！薄杜f唐書(shū)》也說(shuō)：“豎箜篌，胡樂(lè)也，漢靈帝好之。體曲而長(zhǎng)，二十有二弦，置抱于懷，用兩手齊奏，俗稱(chēng)之擘箜篌。”另一種說(shuō)法以為難以確指，如林謙三，以為 《漢書(shū)》“《五行志》，本是參合應(yīng)劭、董巴、譙周等諸家之書(shū)而寫(xiě)成的。觀其筆法，凡于中國(guó)舊有的服、帳、床、坐等器物、風(fēng)俗之名上加一胡字，以表示其為胡的器物、風(fēng)俗。所以這所謂胡箜篌，也只是個(gè)和舊時(shí)箜篌不大一樣的箜篌，并不能理解為就是后來(lái)的豎箜篌?！保种t三 《東亞樂(lè)器考·豎箜篌傳入中國(guó)的時(shí)期》，音樂(lè)出版社1962年版，第221-222頁(yè)）本文部分同意上述兩種意見(jiàn)，以為胡箜篌確是泛指?jìng)魅氲耐鈦?lái)箜篌，可以是豎箜篌，也可以是下文論及的鳳首箜篌。對(duì)這一名稱(chēng)的最早記載，出現(xiàn)于隋煬帝大業(yè)中所定燕樂(lè)九部：《清樂(lè)》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國(guó)》《疏勒》《安國(guó)》《高麗》《禮畢》。其中 《天竺》部，來(lái)自十六國(guó)前涼張重華 （327-353）時(shí)驃國(guó)所貢，而鳳首箜篌即是其中列于首位的樂(lè)器：“《天竺》者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來(lái)貢男伎，《天竺》即其樂(lè)焉。歌曲有 《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂(lè)器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部。工十二人?！保?］379唐初高祖李淵，沿襲了隋的燕樂(lè)九部樂(lè)。隋初燕樂(lè)九部中，《西涼伎》中有臥箜篌、豎箜篌，《天竺伎》中有鳳首箜篌，《高麗伎》中則鳳首箜篌、臥箜篌、豎箜篌皆用。②宋代歐陽(yáng)修、宋祁 《新唐書(shū)》卷21：“《西涼伎》，有編鐘、編磬，皆一。彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、觱篥、小觱篥、笛、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓，皆一。銅鈸二，貝一。白舞一人，方舞四人?！短祗眉俊?，有銅鼓、羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、觱篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、五弦、貝，皆一。銅鈸二，舞者二人?！陡啕惣俊?，有彈箏、搊箏、鳳首箜篌、臥箜篌、豎箜篌、琵琶，以蛇皮為槽，厚寸余，有鱗甲，楸木為面，象牙為捍撥，畫(huà)國(guó)王形。又有五弦、義觜笛、笙、葫蘆笙、簫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齊鼓、檐鼓、龜頭鼓、鐵版、貝、大觱篥。胡旋舞，舞者立球上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。”（中華書(shū)局1975年版，第467頁(yè)）此時(shí)三種箜篌區(qū)別分明，鳳首箜篌儼然與臥箜篌、豎箜篌鼎足而立了?？梢?jiàn)鳳首箜篌傳入中國(guó)內(nèi)陸應(yīng)該早于隋朝。

唐朝貞元中，國(guó)王雍羌進(jìn)貢其國(guó)樂(lè)，“以其舞容、樂(lè)器異?！保赃M(jìn)貢到成都時(shí)，當(dāng)時(shí)韋皋“乃圖畫(huà)以獻(xiàn)”，其中就有兩架鳳首箜篌：“其一長(zhǎng)二尺，腹廣七寸，鳳首及項(xiàng)長(zhǎng)二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項(xiàng)有軫，鳳首外向；其一頂有條，軫有鼉首?！保?0］6321而當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的鳳首箜篌，差不多如同時(shí)杜佑所記錄：“鳳首箜篌，頸有軫?！保?］3680也就是說(shuō)，鳳首箜篌音箱板在下，軫即系弦線的可轉(zhuǎn)動(dòng)以調(diào)節(jié)弦松緊的小柱在篌頸。鳳首箜篌與豎箜篌之差別，牛龍菲曾做過(guò)精確辨析：

