陶淵明戲及其在中國文化史上的意義

李劍鋒

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陶淵明戲及其在中國文化史上的意義

李劍鋒

摘要：陶淵明被寫入戲劇最早在南宋，幾乎與戲劇的興起同步。元代涉及陶淵明的戲至少有尚仲賢、王子一等人的五種，隱士陶淵明及其所創(chuàng)造的桃源開始以戲劇舞臺的形象亮相。明代敷衍與陶相關的戲劇至少有十一種，其中的陶淵明形象在傲節(jié)自守外又略顯高逸空幻。清人關于陶淵明的戲劇至少有十一種，尤侗《桃花源》等戲劇凸顯了陶淵明與佛教、道教的關系。陶淵明進入戲劇首先顯示了傳統(tǒng)高雅文化與世俗文化不可避免的融合趨勢；戲劇中所塑造的高潔自守的陶淵明形象是傳統(tǒng)文化理想的一種審美投射，是知識階層靈魂凈化的形象訴求；桃源題材的陶淵明戲既是個人渴望超脫現(xiàn)實束縛的夢幻，也是民族邁向理想的心理動力；如果加以合理的開發(fā)利用，陶淵明戲必將成為當代文化建設的積極因素。

關鍵詞：陶淵明；戲劇；文化意義

一

以陶淵明及其作品為表現(xiàn)核心的戲劇，我們通稱之為陶淵明戲。陶淵明被寫入戲劇最早在南宋，幾乎與戲劇的興起同步。音樂是戲曲的重要因素，第一個將陶淵明作品與音樂結合起來的當屬蘇軾。蘇軾用當時《般涉調(diào)·哨遍》隱括《歸去來兮辭》，以“入音律”*蘇軾：《與朱康叔二十首》之十三，見孔凡禮點校《蘇軾文集》第四冊，北京：中華書局，1986年，第1788頁。，便于歌唱。這種做法直接影響了辛棄疾，辛氏也有一篇《哨遍》詞，但隱括的不單純是《歸去來兮辭》，還借陶淵明生平典實自抒胸臆*鄧廣銘箋注：《稼軒詞編年箋注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第424頁錄其詞。。此雖詞作，但由于可以演唱，可以“扣牛角而為之節(jié)”*石聲淮、唐玲玲：《東坡樂府編年箋注》，武漢：華中師范大學出版社，1990年，第22頁。，也就為陶淵明走向戲曲開啟了端倪。宋末元初，周密在《武林舊事》卷一○“官本雜劇段數(shù)”錄《五柳菊花新》*(宋)周密：《武林舊事》，杭州：西湖書社，1981年，第155頁。。王國維《宋元戲曲史》第五章《宋官本雜劇段數(shù)》認為《五柳菊花新》屬于普通詞調(diào)，是用當時詞調(diào)連綴敷衍的一段可以搬演的陶淵明故事。

