沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與德奧民間音樂的關(guān)系

李亞希（宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州234000）

沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與德奧民間音樂的關(guān)系

李亞希
（宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州234000）

以沃爾夫藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及創(chuàng)作風(fēng)格演變?yōu)榫€索，通過對德奧民間音樂傳統(tǒng)的追溯，探析德奧藝術(shù)歌曲產(chǎn)生和發(fā)展歷程中風(fēng)格演變的軌跡。在肯定沃爾夫?qū)Φ聤W藝術(shù)歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)繼承性的基礎(chǔ)上，分析其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格及技術(shù)手段上的創(chuàng)新性，明晰沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對德奧藝術(shù)風(fēng)格向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)驅(qū)性影響。

沃爾夫；藝術(shù)歌曲；德奧藝術(shù)歌曲

歷史的繼替在時代車輪的碾壓下，一次次地推翻舊傳統(tǒng)建立新傳統(tǒng)。新舊的循環(huán)往復(fù)使原本新的傳統(tǒng)在經(jīng)歷了特定時代不同參與者的鞏固加以定型化之后，又逐漸從現(xiàn)有新的傳統(tǒng)變?yōu)榕f的事物，繼而在創(chuàng)新的驅(qū)動下淪為歷史；新的傳統(tǒng)再次獲得建立，又再次被鞏固、被推翻到再建立……如此這般循環(huán)往復(fù)，傳統(tǒng)的繼替需要打破者，同樣也需要建立者。音樂藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展和演變也是如此，同樣貫穿著這一新舊交織的歷史規(guī)律，在歷史的時空環(huán)境下需要由特別的人以特別的方式推進音樂傳統(tǒng)的發(fā)展，完成音樂傳統(tǒng)的新舊繼替，沃爾夫就是其中的一員，一個為藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)新舊間的繼替做出重要貢獻的奧地利音樂家。本文以沃爾夫藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及創(chuàng)作風(fēng)格演變?yōu)榫€索，通過對德奧民間音樂傳統(tǒng)的追溯，探析德奧藝術(shù)歌曲產(chǎn)生和發(fā)展歷程中風(fēng)格演變的軌跡，在肯定沃爾夫?qū)Φ聤W藝術(shù)歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)繼承性的基礎(chǔ)上，分析其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格及技術(shù)手段上的創(chuàng)新性，明晰沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對德奧藝術(shù)風(fēng)格向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)驅(qū)性影響。

一、沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

（一）沃爾夫生平與主要作品簡述

奧地利作曲家胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf,1860-1903），生于維也納溫蒂斯格拉茨城的一個商人家庭，自幼顯示出了極高的音樂天賦，1875年入維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。在這里，他設(shè)法與瓦格納會面，又結(jié)識了馬勒，并成為瓦格納的崇拜者。兩年后沃爾夫離開學(xué)校，依靠自學(xué)和友人的資助繼續(xù)創(chuàng)作。19世紀(jì)80年代到90年代初期是其創(chuàng)作的高峰期，在1898年不幸患病后逐漸停止寫作，1903年病逝。

沃爾夫一生創(chuàng)作了包括歌劇、藝術(shù)歌曲、鋼琴、管弦樂曲、室內(nèi)樂等體裁的創(chuàng)作，其中尤以藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作成就最高，被認(rèn)為是繼舒伯特和舒曼之后的又一位藝術(shù)歌曲大師。沃爾夫重要的歌集作品有：成名作《莫里克歌曲集》（1888年，53首），《歌德歌曲集》（1890年，51首），《意大利歌曲集》（1891、1896分二集發(fā)表，46首），《西班牙歌曲集》（1891年，44首），《艾恒多夫歌曲集》（1891年，20首），《米開朗基羅歌曲集》（1897年，3首）等六部。