所謂“鳳首箜篌”，是中國(guó)唐代史家對(duì)經(jīng)印度傳入中國(guó)之古代波斯弓型豎琴的變體樂(lè)器——維那 （vina）的稱(chēng)呼。

古代波斯弓型豎琴，有兩種不同的變體。其一是“瓊 （chang）”，即 后 稱(chēng) 之 為“哈 甫”（Harp）、中國(guó)稱(chēng)之為“豎頭箜篌”的樂(lè)器，其二是“溫”（Vin），即后來(lái)印度稱(chēng)之為“維那”（Vina）、中國(guó)稱(chēng)之為“鳳首箜篌”的樂(lè)器。其二者原始的形狀，并無(wú)太大的區(qū)別，后來(lái)驃國(guó)人將“鳳首箜篌”（Vina）也稱(chēng)之為“瓊”（tsuan）的緣故正在于此?！肮Α保℉arp）和“維那”（Vina），如果細(xì)分起來(lái)，其主要的差別在于：哈甫 （Harp）之琴弓，已分化為“音槽”和“肘木”兩個(gè)部分，而且，后來(lái)因肘木插入音槽中部，而產(chǎn)生了音槽下部之稱(chēng)為“腳柱”的器件；維那 （Vina）之琴弓則保守著獵弓的原型（弓型或角型），其皮制音槽，僅是穿插貼附于琴弓一半之上的附件。哈甫 （Harp）因有肘木，因而成為張系琴弦較多的弦琴；維那 （Vina）因其弓型、角型，只能容系較少的琴弦。哈甫（Harp）因其音槽長(zhǎng)大，一般只能豎持，琴弦豎向排列，因此命之為“豎琴”“豎頭箜篌”，維那（Vina）因其保持半圓弓型或角型，常將琴弓斜向橫挾于左脅之下，使琴弦橫向 （或稍有傾斜）平列。哈甫 （Harp），后因有“腳柱”裝置，琴身可立于地上，而采取了雙手“擘”奏的方法，維那 （Vina）則大多固守著一臂 （常是左臂）挾持，而以另一手只手演奏的方法。

維那 （Vina）一器，之所以傳入中國(guó)后被命名為“風(fēng)首箜篌”者，一是因其“龍身鳳形”，其弓樣曲形恰似鳳鳥(niǎo)之狀的緣故；二是因其琴弓上部或有“鳳首”之飾的緣故，唯“鳳首”之飾，并非維那 （Vina）之必需具備的器件。維那之為器，有不具“鳳首”之飾的。①牛龍菲 《敦煌壁畫(huà)樂(lè)史資料總錄與研究》下卷“敦煌莫高窟壁畫(huà)樂(lè)史資料研究”第四部分“弓形豎琴之屬”之“鳳首箜篌與豎頭箜篌的區(qū)別”，敦煌文藝出版社1996年版，第340頁(yè)。

二、箜篌在宋詞演唱中的應(yīng)用

宋代箜篌的使用不復(fù)漢唐之盛，但因其表現(xiàn)性強(qiáng)、音域?qū)拸V、音色既適于表現(xiàn)華麗高遠(yuǎn)風(fēng)格也適于抒發(fā)憂傷纏綿之情，因此就宏觀而言，在宋代尤其是北宋宮廷用于內(nèi)外的禮樂(lè)中，箜篌算得上頻頻出場(chǎng)的主流樂(lè)器。②詳參謝瑾 《箜篌在宋代宮廷中的運(yùn)用》，《音樂(lè)研究》2009年第3期。而在宋代歌舞表演和宋詞演唱中，箜篌更是不可忽略的存在。

其一，豎箜篌尤其是大箜篌，無(wú)論從器形還是音質(zhì)上看，都是高大華麗，的確可以和大鼓、琵琶等相媲美合作，在燕樂(lè)、法曲等的演奏中成為引人注目的部分。河北正定龍興寺的大箜篌樂(lè)俑雕塑，箜篌高過(guò)人頭，氣勢(shì)宏闊，樂(lè)伎流暢的彈奏姿態(tài)，令人千年之下依舊感受到磅礴而來(lái)的樂(lè)音，便體現(xiàn)了箜篌視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的雙重表達(dá)效果（圖1）正因?yàn)榇?，大箜篌在宮廷大型歌舞表演中經(jīng)常出現(xiàn)。它和拍板、琵琶、大鼓一起，構(gòu)成群體協(xié)奏的主音部，擔(dān)任部分指揮功能。