元代涉及陶淵明的戲至少有五種，其中有兩個戲劇家值得注意：一個是尚仲賢，一個是王子一。尚仲賢有《陶淵明歸去來辭》雜劇，題目又作《歸去來兮》《陶淵明歸去來兮》等*(元)鐘嗣成、(明)馬仲明撰《錄鬼簿新校注》(馬廉校注，北京：文學古籍刊行社，1957年)于尚仲賢雜劇《陶淵明(王太守白衣送酒，陶淵明歸去來兮)》題下注解云：“案曹本作《陶淵明歸去來辭》，孟本和《太和正音譜》作《歸去來兮》；《永樂大典》卷20740《雜劇四》有目。有《太和正音譜》選第四折《正宮調(diào)》二首。《北詞廣正譜》選《正宮調(diào)》一首?！庇挚蓞⑶f一拂《古典戲曲存目匯考》卷六著錄，上海：上海古籍出版社，1982年，第372頁。?！短驼糇V》錄尚仲賢《歸去來兮》第四折[正宮調(diào)]二首*(元)鐘嗣成《錄鬼簿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第184頁。，曲詞素雅清麗，以景傳情，意境超俗，摹寫淵明高士情韻，傳神可感?？上珓∫沿?，今僅存此二支殘曲。王子一，據(jù)《太和正音譜》，當是由元入明的劇作家，所作僅見《誤入桃源》雜劇一種*《錄鬼簿新校注》第36頁于《誤入桃源》題下注解云：“案曹本作《劉阮誤入桃花源洞》,孟本作《桃源洞》，《曲錄》作《劉阮誤入天臺洞》，王子一有此目。有《太和正音譜》、《北詞廣正譜》選第四折雙調(diào)一首?！贝藙‘敿赐踝右凰?。臧懋循《元曲選》收錄，題作《劉晨阮肇誤入桃源》，據(jù)《西諦書目》卷五，北京：文物出版社，1963年。，見存。此劇把背景放在“天下荒蕪，干戈并起”(第三折)之際，當是元末明初社會現(xiàn)實的反映，故看作元代戲??；它鋪寫劉晨、阮肇誤入天臺桃花源洞事，總體上與陶淵明《桃花源記》無涉，但明顯受到《桃花源記》影響。如，男主人公劉晨、阮肇已不是小說中的樵夫，而是被隱逸化了的士人，他們一出場就自白說：“幼攻詩書，長同志趣。因見奸佞當朝，天下將亂，以此潛形林壑之間，無志功名之會?！?(明)臧晉叔編：《元曲選》第四冊，北京：中華書局，1979年，第1353頁。云云，與其說是砍柴的樵夫，倒不如說是陶淵明化了的隱士。此外，元代后期作家汪元亨有《桃源洞》雜劇，題目作《二人誤入武陵溪水 劉晨阮肇桃源洞》，《錄鬼簿續(xù)編》著錄，今佚?！朵浌聿纠m(xù)編》云：汪元亨“有《歸田錄》一百篇行于世，見重于人”*《錄鬼簿續(xù)編》，據(jù)鐘嗣成等撰《錄鬼簿》(外四種)本，上海：上海古籍出版社，1978年，第103頁。?！短以炊础冯s劇當也寫及隱逸避世之趣。又馬致遠《晉劉阮誤入桃源》(一名《劉阮誤入桃源洞》，今存殘曲)*王季思：《全元戲曲》，北京：人民文學出版社，1990年，第二卷收錄。，陳伯將《晉劉阮誤入桃源》*《錄鬼簿續(xù)編》著錄，佚?？蓞⑶f一拂《古典戲曲存目匯考》，第374頁；版本下同。、劉晉元《小桃源》傳奇*(清)高弈《傳奇品》卷下，《錄鬼簿》(外四種)本，第346頁。等雖寫天臺桃源等事，當也與陶相關。又《太和正音譜》著錄無名氏《夢天臺》一劇，并錄其殘曲頭折[六么序]、第二折[掛金鎖]曲*據(jù)(元)鐘嗣成等撰《錄鬼簿》(外四種)，第152頁、第211頁、第287頁。，雖寫道教升仙，也與陶相關。在尚仲賢、王子一、汪元亨等人的陶淵明戲里，陶淵明及其所創(chuàng)造的桃源開始以戲劇舞臺的形象亮相，成為陶淵明接受史上一種嶄新而富有生命力的文學現(xiàn)象，隱逸是元代陶淵明戲的中心主題。

到明代，以陶淵明作敷衍的戲劇多了起來，據(jù)《遠山堂曲品劇品校錄》*(明)祁彪佳撰錄、黃裳校錄：《遠山堂曲品劇品校錄》，北京：古典文學出版社，1957年。、《古典戲曲存目匯考》*莊一拂《古典戲曲存目匯考》卷六著錄。、《清代雜劇全目》*傅惜華：《清代雜劇全目》，北京：人民文學出版社，1981年。、《明清傳奇綜錄》*郭英德：《明清傳奇綜錄》，石家莊：河北教育出版社，1997年。等統(tǒng)計，明代敷衍與陶相關的戲劇至少有十一種*按，據(jù)“紹興市檔案信息網(wǎng)”，周懋宗(生卒不詳，字因仲)有《桃花源》雜劇，佚；劉新文編著《“錄鬼簿”中歷史劇探源》(天津：南開大學出版社，1989年)第153頁云有《五柳先生》劇。二者皆未詳所據(jù)。故暫不統(tǒng)計在內(nèi)。，它們分別是：(1)闕名《東籬賞菊》雜劇，存脈望館抄明內(nèi)府校本；(2)許潮《武陵春》雜劇，存沈泰編《盛明雜劇》本；(3)許潮《陶處士栗里致交游》雜劇，《群音類選》卷二三錄部分曲文；(4)葉憲祖《桃花源》雜劇，佚；(5)田藝蘅 《歸去來辭》雜劇，佚；(6)闕名《陶彭澤》雜劇，佚；(7)闕名《陶潛歸田記》，疑為傳奇，佚；(8)高濂《節(jié)孝記》，即明萬歷間世德堂刻本上卷“節(jié)”部《賦歸記》 十七出，傳奇；(9)闕名《四友》*鄭振鐸《西諦曲目》卷五(北京：文物出版社，1963年)有清抄本《四友記》二卷四冊、蓮勺廬抄本《四友記傳奇》二卷二冊，未錄撰者名氏。今國家圖書館藏有此二種抄本及其刻本。《四友記》傳奇，實為清永恩撰，《漪園四種曲》之一，敷衍蘇東坡與風花雪月四友事，與祁彪佳《遠山堂曲品》著錄者無涉。，疑為傳奇組劇之一，當佚；(10)無名氏《四賢記》，傳奇組劇之一，《群音類選》卷二四錄《白衣送酒》《父老追隨》二節(jié)；(11)闕名《賽四節(jié)記》，傳奇組劇之一，今存明萬歷間尊生館?？獭队绱鹤唷繁荆度阂纛愡x》卷二三錄三節(jié)《歸去來辭》《葛巾漉酒》和《白衣送酒》。此外，取材天臺桃源的還有楊之炯《天臺奇遇》雜劇(存)、吳琪《天臺夢》雜劇(佚)等。