（二）沃爾夫創(chuàng)作風(fēng)格特征簡述

首先表現(xiàn)在詩性的語言與旋律的深度結(jié)合上。在西方藝術(shù)歌曲作曲家中，舒曼以極高的文學(xué)修養(yǎng)開拓了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作注重挖掘歌詞內(nèi)容的詩性意義。沃爾夫同樣也有較高的文學(xué)修養(yǎng)，他繼承了舒曼的創(chuàng)作傳統(tǒng)，著力發(fā)展藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要以結(jié)構(gòu)的內(nèi)在美感烘托詩性意境的藝術(shù)理想。因此在沃爾夫藝術(shù)歌曲歌詞的選擇上，他力求富有詩意表現(xiàn)的歌詞形式，重視詩詞的內(nèi)在精神表達，用吟誦式的旋律烘托歌詞的語意，通過詩與樂的相融展現(xiàn)了浪漫主義音樂的精神內(nèi)核。

其次表現(xiàn)在音樂表現(xiàn)手段的多樣性上。沃爾夫假借一切可以利用的音樂表現(xiàn)手段以豐富音樂效果，通過對民間曲調(diào)的借鑒、交響化的音樂織體形態(tài)、鋼琴伴奏中為突出音樂效果而加入的特性音型以及和聲進行的使用等多種手段進行形式上的創(chuàng)新，大大豐富了藝術(shù)歌曲的語言形式，從而促使音樂形式和詩詞在內(nèi)容上實現(xiàn)完美的統(tǒng)一。

再次表現(xiàn)在音樂中朗誦性質(zhì)音調(diào)的使用上。舒伯特藝術(shù)歌曲首先實現(xiàn)了對歌曲朗誦性質(zhì)音調(diào)的開拓，繼后舒曼也將朗誦性質(zhì)的音調(diào)引入到作品之中，以作為豐富音樂旋律表現(xiàn)力的補充手段。沃爾夫繼承了這一傳統(tǒng)，并將朗誦性質(zhì)的因素貫穿于整首作品之中，聲樂與器樂部分的創(chuàng)作通常以詩歌的韻律為主體，配以與之相合的節(jié)奏和旋律形式，在精準(zhǔn)突出詩作意境的基礎(chǔ)上，用類似詠嘆調(diào)的方式表達詩歌的韻律。

最后表現(xiàn)在沃爾夫藝術(shù)歌曲的獨創(chuàng)性特征上。不可否認(rèn)沃爾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作繼承和發(fā)展了德奧悠久的創(chuàng)作傳統(tǒng)，包括對舒伯特和舒曼個人某些風(fēng)格的繼承和發(fā)展、對當(dāng)時藝術(shù)歌曲創(chuàng)作慣用的音樂語言的繼承和發(fā)展，但是沃爾夫歌曲創(chuàng)作中卻顯現(xiàn)了其獨創(chuàng)性的一面。同德奧傳統(tǒng)和舒伯特風(fēng)格相比較，沃爾夫民歌風(fēng)格的歌曲選材同民間音調(diào)間的關(guān)系變得不再緊密，更多的是創(chuàng)造性的音調(diào)，這些尤其是在沃爾夫那些與個人的情感體驗密切相連的作品中體現(xiàn)得更為明顯。

二、沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與德奧藝術(shù)歌曲及其風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

（一）德奧民間的音樂傳統(tǒng)與沃爾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲一詞來源于德語“kunstlied”，它產(chǎn)生于18世紀(jì)后半葉到19世紀(jì)初的德奧，因其獨特的藝術(shù)魅力迅速盛行于歐洲，流行于世界各地，受到了世界各地人民的喜愛。僅歐洲范圍內(nèi)而言，藝術(shù)歌曲就因為創(chuàng)作傳統(tǒng)以及美學(xué)認(rèn)同的不同而有相異的稱謂，如melodies（法）、romance（俄）、madri?gal（意）。從表象上看，這僅僅是相同的藝術(shù)形式流傳到不同的國家和區(qū)域被賦予的不同名稱，其實不然。稱謂的不同不僅僅反映出不同的國家對其叫法上的差異性，更重要的是在音樂的不斷發(fā)展歷程中逐步演變而成的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)和風(fēng)格上差異性的體現(xiàn)。