圖1 大箜篌樂(lè)伎雕像③ 河北正定龍興寺石須彌座南面西段豎箜篌樂(lè)伎像。此宋雕彈箜篌樂(lè)伎像，其中箜篌形體高大，超過(guò)樂(lè)伎上身，當(dāng)為大箜篌。引自張秀生等 《正定隆興寺》圖錄第138，文物出版社2000年版。

如北宋十月初十日徽宗趙佶生日 （天寧節(jié)），十二日，宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽賜宴，宴中歌舞：

教坊樂(lè)部列于山樓下彩棚中，皆裹長(zhǎng)腳幞頭，隨逐部服紫緋綠三色寬衫黃義襕，鍍金凹面腰帶。前列拍板十串一行。次一色畫(huà)面琵琶五十面。次列箜篌兩座，箜篌高三尺許，形如半邊木梳，黑漆鏤花金裝畫(huà)，下有臺(tái)座，張二十五弦。一人跪而交手擘之。以次高架大鼓二面。彩畫(huà)花地金龍。擊鼓人背結(jié)寬袖。別套黃窄袖。垂結(jié)帶。金里鼓棒。兩手高舉互擊。宛若流星。后有羯鼓兩座。如尋常番鼓子。置之小卓子上。兩手皆執(zhí)杖擊之。杖鼓應(yīng)焉。［11］宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽

在中小型的表演場(chǎng)合，箜篌也經(jīng)常出現(xiàn)，如北宋徽宗趙佶政和二年蔡京再相，三月八日，趙佶賜宴太清樓，箜篌出現(xiàn)于諸樂(lè)合奏中：

上曰：“日未晡，可命樂(lè)?！钡钌象?、簧、琵琶、箜篌、方響、箏、簫登陛合奏。宮娥妙舞，進(jìn)御酒。上執(zhí)爵，命掌樽者注群臣酒曰：“可共飲此杯?！比撼几┓x。上又曰：“可觀。”群臣憑陛以觀，又頓首謝。又命宮娥撫琴擘阮。已而，群臣盡醉。［12］蔡元長(zhǎng)《太清樓特燕記》

圖2 宋人 《奏樂(lè)圖》④ 明代仇英臨宋人本 《奏樂(lè)圖》（部分），引自郭樹(shù)薈 《中國(guó)音樂(lè)鑒賞》，上海人民美術(shù)出版社2009年版，第54頁(yè)。

文字記錄之外，我們還可見(jiàn)到宋人留下的箜篌與笙、笛、箏、觱篥等合奏的圖像記錄，如圖2宋人 《奏樂(lè)圖》就展現(xiàn)了大箜篌參與的小型表演，圖像線條柔和，色彩醒目，從演奏者沉醉的表情、祥和的姿態(tài)，我們同樣能感受到那跨越時(shí)空而來(lái)的賞心悅目與自然諧和。

其二，在小型宴會(huì)上的淺斟低唱中，豎箜篌因其攜帶方便、似瑟似琵琶而兼具兩者的優(yōu)勢(shì)，也被樂(lè)工經(jīng)常使用。某些時(shí)候，也成為高人雅士的抒情之具。箜篌樂(lè)器本身有時(shí)候都會(huì)為樂(lè)妓的表演帶來(lái)新奇之感：

秦少游在揚(yáng)州，劉太尉家出姬侑觴。中有一姝，善擘箜篌。此樂(lè)既古，近時(shí)罕有其傳，以為絕藝。姝又傾慕少游之才名，偏屬意，少游借箜篌觀之。既而主人入宅更衣，適值狂風(fēng)滅燭，姝來(lái)且相親，有倉(cāng)卒之歡。且云：“今日為學(xué)士瘦了一半?！鄙儆我蜃?《御街行》以道一時(shí)之景曰：

銀燭生花如紅豆。這好事、而今有。夜闌人靜曲屏深，借寶瑟、輕輕招手。可憐一陣白蘋(píng)風(fēng)，故滅燭教相就。 花帶雨、冰肌香透。恨啼鳥(niǎo)、轆轤聲曉，岸柳微風(fēng)吹殘酒。斷腸時(shí)、至今依舊。鏡中消瘦。那人知后。怕你來(lái)僝僽。［13］