明代見存完整的陶淵明戲有三種，即元明之際闕名的《東籬賞菊》雜劇、許潮《武陵春》雜劇和高濂《節(jié)孝記》傳奇中《賦歸記》十七出。這些戲劇在題材上的分野比較清楚，即主要寫陶淵明歸隱生活或者敷衍《桃花源記》故事，兩者極少混融；在主題取向上以突出淵明隱逸高節(jié)為主，也寄寓著作者懷才不遇之類的現(xiàn)實感慨。如闕名的《東籬賞菊》雜劇題目為《檀道濟舉善薦賢》，全劇寫陶淵明歸隱生活，結尾竟讓檀道濟奉皇帝之命下旨嘉獎薦舉淵明及其家人，作者一廂情愿地讓檀道濟做了個舉善薦賢的好官，太委屈了跪身接旨的隱士陶淵明。許潮《武陵春》將隱逸與升仙，《桃花源記》之桃源與《幽明錄》所錄劉晨、阮肇之桃源糅合為一體，可作為明人桃花源劇的代表作品之一。高濂《賦歸記》敘陶潛事涉及棄州官祭酒職、辭為州官、卻檀道濟所饋粱肉、任劉裕參軍、出為彭澤令、與顏延之敘舊、受王弘所送酒、至廬山與惠遠等共結蓮社、棄家入蓮社等事。其情節(jié)大率依據(jù)史實，只有結尾部分說陶棄家入蓮社，顯然是與史實不合的虛構。其用意在于突出陶潛忠義高節(jié)：“清風史載高人傳，素節(jié)青留歸去篇”(第十七出《棄家入社》[尾聲])，“焉肯屈膝非人士節(jié)虧”*闕名《賽四節(jié)記》唱詞，見胡文煥編《群音類選》第二冊，北京：中華書局，1980年影印明刊本，第1241頁。。同時高劇也多少流露了濃郁的隱逸情趣和空幻之悲，如卷末收場詩云：“堪笑人生共戲場，無論真假共悲傷。當筵有酒不盡醉，碌碌風塵空自忙?！痹S潮和高濂的戲劇在主題趨向上有一致性，那就是對隱逸高節(jié)的褒揚，同時融入宗教情緒，流露出人生空幻之感。這是當時道教和佛教深入影響的結果。由此塑造出來的陶淵明形象在傲節(jié)自守外又顯得高逸空幻，這與唐人所理解的好酒隱逸、宋人所贊賞的飄逸淡雅、元人所鐘情的忠貞頹放都有所不同。