上文提到新舊傳統(tǒng)間的繼替需要特定時代不同參與者的參與。就音樂傳統(tǒng)而言，參與者的身份被凝練為不同時期的音樂家。他們通過個人的藝術(shù)創(chuàng)造活動賦予作品以鮮活的生命力，以此組構(gòu)的藝術(shù)傳統(tǒng)也便具有了相對的穩(wěn)定性。藝術(shù)風(fēng)格的相對穩(wěn)定意味著變化的存在，它存在于大的歷史環(huán)境下，也存在于小的個人風(fēng)格中，因而對德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)的梳理，是把握其藝術(shù)傳統(tǒng)風(fēng)格演變的關(guān)鍵所在。

藝術(shù)歌曲雖可以說是浪漫主義音樂中極為重要的藝術(shù)成果，但其創(chuàng)作傳統(tǒng)生發(fā)的歷史淵源卻可謂久遠。早在舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作作為藝術(shù)歌曲體裁形式被定型化以前，“作曲家們寫歌已經(jīng)有數(shù)百年，但此前歌曲只被看成一種邊緣的音樂體裁”。[1]藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)可以溯源至“8世紀(jì)后半葉古高地德語脫離其他日耳曼方言，成為獨立語言的過程中產(chǎn)生的，”[2]歐洲中世紀(jì)中后期德國游吟詩人以單聲方言歌曲形式演唱的愛情歌曲使其影響進一步擴大。文藝復(fù)興之后，人文主義意識和市民文化需要的覺醒加速了音樂創(chuàng)作中對新風(fēng)格新傳統(tǒng)的呼喚。德國文藝復(fù)興時期出現(xiàn)了被稱為利德的復(fù)調(diào)的歌曲形式，并且隨著多聲部音樂的發(fā)展而不斷變化。至17世紀(jì)初期左右，抒情歌曲形式的利德作為一種新的獨唱聲樂體裁形式出現(xiàn)。當(dāng)海因里希·阿爾伯特（Heinrich Albert,1605-1651）用德國的民間音調(diào)配以德國詩人的詩作進行歌曲創(chuàng)作之后，方才奠定了德奧歌曲創(chuàng)作最初的風(fēng)格。伴隨著18世紀(jì)中葉柏林樂派的興起，特別是在C.P.E.巴赫等人的努力之下，在仍然以民歌風(fēng)格為素材創(chuàng)作的單聲歌曲的基礎(chǔ)上加入完整的器樂的伴奏，為歌曲情感和意境的深刻表達以及現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的雛形提供了更豐富的歌曲表現(xiàn)手段，也在風(fēng)格上逐漸形成了區(qū)別于歐洲其他國家的獨特標(biāo)志。

德奧藝術(shù)歌曲在萌芽階段，思想啟蒙對市民階層起到了重要的影響，審美心理上對單聲利德的創(chuàng)作提出了可唱可奏的表現(xiàn)形式，以民歌旋律的易唱性配以簡潔明了的伴奏樣式共同推進歌詞中情感和意境的表達。在表達方式上，“德國民歌經(jīng)常都是使用自然音階，并且不喜歡使用大音程。半音階是很少使用的：只有有時用作經(jīng)過音或者插入音，大都用在起拍，絕對沒有連續(xù)超過三個半音進行的”。[3]因而德奧藝術(shù)歌曲中將民間音調(diào)中自然音階的進行加以提煉和借鑒的創(chuàng)作手法屢見不鮮，舒伯特的作品就時常出現(xiàn)此類的素材。在沃爾夫的著名歌集《莫里哀歌曲集》中，如《春天》《健行》《漫游所見》均借鑒了德奧民歌的素材進行創(chuàng)作，可見德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)深深地植根于德奧民間歌曲的傳統(tǒng)之中。

（二）德奧藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的定型、發(fā)展和演變

藝術(shù)歌曲是“十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初，歐洲盛行一種抒情歌曲通稱藝術(shù)歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位?！盵4]由此可知，藝術(shù)歌曲的源頭在歐洲，歐洲藝術(shù)歌曲的源頭在德奧。德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)最初是由“歌曲之王”舒伯特在繼承了德奧民間歌曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上確立的，也是他將德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)定型化。