箜篌為秦觀提供了接近佳人的機(jī)會(huì)，而彈箜篌被譽(yù)為絕藝則顯示出彼時(shí)彈奏箜篌應(yīng)該具有一定的難度。如此看來(lái)，唐代教坊專(zhuān)門(mén)配有彈奏箜篌類(lèi)樂(lè)器的樂(lè)工 （稱(chēng)“搊彈家”①唐代崔令欽 《教坊記》：“平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏者，謂之搊彈家?！眳瞧竺鼽c(diǎn)校，中華書(shū)局2012年版，第12頁(yè)。）應(yīng)是十分必要。至于楊湜說(shuō)“近時(shí)罕有其傳”，倒是有些夸張，實(shí)則南北宋文人詩(shī)詞中記錄箜篌演奏的頻率并不低。宋代歌舞表演中，箜篌不是出現(xiàn)頻率最高的樂(lè)器，但絕對(duì)是最具看點(diǎn)的樂(lè)器之一?；颡?dú)奏，或伴奏，或協(xié)奏，箜篌極富感染力的聲音活躍于宋人歌舞的不同場(chǎng)合。精美的小箜篌、衣帶飄飄的樂(lè)伎、極具感染力的樂(lè)音，共同構(gòu)成了宋詞傳唱的美妙氛圍。如傳世宋代樂(lè)伎演奏小箜篌的形象 （圖3），樂(lè)伎頭部雖已經(jīng)殘缺不全，但其投入的姿態(tài)、全神貫注的神氣，卻通過(guò)雕刻家的雕刻線條，凝固下來(lái)。箜篌不斷出現(xiàn)于宋人生活中，更為詞人填詞經(jīng)常提及，如：

瘦筇訪隱，正繁陰閑鎖，一壺幽綠。喬木蒼寒圖畫(huà)古，窈窕人行韋曲。鶴響天高，水流花凈，笑語(yǔ)通華屋。虛堂松外，夜深涼氣吹燭。

樂(lè)事楊柳樓心，瑤臺(tái)月下，有生香堪掬。誰(shuí)理商聲簾戶(hù)悄，蕭颯懸珰鳴玉。一笑難逢，四愁休賦，任我云邊宿。倚欄歌罷，露螢飛下秋竹。（張炎 《壺中天·養(yǎng)拙夜飲，客有彈箜篌者，即事以賦》）

縹渺神仙云霧窗。說(shuō)與蘇州，未斷人腸。帶湖煙月墮蒼茫。喚醒嫦娥，春筍纖長(zhǎng)。 馬上琵琶半額妝。撥盡相思，十二巫陽(yáng)。疏□清夢(mèng)入瀟湘。佩玉鳴鸞，吹下天香。（韓淲 《一翦梅·聞箜篌》）

圖3 小箜篌樂(lè)伎雕像 ② 河北正定隆興寺宋代豎箜篌樂(lè)伎像。此處箜篌形體略低于樂(lè)伎上身，更小于附圖一之箜篌，當(dāng)為小箜篌。引自 《正定隆興寺》圖錄第142，文物出版社2000年版，第179頁(yè)。

在張炎筆下，深山中客彈箜篌，抒寫(xiě)高雅之情，箜篌聲如天外飛仙音，與山中花月、空中飛螢，共同融匯成隱士所處的高雅之境。而韓淲聽(tīng)著箜篌的演奏，眼前同樣幻化出“馬上琵琶半額妝。撥盡相思，十二巫陽(yáng)。疏□清夢(mèng)入瀟湘。佩玉鳴鸞，吹下天香”的畫(huà)面，可見(jiàn)，箜篌的敘述性和描述性都很強(qiáng)。

箜篌獨(dú)奏曲，若結(jié)合詞曲特定的生發(fā)氛圍，兼以“非琴非筑”的箜篌樂(lè)器特質(zhì)，不僅能產(chǎn)生似琴似筑的視聽(tīng)效果，更能對(duì)聽(tīng)眾形成飽滿的影響，如金哀宗正大三年 （1226），元好問(wèn)聽(tīng)完顏彝 （良佐）所愛(ài)之歌女彈奏箜篌曲而填詞③此詞作年，據(jù)繆鉞 《〈遺山樂(lè)府〉編年小箋》，見(jiàn) 《繆鉞說(shuō)詞》，上海古籍出版社1999年版，第228頁(yè)。：