二

承接前代，清代的陶淵明戲也數(shù)量可觀。據(jù)《傳奇匯考標目》《清代雜劇全目》《古典戲曲存目匯考》等著錄和筆者所考察，清人關于陶淵明的戲劇至少有十一種，它們是：(1)葉時章《歸去來》傳奇，佚；(2)尤侗《桃花源》雜劇，存清刻《西堂樂府》第三種本；(3)方輪子《柴桑樂》雜劇，南京圖書館藏存稿本；(4)袁棟《桃花源》雜劇，南京圖書館藏清乾隆間刻本；(5)汪柱《陶淵明玩菊傾樽》雜劇，國家圖書館藏清乾隆間松月軒刻砥石齋二種曲附刻本；(6)石韞玉《桃源漁父》雜劇，國家圖書館藏清乾隆間花韻庵原刻《花間九奏》第四種本、《清人雜劇初集》本；(7)劉龍恤《桃花源傳奇》雜劇，國家圖書館藏清光緒間刻本、民國八年刊本；(8)張云驤《桃花源》雜劇，當佚*(清)張云驤《芙蓉碣傳奇》卷首王璞《題詞》“武陵春水唱桃花”注云：“南湖(張云驤字)十七歲時，譜《桃花源》雜劇，詞甚瑰麗”(清光緒刻本，國家圖書館藏)。今未見此《桃花源》雜劇流傳之本。；(9)李崇恕《桃花源記》雜劇，有清光緒刻本*此劇，傅惜華《清代雜劇全目》著錄，在國內(nèi)未能查檢到。黃仕忠《日本天理圖書館所藏中國戲曲目錄》(《文學遺產(chǎn)》2011年第1期)云：日本奈良縣天理市天理大學圖書館藏有李崇恕雜劇“《桃花源記詞曲》一冊，版高215×140 ，框161×125，李崇恕撰，光緒五年己卯(1879)寓形齋刊本。十行二十字，白口左右雙邊……內(nèi)封：光緒己卯夏月刊/桃花源記詞曲/板存寓形齋。首有小序，署：光緒丙子歲季春月中浣日顛悟主人評于寓形齋；并鐫有‘蘭州李氏崇恕之印’。次錄陶潛之《桃花源記》并詩、唐王維《桃源行》，再次為《桃花源記詞曲后序》，署：顛悟主人錄于寓形齋。并了因題[臨江仙]一闋。正文為探源、驚漁、囑別、訪洞，凡四段” 。王漢民，劉奇玉編著《清代戲曲史編年》(成都：巴蜀書社，2008 年)據(jù)《近代上海戲曲系年初編》云其作于光緒二年(1876年)，有光緒五年寓形齋刊本。；(10)楊恩壽《桃花源》雜劇，國家圖書館、遼寧圖書館等藏光緒《坦園六種》刻本；(11)無名氏《江州送酒》、《東籬嘯傲》兩折，故宮博物院藏升平署抄本。此外，取材天臺桃源的還有袁于令《長生樂》(存)、張勻《長生樂》(存)等。有些戲劇雖未直接敘寫陶淵明和桃花源故事，卻與陶藕斷絲連，如清中期趙文楷《菊花新夢稿》寫山中一老儒，生平慕陶淵明為人，自號陶居士，菊花盛開時節(jié)，在菊花邊醉夢菊花仙事*有咸豐元年抄本和油印本，參見李修生主編《古本戲曲劇目提要》，北京：文化藝術出版社，1997年，第765~766頁。。陳時泌《武陵春》傳奇一卷八出，有光緒二十七年(1901)抄本，北京圖書館藏*(清)陳時泌：《武陵春》傳奇，筆者曾親往翻閱。郭英德《明清傳奇綜錄》(下)第1205頁著錄。。此劇只是借武陵漁人之口演述清末庚子之變，非直接演繹桃源事。釋敬安《武陵春傳奇書后》云：“世已無凈土，煙波寄此身。長謠楚天暮，一曲武陵春。時事紛棋局，生涯托釣綸。滄浪何處是，滿目但迷津……塞海哀精衛(wèi)，蒙塵痛至尊。含凄向漁父，休更說桃源?！?(清)釋敬安：《八指頭陀詩集》，《續(xù)修四庫全書》第1575冊，第433頁。以桃源為背景和氛圍來演述時事亂局，增其凄迷沉痛之感。

清代的陶淵明戲大多數(shù)留存到今天。方輪子的《柴桑樂》八出雜劇是清代戲劇中最富于戲劇性且在場上演出過的作品*參見楊惠玲《戲曲班社研究》第257~260頁論析，廈門：廈門大學出版社，2006年。，其情節(jié)、動作、語言等的設計增加了許多幽默詼諧的因素，極富于舞臺戲劇性，可以說代表了明清陶淵明戲與世俗觀眾相結合的一面。但綜觀清代的陶淵明戲主要還是以案頭清賞為主，即使是演出過，大多當非針對下層民眾，而是滿足雅士觀摩。據(jù)《玉田樂府自序》，袁棟《桃花源》單折雜劇主要是為抒發(fā)胸懷、展示文才而作，其說略云：北曲難度， “非具浩瀚文江者，尤未易窺其涯涘者哉”，他暮年度曲乃“取古人往事有觸于心者……借他人之酒杯，澆自己之礧磈”，作《桃花源》等足以 “盡人世之紛紜矣。有能為我演之氍毺者，寧不撫掌而稱快乎！”*(清)袁棟：《桃花源》雜劇，南京圖書館藏清乾隆間刻本。從“能為我演之”云云推測，此劇寫出之初當是案頭清賞，至于此后演出的可能性也不大。無名氏《江州送酒》《東籬嘯傲》本是清代掌管宮廷戲曲演出活動的機構升平署的承應戲，宮外不見流傳。汪柱《陶淵明玩菊傾樽》、石韞玉《桃源漁父》為單折特寫戲，有明顯抒懷傾向，前者借淵明贊菊花云：“一層層捧玉毬，一朵朵蟠金繡，一枝枝傲骨撐，一陣陣馨風透。(待我把)酒瓶傾盡，即將此花插入數(shù)枝，以作案頭之供?！?(清)汪柱：《陶淵明玩菊傾樽》，國家圖書館藏清乾隆間松月軒刻砥石齋二種曲附刻本。陶淵明戲大多像這些菊花一樣，雅麗清爽，可賞可玩，陶冶情趣，具有濃厚的文人雅化趣味。