雖然德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)深深植根于德奧民間音樂，但是在形式上藝術(shù)歌曲還是與民歌有著本質(zhì)的區(qū)別。最大的區(qū)別首先體現(xiàn)在歌詞的選擇上。藝術(shù)歌曲的歌詞是格調(diào)高雅的詩詞作品，作曲家以此為基礎(chǔ)用原創(chuàng)性的音調(diào)去揣測、理解和傾訴詩中所表述的情感元素，民歌的詩性特征和原創(chuàng)性特征要遠遠弱于藝術(shù)歌曲，但藝術(shù)歌曲和民歌音調(diào)間卻有互相影響的關(guān)系。藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)植根于民間歌調(diào)的關(guān)系上文已做了相應(yīng)論述，此處不再贅述。藝術(shù)歌曲對民歌的影響此處舉一例說明。在舒伯特的歌曲創(chuàng)作中，其旋律音調(diào)的來源與民歌有著密切的聯(lián)系，然而舒伯特的一些藝術(shù)歌曲的音調(diào)也反過來從專業(yè)的層面回歸民間，這也足以體現(xiàn)舒伯特藝術(shù)歌曲流傳范圍之廣、創(chuàng)作成就之高、影響力之大。

從伴奏樂器上看，早期利德通常是以琉特琴為代表的弦樂器為主要伴奏樂器；在鍵盤樂器興起以后逐漸發(fā)展為鍵盤樂器與弦樂器兩種常見的伴奏形式。19世紀(jì)之后鋼琴進一步普及，鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展日新月異，所以此后的伴奏樂器尤以鋼琴最為重要并且一直延續(xù)至今。

當(dāng)19世紀(jì)以后藝術(shù)歌曲的伴奏樂器與鋼琴固定相連時，藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作技法的專業(yè)性探索上又更進一步。因為藝術(shù)歌曲伴奏不是僅僅地伴唱，而是要通過其優(yōu)美的肢體語言和技法手段同旋律一樣共同揭示作品的情感內(nèi)涵。在調(diào)性的布局、和聲的使用、織體的變幻和音樂表現(xiàn)手法的多樣性上，引得無數(shù)音樂家在實踐中探索。這一過程風(fēng)格的流轉(zhuǎn)可以從宏觀上使人體會到技法的變化引發(fā)的風(fēng)格變遷。

藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)既是相對穩(wěn)定的，又是相對發(fā)展的。音樂家對藝術(shù)歌曲內(nèi)容、表達方式和自身審美觀念的認(rèn)識深入思考與探討的過程，推進了藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的發(fā)展和演變歷程。在浪漫主義時期各種觀念、技法、思潮交織發(fā)展的時代，藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)和浪漫主義風(fēng)格的演變僅僅就德奧來說即產(chǎn)生了由不同的音樂家組成的兩條發(fā)展主脈，一條是由舒伯特、舒曼、勃拉姆斯所開創(chuàng)的，另一條則是由沃爾夫、馬勒、理查德·施特勞斯以及勛伯格所完成的。

（三）沃爾夫藝術(shù)歌曲與德奧藝術(shù)歌曲風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

浪漫主義時代由于“思想的啟蒙”和“戲劇的狂飆”，導(dǎo)致德國浪漫主義美學(xué)更加關(guān)注人體心靈內(nèi)部帶有哲學(xué)美感的情感體驗。德奧藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的奠基者舒伯特的藝術(shù)歌曲通常被認(rèn)為是具有自傳性質(zhì)的作品，它們往往將自我的傷痛揉為詩性情感內(nèi)容的表達。音樂家舒曼和勃拉姆斯是舒伯特開創(chuàng)的德奧藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承者，但相比較舒伯特藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，二人在發(fā)掘作品思想的深刻性以及著力于細(xì)膩的心理刻畫上都有了進一步發(fā)展。他們以嫻熟的技法為依托，在探尋詩意表達的過程中進一步加強對鋼琴伴奏的表現(xiàn)力的挖掘。當(dāng)然，即使二人在創(chuàng)作上存在著極強的承繼性關(guān)系，對于藝術(shù)歌曲審美價值的認(rèn)同上還存在差異。舒曼更為深厚的文學(xué)功底和對歌詞的敏感而使他強調(diào)耽于幻想的詩性意境的塑造，勃拉姆斯則更關(guān)注舊有的德奧傳統(tǒng)，注重對民間色彩的把握以及宗教元素寫作。