赴節(jié)金釵促。愛(ài)弦間、泠泠細(xì)雨，非琴非筑。別鶴離鸞云千里，風(fēng)雨孤猿夜哭。只雌蝶、雄蜂同宿。汀樹(shù)詩(shī)成歸舟遠(yuǎn)，認(rèn)宮眉、隱隱春山綠。歌宛轉(zhuǎn)，淚盈掬。 吳兒越女皆冰玉。恨不及、徘徊星漢，流光相屬。破鏡何年清輝滿，寂寞佳人空谷。人世事、尋常翻覆。入塞新聲愁未了，更傷心、聽(tīng)得江南曲。呼羯鼓，醉紅燭。（《賀新郎·箜篌曲為良佐所親賦》）

其三，南宋民間流行的應(yīng)該是十四弦小箜篌?！笆南摇痹诋?dāng)時(shí)甚至成為箜篌的代稱(chēng)，和琵琶、琴、笛一樣成為詞人寄托特定情感的意象之一。陸游 《長(zhǎng)歌行》：“世上悲歡亦偶然，何時(shí)爛醉錦江邊？人歸華表三千歲，春入箜篌十四弦?！惫串?huà)出錦江畔蜀人云集，彈箜篌游春的場(chǎng)面。若干年之后，陸游依舊難以忘懷箜篌所象征的蜀地歡樂(lè)：“十年前在古梁州，痛飲無(wú)時(shí)不慣愁。最憶夜分歌舞歇，臥聽(tīng)秦女擘箜篌?！保懹巍肚镉隄u涼有懷興元》）危稹 《漁家傲·和晏虞卿詠侍兒彈箜篌》則說(shuō)明箜篌樂(lè)音可聽(tīng)之外，女子擘箜篌行為本身也構(gòu)成箜篌演奏不可缺少的部分：

老去諸余情味淺。詩(shī)詞不上閑釵釧。寶幌有人紅兩靨。簾間見(jiàn)。紫云元在梨花院。 十四條弦音調(diào)遠(yuǎn)。柳絲不隔芙蓉面。秋入西窗風(fēng)露晚。歸去懶。酒酣一任烏巾岸。

侍兒彈箜篌的魅力，北宋才子秦觀擋不住，南宋的老危稹也為之著迷：“老去諸余情味淺。詩(shī)詞不上閑釵釧。寶幌有人紅兩靨?！薄笆臈l弦音調(diào)遠(yuǎn)。柳絲不隔芙蓉面?！睒?lè)伎的高超技法，把十四條弦的魅力發(fā)揮得淋漓盡致。