此外，清代陶淵明戲還有如下三大特點：

第一，在題材上，陶淵明故事與桃花源故事融合。明代的陶淵明戲形成了兩大題材：一是陶淵明故事題材，二是桃源故事題材。清代人繼承了這兩種題材，而且進一步將它們?nèi)诤掀饋?。如尤侗的《桃花源》四折全是圍繞陶淵明展開；劇情在正目有簡要歸納：“陶處士去官彭澤，王刺史送酒潯陽；白蓮社參禪慧遠，桃花源問渡漁郎?！?(清)尤侗：《桃花源》，《清人雜劇初集》所錄《西堂樂府》之三，長樂鄭振鐸1931年線狀印行本。下文所引尤侗《桃花源》原文皆據(jù)此版本，不再注出?？梢?，劇名雖是《桃花源》，主要還是寫陶淵明，結尾的楔子才寫到桃花源，而寫得也是陶淵明回歸桃花源。石韞玉的《桃源漁父》一折以陶淵明賞菊飲酒見王宏始，繼以漁夫向王宏(陶淵明在場)報告桃源奇遇，結以請?zhí)諡樘以醋饔?。劉龍恤的《桃花源傳奇》前三折寫桃源的歷史由來，第四折寫“陶隱居喜為筆記”。陶淵明和桃花源已經(jīng)水乳交融在一起了。楊恩壽《桃花源》雖然沒有讓陶淵明出場，但武陵漁人儼然陶淵明化身，且人物在每出戲里出場亮相，每每借用“集陶”詩句。袁棟《桃花源》中的桃源洞主人稱自己：“甚是散誕逍遙”，“冷眼常將看爾曹”，“胸腹牢騷，不受那猛腥臊人間封號”，“是山中歌嘯王侯傲”，儼然一個心懷忠憤的隱士形象，有前代讀者所解讀的陶淵明形象的特點，而非桃源“黃發(fā)”“怡然自樂”的老人形象。

第二，在陶淵明的形象塑造上，凸顯了他與佛教、道教的關系。早在明代陶淵明戲中，這一特點已經(jīng)有所表現(xiàn)，其中高濂《賦歸記》最為突出，十七出中第九出是《謁見慧遠》，第十四出是《匡廬結社》，第十七出是《棄家入社》；其他劇作，這方面很少或者竟沒有，如闕名《賽四節(jié)記》中《葛巾漉酒》一節(jié)敘及“幾番上榻參禪”，但只是隱逸生活的點綴。而寫桃源題材的作品一般把桃源附會為仙境，卻少把陶淵明設計為桃花源戲的主角或者其中的一個人物形象。這種情況在清代的戲劇中有繼承也有新變。汪柱《陶淵明玩菊傾樽》，石韞玉《桃源漁父》和無名氏《江州送酒》《東籬嘯傲》等劇作中的陶淵明主要是志趣高雅之士，更多傳統(tǒng)的一面，與佛教基本無涉。方輪子《柴桑樂》中的陶淵明也基本如此，借“虎溪”“獨漉”“掛冠”“歸田”“譜琴”“栗里”“送酒”和“菊壽”等八大軼事多層皴染出陶淵明的高逸風雅，只有“虎溪”一出借酒為題讓淵明與慧遠在辯論中顯露禪家嘆服的話語機鋒，但淵明僅僅是作為慧遠朋友而非信徒出現(xiàn)的。值得重視的是，尤侗《桃花源》中的陶淵明形象有全新的突破，與高濂《賦歸記》中寫陶淵明出家傾向之事相對散漫(這一定程度上是由傳奇涵納過多內(nèi)容的體制限制的)相比，尤侗的《桃花源》雜劇自始至終籠罩著濃郁的佛教旨趣，且以“白蓮社參禪慧遠，桃花源問渡漁郎”二折高度集中地表現(xiàn)了陶淵明皈依佛教和神仙的精神歷程。

第三，優(yōu)秀劇作的曲詞生動活潑，雅潔傳神。如尤侗《桃花源》第二折寫陶淵明賞菊無酒云：

有此好花可無酒賞？兒子每熱酒來者。(內(nèi))酒已吃完，止?？掌苛耍?末嘆云)咳，吾嘗謂：“酒能祛百慮，菊為制頹齡?！倍呷币徊豢?。今有菊無酒，世人邑邑氣盡。正是：竹葉于人既無分，菊花從此不須開了。

[普天樂]遮莫百年名，不如一杯酒。最愛春醪獨撫，秋樹相樛。為甚的菊花繞四圍，竹葉慳三斗，巡檐倚徙欲何求？也罷，酒既沒有，且將菊花細細嚼，以代醇醪。(做嚼科)只落得餐落英，離騷滿口，忽地抬頭見南山飛鳥，相對悠悠。