在對傳統(tǒng)中詩化情感的進一步繼承上，沃爾夫在其藝術(shù)歌曲表達的方式上有了新的轉(zhuǎn)向。德國浪漫主義晚期美學(xué)更加傾向?qū)ι軐W(xué)意義的個體思考，對待情感的方式也更為客觀，因此沃爾夫?qū)鹘y(tǒng)美學(xué)中對主觀情感的強調(diào)轉(zhuǎn)向了客觀性的描述。在主觀性色彩濃郁的詩化語言中感悟和探尋本我的存在，這成為浪漫主義晚期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)的新動向。

舒伯特藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的重要性被強調(diào)。隨著浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作高峰的到來，鋼琴伴奏的地位已不再僅僅局限于伴奏，而逐漸發(fā)展到與聲樂共同平衡作品的形式與內(nèi)容的作用。在舒曼的某些作品中，鋼琴的表現(xiàn)力打破了原有的平衡，開始逐漸有超越聲樂之勢，但終歸還是在德奧傳統(tǒng)的形態(tài)之中。沃爾夫深受瓦格納的影響，其鋼琴伴奏在風(fēng)格上有了較大拓展，音樂的表現(xiàn)力、獨立性進一步增強，有的則獨立于歌詞之上，對浪漫主義后期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。浪漫主義以后管弦樂的迅速發(fā)展，到浪漫主義末期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中管弦樂伴奏形式開始逐漸成為對傳統(tǒng)鋼琴伴奏的進一步擴張，它試圖通過交響性的音樂效果襯托音樂的內(nèi)涵，音樂也由此增強了強烈的戲劇效果，這一點在馬勒和理查德·施特勞斯的作品中得到了體現(xiàn)。

浪漫主義末期，德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在瓦格納創(chuàng)作美學(xué)的影響下，由沃爾夫引領(lǐng)了作曲技法和美學(xué)觀念的新時代的到來，經(jīng)由馬勒、理查德·施特勞斯的發(fā)展，在勛伯格的手中完成。在瓦格納手中，大量半音階手法完成的旋律音調(diào)和交響性的鋼琴伴奏形態(tài)經(jīng)歷了沃爾夫等人的貢獻，至20世紀(jì)以后藝術(shù)歌曲的新傳統(tǒng)被勛伯格的序列音樂和無調(diào)性音樂的表現(xiàn)手法所占據(jù)，新的創(chuàng)作傳統(tǒng)自此開始又一次建立。

三、結(jié)語

從舒伯特、舒曼、勃拉姆斯對德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)的詩化情感的抒情性表達，到沃爾夫、馬勒、理查德·施特勞斯至勛伯格做的客觀性的理性表述，德奧藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了百余年的時間完成了新舊風(fēng)格的交替。雖然原因是多方面的，但無可否認(rèn)沃爾夫勇敢地站在了時代的節(jié)點上，在繼承德奧傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行大膽的創(chuàng)新，在強調(diào)傳統(tǒng)中詩化語言抒情性的基礎(chǔ)之上，瓦解了貴族式抒情風(fēng)格的創(chuàng)作傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地以更為理性的旁觀者的心態(tài)加以再次審視，實現(xiàn)了主客觀的進一步統(tǒng)一，影響了整個歐洲音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程。

[1]克里斯托弗.H.吉布斯.舒伯特傳[M].秦立彥，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：41.

[2]錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2003：248.

[3]E.梅耶爾.德國民歌的音調(diào)[M].廖尚果，譯.北京：音樂出版社，1959：29-30.

[4]中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書：音樂舞蹈卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1989：729-730.

(責(zé)任編輯：陳麗娟）

J652

A

1673-2928（2015）03-0095-04

2015-02-25

安徽省高校人文社會科學(xué)研究重點項目“‘水韻’化‘歌聲’”，項目編號：SK2014A399。

李亞希（1980—），男，安徽宿州人，宿州學(xué)院音樂學(xué)院講師，碩士，研究方向：聲樂表演與教學(xué)。