三、宋代箜篌的形制

宋代歌舞表演使用箜篌，雖不如魏晉隋唐之盛，但也基本上涵蓋了中土箜篌的所有種類(lèi)，即臥箜篌、豎箜篌 （大箜篌、小箜篌）和鳳首箜篌，具體形制如下：

1.臥箜篌

臥箜篌形制如前引杜佑 《通典》所述，橫臥，如瑟；木質(zhì)，表面刷漆，①唐代杜佑 《通典》卷86：“后漢制，諸侯王、列侯，樟棺黑漆。中二千石以下，坎侯漆 （空中勘合而漆之，如漆坎侯，即箜篌）。”第2325頁(yè)。有品柱。②日本室町時(shí)代的豐原統(tǒng)秋 （1450-1524）《體源抄》載：“臥箜篌，長(zhǎng)二尺九寸，上闊六寸，下闊五寸一分，其形似琴而小，施五弦，用撥彈之。但今圖四弦也，柱誠(chéng)似琵琶?！贝颂幩涹眢笾剖缴踔馏眢蟊旧矶伎赡芟抵袊?guó)傳入，因此可作參考。知杜佑所說(shuō)箜篌似琵琶，應(yīng)是指臥箜篌有品柱，且像琵琶一樣使用撥片彈奏。弦數(shù)不定，有五弦、七弦乃至二十三弦。宋代趙次公注蘇軾詩(shī) 《秧馬歌并引》說(shuō)：“箜篌似箏而腰曲?！雹鬯未K軾撰，清代王文誥輯注 《蘇軾詩(shī)集》卷38《秧馬歌并引》“腰如箜篌首啄雞”句注“王注次公曰”，中華書(shū)局1982年版，第2051頁(yè)。宋代許彥周 《詩(shī)話》：“箜篌狀如張箕，探手摘弦出聲。”臥箜篌這一“摘弦出聲”的摘奏法，正因其柱制及音律的緣故：需用異弦同音，需要較多的弦，故必得摘奏。阮咸琵琶的搊彈，即由此而來(lái)。④參牛龍菲 《阮咸—琵琶考》，載牛龍菲 《古樂(lè)發(fā)微》，甘肅人民出版社1985年版，第262頁(yè)。臥箜篌這一摘奏法?？芍稳伺P箜篌基本沿襲了隋唐之舊。1980年湖北鄂州七里界四號(hào)墓出土臥箜篌樂(lè)俑，為三國(guó)后期作品，外涂黃釉，捏塑而成，箜篌長(zhǎng)12.8cm，寬2.6cm，可觀臥箜篌各部分，該樂(lè)俑現(xiàn)藏鄂州市博物館⑤參修海林、王子初 《看得見(jiàn)的音樂(lè)：樂(lè)器》，上海文藝出版社2001年版，第122頁(yè)。。宋代陳旸 《樂(lè)書(shū)》有臥箜篌圖像，但是似乎并不準(zhǔn)確，只是將豎箜篌放倒聊以符合“臥”字而已 （圖4），更與唐人所言臥箜篌“似瑟而小”不符。倒是明代王圻 《三才圖會(huì)》繪有箜篌圖像，增加了一個(gè)樂(lè)器琴架，應(yīng)該更接近于臥箜篌原貌 （圖5），王圻在繪圖旁邊有一段說(shuō)明：

圖4 宋代陳旸 《樂(lè)書(shū)》之臥箜篌 ⑥ 見(jiàn)宋代陳旸 《樂(lè)書(shū)》卷128“樂(lè)圖”，文淵閣 《四庫(kù)全書(shū)》第211冊(cè)第566頁(yè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1983年影印本。本文所用文淵閣 《四庫(kù)全書(shū)》，皆據(jù)此本，版本下同，不再出注。

圖5 明代王圻 《三才圖會(huì)》之臥箜篌［14］1129

《通典》云：其形似瑟而小，用撥彈之。非今器也。又有云：豎箜篌，胡樂(lè)也，漢靈帝好之；體曲而長(zhǎng)，二十三弦，豎抱于懷中，兩手齊奏之，俗謂之“擘”，正今物也。［14］1129這部分文字摘自宋代高承《事物紀(jì)原》［15］樂(lè)舞聲歌部：箜篌，高承既然說(shuō)杜佑 《通典》所載之臥箜篌“非今器”，而漢時(shí)之二十三弦胡箜篌“正今物”，按高承為北宋神宗趙頊元豐年 （1078—1085）中開(kāi)封人，則臥箜篌極有可能此時(shí)已少有人用。

2.豎箜篌、大箜篌、小箜篌

圖6 宋代陳旸 《樂(lè)書(shū)》之豎箜篌［16］565

豎箜篌是宋代最流行的箜篌品種，也為宋教坊所通用，宋人所稱(chēng)“箜篌”一般指豎箜篌 （圖6），豎箜篌一般為木制，宋代一般為三角形，所張弦數(shù)量如前所述以十四弦、二十三弦為主，其他大致與漢唐無(wú)別，如陳旸所云：“豎箜篌，胡樂(lè)也。其體曲而長(zhǎng)，其弦二十有三，植抱于懷，用兩手齊之，俗謂之 ‘擘箜篌’，亦謂之 ‘胡箜篌’……后世教坊亦用焉，去之可也?！保?6］565

根據(jù)不同的形狀大小、不同的張弦數(shù)量、琴弦的粗細(xì)，豎箜篌之外又有大箜篌和小箜篌①大小箜篌之別，自唐以來(lái)即有，如唐貞觀中張文收所制燕樂(lè)，其樂(lè)器中所用箜篌即“臥箜篌一、大箜篌一、小箜篌一”（唐代杜佑 《通典》卷146）；遼國(guó)太樂(lè)樂(lè)器所用箜篌，“臥箜篌、大箜篌、小箜篌”各一 （《遼史》卷54）。（圖7）。有了大小箜篌的存在，箜篌的表現(xiàn)空間更大，陳旸對(duì)此描述道：“故燕樂(lè)有大箜篌小箜篌，音逐手起，曲隨弦成，蓋若鶴鳴之嘹唳、玉聲之清越者也，然非夷狄之制則鄭衛(wèi)之音，非燕樂(lè)所當(dāng)用也。”［16］565