此段落依據(jù)陶淵明諸多詩文軼事敷衍成文，卻如水乳交融，天衣無縫，曲詞雅潔，頗得淵明無酒失意而雅趣不墜的精神風貌。第四折之后的 “楔子”結尾陶淵明唱[仙呂端正好]云：“俺只道向孤墳埋荒草，眠長夜魂魄消遙。又誰知順風兒吹上蓬萊島，辭綠柳，覓紅桃；緣溪口，過山椒；呼黃綺，訪松喬；友麋鹿，伴漁樵；著芒屨，束絲絳；扶藤杖，掛茄瓢；食松柏，醉葡萄；擊魚鼓，引鸞簫；背晉代，指秦朝；忘歲遠，謝塵芳；問迷路，笑兒曹，笑兒曹，休把武陵花認作天臺藥?！迸c上段文字不離本文不同，此段文字全憑虛構，三字句如長河赴海，而每個三字句中的動詞則如浪花跳蕩活潑，一氣連貫而搖曳多姿，把淵明徹底解脫之后的行蹤、歡快、慨嘆刻畫得活靈活現(xiàn)，如在目前。又如楊恩壽《桃花源》六出雜劇幾乎“無事不韻，無語不韻”，曲詞意境之優(yōu)美，令人口齒生香，其第三出《逢源》一節(jié)云：

[前腔(風入松)]青青一色上層霄，望斷粘天芳草。(作泊船介)靠垂楊，緊系烏油棹。(拖篷介)料理了蓑衣魚罩，(行介)剩一片荒煙夕照。緩緩行來，但覺淑氣宜人，仙風御我，這等好所在，不獨搢紳冠蓋未曾來過一遭，就是那些韻士高人何嘗夢見？終日在那笙歌叢里，酒肉堆中，擾擾紛紛，糊涂過去。現(xiàn)放著好山好水，棄在荒涼寂寞之鄉(xiāng)，真可惜耳。也非近，也非遙，奈塵心自囂，只向那危幕爭巢。莽漁郎不免山靈笑，偏有這閑中趣，水云饒。 (場上立假山兩座，中有小徑，生登山介)

[前腔]灣環(huán)曲折度山坳。這山好不奇怪，越行越遠。道路才可通人，想是山窮水盡了。待俺轉(zhuǎn)去吧。(見小徑介)呀，這里有條小徑，只有一二尺之寬。(窺介)咦，里面有光呀！放光明，透出了些兒竅。待俺側(cè)身而入。(由小徑入，轉(zhuǎn)出山外介)哎呀，把乾坤混沌圈兒跳，別有個蓬萊仙島。*(清)楊恩壽：《桃花源》，《坦園傳奇六種》本，國家圖書館普通古籍庫藏清刻本。

評者指出：“這段曲詞，是此出中的核心段落，也是全劇中最優(yōu)美的文字。它的妙處，在于作者根據(jù)《桃花源記》中的簡略描寫進行發(fā)揮的時候，把本來不存在的景物描寫得活靈活現(xiàn)。此曲有吳錦章所寫評語云：‘以生龍活虎之筆，寫虛無縹緲之事，讀之宛如身歷其境，固知作者自有丘壑?！@里肯定了作者豐富的想象力和文學才華，讀曲至此，對陶淵明《桃花源記》原作中的記述增加了鮮明而具體的印象?！?呂薇芬、金寧芬、黃克、王永寬主編：《古典劇曲鑒賞辭典》，武漢：湖北辭書出版社，2004年，第1035~1036頁。按，該書所選《逢源》一節(jié)文字刪節(jié)了賓白。此評指出楊恩壽《桃花源》描寫勝人之處，可謂精到。像尤侗和楊恩壽的《桃花源》雜劇，其藝術成就足可與尚仲賢《歸去來兮》媲美，而又留存全璧，允為陶淵明戲的壓卷之作。這些特點也是清代陶淵明戲超越明代同類劇作的藝術價值所在。

三

陶淵明戲的出現(xiàn)在陶淵明接受史和中國文化史上具有重要的意義。

陶淵明進入戲劇首先顯示了傳統(tǒng)高雅文化與世俗文化不可避免的融合趨勢。陶淵明素以高雅著稱，是文人雅士喜歡稱引的高士，比如，明代讀者接受陶淵明一個突出的特點是將其為人崇高化，甚至神化，這在一定程度上使陶淵明背離了歷史的具體性，走向人的對立面，變成僵化的偶像。他們認為：“淵明高簡閑靖，為晉宋第一輩人”*(明)郭良翰輯：《問奇類林》卷一三《恬退》，明萬歷二十七年(1599)黃吉士等刻增修本。；“夫豈惟文章，即晉宋人物，亦當推靖節(jié)先生第一……要當目為六合人龍、九霄威鳳可耳”*(明)王世用輯：《史評小品》卷一四“六朝上”，明末刻本。；“陶公在三代而下為第一流人物，其詩文自兩漢以還為第一等作家”*(明)何孟春：《陶靖節(jié)集跋》，見北京師范大學、北京大學中文系編《陶淵明資料匯編》上冊，北京：中華書局，1962年，第146頁。；“陶公千載一人也……自與日月爭光者”*(明)傅占衡：《和陶飲酒詩序》，見楊訥、李曉明編《文淵閣四庫全書補遺》明代卷《明文?！?，北京:北京圖書館出版社，2005年，第478頁。。陶淵明實際上已經(jīng)成為士人偶像之一。很難想象，在接受史上陶淵明居然與世俗一直保持著密切的聯(lián)系。署名他撰寫的《搜神后記》至少從梁代就在社會上流傳，他的《桃花源記》一直被作為小說看待，乃至在后世形成了桃源模式的系列小說，小說中也不斷有接受陶淵明及其詩文的現(xiàn)象。宋元以后，隨著市民文化的興盛，戲劇文學的興起，陶淵明也與世俗性較強的詞、散曲和戲劇結下了深厚的緣分。戲劇中的陶淵明形象在很大程度上恢復了他的活人面貌，盡管這些形象仍然以表現(xiàn)他的高雅脫俗為主，卻把他放在具體環(huán)境和生活中加以塑造，在很大程度上避免了道德化的說教。尤其是方輪子《柴桑樂》中的陶淵明更是如此，他與惠遠爭論酒的好處和壞處，尷尬面對酒店女老板的調(diào)戲，有些迂腐地回答他人對《閑情賦》的質(zhì)疑，培養(yǎng)四個兒子成為漁、樵、耕、牧四個行業(yè)的能手等，都體現(xiàn)了在世俗中脫俗卻生動鮮活的一面。更有甚者，在那些借用與陶相關的典實的作品中，出現(xiàn)了打趣陶淵明的現(xiàn)象：

[前腔]有才有才誠高妙，淵明見我便折腰。(無心子《金雀記》第七出《定婚》)

〔凈〕……這個乃是劉二姐家，他是臨清搬來的，能會吟詩作賦。陶淵明尚且說他“臨清流而賦詩”，我這秀才怎么對得他過？(楊柔勝《玉環(huán)記》第六出《韋皋嫖院》)*(明)毛晉：《六十種曲》，清汲古閣刻本。

這里把陶淵明置于世俗趣味中，新鮮而風趣，如為了說自己才高，竟然打趣說：“淵明見我便折腰”；為了取得幽默效果，讓附庸風雅的人故意用字面相同和諧音(按，“臨清”為山東地名)來曲解淵明“臨清流而賦詩”的句子，真是讓人忍俊不禁。陶淵明成為有血有肉的活人，這與戲劇這種特殊的綜合藝術表現(xiàn)形式以及市民特殊的欣賞趣味是分不開的。陶淵明形象的世俗化表明，具有經(jīng)典意義的作家的生命力總是能夠擺脫僵化的命運，與富有活力的新文化融為一體，一定可以成為新文化建設的綠色源泉。

其次，戲劇中所塑造的高潔自守的陶淵明形象是傳統(tǒng)文化理想的一種審美投射，是知識階層靈魂凈化的形象訴求。陶淵明進入戲劇是宋元明清陶淵明接受史上的新現(xiàn)象，劇作家借助陶淵明和桃花源故事所敷衍的戲劇大多不是流行于民眾中間、膾炙人口的通俗劇目，而是得到同好賞愛的案頭清賞戲，或者說，劇作家借助陶劇所演繹的不僅是歷史和故事，更重要的還是心情和志趣；其所達到的目的主要不是對一般民眾“勸使為善，誡使勿惡”的社會功用*(清)李漁：《閑情偶記》第7頁，見施蟄存主編《中國文學珍本叢書》本，上海：掃葉山房，1937年。，而是滿足士人自身的自我反思、堅守理想、撫慰情懷和提升靈魂的需要。正像蘇軾之后的和陶詩一樣，它們本身是文學作品，但又超越了文學存在，成為一種堅守自我志趣和理想的文化符號。陶淵明戲劇也應當如此看待。尤侗深愛陶淵明，有《賦得采菊東籬下悠然見南山》等詩表現(xiàn)對陶淵明情趣的景慕，他的至交蔣超在讀完《桃花源》戲后說：“公，陶公后身也，吾其為慧遠乎？”*(清)尤侗：《悔庵年譜》卷上，《清初名儒年譜》(六)，北京：北京圖書館出版社，2006年，第695頁。在蔣超看來，《桃花源》是士人自身情趣的寫照。尤侗《桃花源》劇尾詩云：“北窗散發(fā)容高臥，聊譜新詞代和陶。”在尤侗看來，以戲劇的形式鋪寫陶淵明逸事只是“和陶”的另一種形式而已，其初衷主要在于借助陶淵明來抒發(fā)自我的胸懷，借助尚友古人來表達對于人生的解悟，對于理想的堅守。當然，“和陶劇”比和陶詩更加形象生動、具體可感。王國維云：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。”*王國維：《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》，上海：東方出版社，1996年，第102頁。此雖論元劇，然亦移于概括戲劇創(chuàng)作情境動人的藝術特點。因此，借助戲劇對于陶淵明的接受和認同，與以往借助和陶、書寫陶詩等形式的接受相比，也就更具有身臨其境、感同身受的藝術效果。古代戲劇對陶淵明身上高尚情懷的認同、禪機道情的感悟，如其看作傳統(tǒng)士人的一種現(xiàn)實逃避或者孤芳自賞，不如看作不愿意同流合污者精神上的自我救贖，后者較之前者更足以激發(fā)士人清廉自守，為文化的健康成長增添不受污染的雨水和新鮮的空氣。因為那些高尚情懷的認同、禪機道情的感悟不是僵化、迂腐的道德說教，而是基于現(xiàn)實、人生、歷史和宇宙的總體反思基礎上的人性企向，這認同和感悟中所獲得的涵融著真善美的自由境界雖然高處不勝寒，又缺少現(xiàn)實機制的可靠保障，但畢竟可以激發(fā)后來人不滿足于污濁的現(xiàn)實狀態(tài)，去追求一種高尚的人格，憧憬一個真正的桃源世界。