圖7 宋代陳旸 《樂(lè)書(shū)》之大箜篌 、小箜篌［16］564

宋代大小箜篌形制的具體差別，雖因文獻(xiàn)闕如而難以盡知，但清人劉文藻所撰 《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》對(duì)大小箜篌有詳細(xì)的描述，在某種程度上彌補(bǔ)了這一缺憾：

大箜篌，其形如鳳。左右共七十一弦：右面之弦三十六，配七音；左面之弦三十五，配六音。如鼓犯調(diào)樂(lè)曲，可撥制音板，使左面之音升高一律。右面第二十六弦，另裝按音板一條，長(zhǎng)一尺一寸二分，可以使用圓音指法，兼收琵琶之妙。自腳至頂，高六尺。一弦至十七弦，俱長(zhǎng)四尺六寸八分，以下隨音箱之斜度逐漸收短，最高一弦長(zhǎng)九寸，音箱斜形，上寬四寸八分，下寬九寸。弦之粗細(xì)有五等。

小箜篌，女子所彈，銅弦，縛其柄于腰間，隨彈隨行。首垂旒蘇，狀甚美觀。高二尺八寸，音箱長(zhǎng)五寸六分，高二寸六分，厚一寸二分。按，弦樂(lè)器可行走彈奏者，惟小箜篌一種而已。［17］卷194，樂(lè)考，9402劉氏所描述之大箜篌，雖然已經(jīng)是后來(lái)帶有改造痕跡的雙排弦的變調(diào)箜篌，但是他對(duì)于大小箜篌各部分比例的描述以及彈奏樂(lè)理的陳述，還是能讓人感受到歷史深處宋代箜篌的精美。

3.鳳首箜篌

鳳首箜篌與豎箜篌的最大差別，在于音箱放在了下方，詳情本文第一部分依牛龍菲 《敦煌壁畫(huà)樂(lè)史資料總錄與研究》一書(shū)中“鳳首箜篌與豎頭箜篌的區(qū)別”已經(jīng)做了詳盡說(shuō)明。宋代陳旸《樂(lè)書(shū)》所繪鳳首箜篌圖像 （圖8），豎柱頂端雕作鳳首形狀，音箱在下方底座上，可調(diào)琴弦的軫在上方，這是鳳首箜篌的典型特征。

圖8 宋代陳旸 《樂(lè)書(shū)》之鳳首箜篌［16］566

四、宋詞之后的箜篌

宋代之后，箜篌的使用繼續(xù)減少，至元明之時(shí)，它雖在宮廷禮儀之樂(lè)中繼續(xù)發(fā)揮作用，但在民間更多的是作為文人雅士所驚賞的、比較稀罕的樂(lè)器而出現(xiàn)。此時(shí)的箜篌制作非常重視裝飾性，如明代工部營(yíng)造所制作的、為大樂(lè)所用的箜篌：

箜篌八把，用梓木為身，闊五寸，厚六寸，直長(zhǎng)四尺八寸，并柄上雕龍頭，中花板雕盤(pán)龍一，俱沉香色描金，附以烏木引條系二十弦，下橫施引首，并描金沉香色龍頭，通長(zhǎng)二尺二寸五分，上施烏木軸子二十，中有柱手，用烏木制成竹節(jié)。兩末雕龍頭描金，長(zhǎng)一尺二寸五分，兩龍頭下，各垂彩線帉錔。［18］

宮廷中箜篌基本沿襲了前代豎箜篌的形制，以二十和二十三弦為主，抱彈演奏，主要用于朝賀朝會(huì)樂(lè)、鹵簿大樂(lè)、東宮儀仗、大宴樂(lè)等宮廷禮樂(lè)，有時(shí)候也作為朝廷賞賜外國(guó)的物品。從總體來(lái)看，豎箜篌在明代的應(yīng)用更呈衰微之勢(shì)，成化間 （1465-1487）教坊司樂(lè)工中能彈箜篌者和會(huì)擊鐘磬一樣很少，以致有失傳之勢(shì)。①詳參謝瑾 《明代箜篌的形制及其應(yīng)用》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。

在民間，箜篌音響漸稀，精于箜篌甚至成為深山隱士的絕技，清末劉鶚在其小說(shuō) 《老殘游記》第十回“驪龍雙珠光照琴瑟 犀牛一角聲葉箜篌”中用很長(zhǎng)的篇幅敘述了箜篌、角、鈴、嘯合作的場(chǎng)景 （文長(zhǎng)不錄）［19］。雖然稍有藝術(shù)夸張，但卻繪聲繪色、惟妙惟肖地傳達(dá)了箜篌彈奏之際的神采，可謂最詳盡的箜篌演奏現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄。經(jīng)過(guò)小說(shuō)作者的傳神描述，不禁令人感嘆這崛起于中亞、風(fēng)靡世界數(shù)千年的樂(lè)器，確有其獨(dú)到之處。

20世紀(jì)80年代以后，隨著對(duì)民族音樂(lè)文化的重視，對(duì)于箜篌的研制與改進(jìn)工作不斷加強(qiáng)，傳統(tǒng)箜篌陸續(xù)得到復(fù)制，新型箜篌如通用型箜篌、轉(zhuǎn)調(diào)雁柱箜篌等也被生產(chǎn)制作并投入應(yīng)用，箜篌作為高雅樂(lè)器再次被重視。②參董源主編 《最新中西樂(lè)器制作裝配工藝及通用技術(shù)與質(zhì)量鑒別標(biāo)準(zhǔn)實(shí)用全書(shū)》之第六節(jié)“異形彈撥弦鳴樂(lè)器”，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版，第200-212頁(yè)；崔君芝 《箜篌新生》，《民族音樂(lè)》2010年第3期。只不過(guò)，此時(shí)的箜篌制作已經(jīng)融入現(xiàn)代技術(shù)和理念，其演奏技巧也自日新月異，與唐宋歷史風(fēng)煙中的箜篌不可同日而語(yǔ)了。

［1］ 司馬遷.史記：卷28［M］.北京：中華書(shū)局，1959：1396.

［2］ 班固.漢書(shū)：卷25［M］.北京：中華書(shū)局，1962：1232.

［3］ 吳樹(shù)平.風(fēng)俗通義校釋?zhuān)郝曇舻诹跰］.天津：天津人民出版社，1980：238.

［4］ 劉熙.釋名：卷七［M］.北京：中華書(shū)局，1985：106-107.

［5］ 范曄.后漢書(shū)：卷89［M］.北京：中華書(shū)局，1965：2947.

［6］ 杜佑.通典：卷144［M］.王文錦等，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，1988：3680.

［7］ 范曄.后漢書(shū)：卷103［M］.北京：中華書(shū)局，1965：3272.

［8］ 魏征，等.隋書(shū)：卷15［M］.北京：中華書(shū)局，1973：378.

［9］ 劉昫.舊唐書(shū)：卷29［M］.北京：中華書(shū)局，1975：1068.

［10］ 歐陽(yáng)修，宋祁.新唐書(shū)：卷222［M］.北京：中華書(shū)局 ，1975：6312.

［11］ 鄧之誠(chéng).東京夢(mèng)華錄注：卷9［M］.北京：中華書(shū)局，1982：219-220.

［12］ 王明清.揮麈錄［M］.上海：上海古籍出版社，2001：215.

［13］ 楊湜.古今詞話［M］∥唐圭璋.詞話叢編：第一冊(cè).北京：中華書(shū)局，1986：33.

［14］ 王圻.三才圖會(huì)：器用三卷［M］.上海：上海古籍出版社，1988：1129.

［15］ 高承.事物紀(jì)原：卷二 ［M］.北京：中華書(shū)局，1989：98.

［16］ 陳旸.樂(lè)書(shū)：卷128：樂(lè)圖［M］.文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第211冊(cè)第565頁(yè).

［17］ 劉文藻.清朝續(xù)文獻(xiàn)通考：第二冊(cè) ［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1936.

［18］ 申時(shí)行，等.明會(huì)典：卷183［M］∥萬(wàn)有文庫(kù)：第二集700種.北京：商務(wù)印書(shū)館：1936：3720.

［19］ 劉鶚.老殘游記：第十回［M］.上海：亞?wèn)|圖書(shū)館，1934：6-12.