再次，值得注意的是在歷代陶淵明戲中有近一半的題目關注了桃源題材，桃源題材的陶淵明戲既是個人渴望超脫現(xiàn)實束縛的夢幻，也是民族邁向理想的心理動力。陶淵明《桃花源記》對桃源世界的創(chuàng)造不僅僅是為了個人的超脫，更重要的是它以與桃源形成截然對比的現(xiàn)實世界為參照系，以形象的語言展現(xiàn)了一幅人類理想的生存家園圖，散發(fā)著農(nóng)業(yè)文明中人與人、人與社會、人與自然和諧無間的誘人光彩；它的烏托邦色彩“表現(xiàn)了人的本質(zhì)、人生存的深層目的；它顯示了人本質(zhì)上所具有的那種東西?！憩F(xiàn)了人作為深層目的所具有的一切和作為一個人為了自己將來的實現(xiàn)而必須具有的一切”*[德]保羅·蒂里希：《政治期望》，成都：四川人民出版社，1989年，第214頁。，桃源這一合目的合規(guī)律的理想性是傳統(tǒng)文化的精華，也吸引著后世讀者以不同的形式接受和解讀，并借以反觀、思考、批判和改造現(xiàn)實。陶淵明戲中的桃源戲無疑是包括詩歌、小說、繪畫、動漫視頻、旅游等眾多桃源解讀中最富有特色的一種*繼《桃花源記》之后，桃源模式的小說至少從南朝宋代劉義慶《幽明錄》所記劉晨、阮肇誤入天臺桃源，劉敬叔《異苑》卷一所記武陵蠻人入石穴就已經(jīng)開始了，唐宋至現(xiàn)當代延續(xù)不絕。據(jù)統(tǒng)計，留存到今天的桃源畫就有八十二幅(參趙琰哲《文征明與明代中晚期江南地區(qū)〈桃源圖〉題材繪畫的關系》附錄《唐宋元明清歷代傳世〈桃源圖〉題材畫作列表》，中央美術學院2009年碩士學位論文)。深圳環(huán)球數(shù)碼公司制作、陳明導演的《桃花源記》視頻可謂當代相關視頻中的代表，多次獲中外大獎。。在這些桃源戲里，既有幻想化、宗教化的個人超脫，更有基于歷史和現(xiàn)實的群體理想的憧憬。如果說楊恩壽的《桃花源》雜劇分漁唱、農(nóng)歌、逢源、假館、訊古、餞賓等六出借桃源展現(xiàn)了田園牧歌式的農(nóng)業(yè)文明生活場景，似乎還有些平鋪直敘，那么劉龍恤的《桃花源傳奇》則激蕩著歷史的激憤，其正目概括其情節(jié)云：“始皇帝惡焰熏天，秦才人巧緣避地。莽漁父幸入桃源，陶隱居喜為筆記?！边@個四折雜劇形象折射出專制文化下民眾對于暴政的強烈不滿和對于自由幸福樂土的無限向往。桃源戲擴大了桃源在民眾中的影響，成為傳播桃源理想的新的文學形式。根系深遠的桃源理想激勵讀者形成群體意志，在特定歷史時勢下就會轉(zhuǎn)變?yōu)榭範幒诎挡黄?、改造現(xiàn)實甚至抗擊外來侵略者的精神動力*如張恨水長篇《虎賁萬歲》、沈東導演的電影《喋血孤城》等反映余程萬師長率部同仇敵愾，抗擊日本侵略者、保衛(wèi)常德的真實歷史，就發(fā)生在桃源傳說的產(chǎn)生地，極富有象征意味。上海風雨書屋1938年版鷹隼(阿英)著《桃花源》三幕劇(上海圖書館有藏；亞新書店1940年、潮鐸出版社1947年曾分別重版，南京圖書館有藏；收入安徽教育出版社2003年版《阿英全集》第九卷)即是抗戰(zhàn)時代的產(chǎn)物。，因為單純的政治理論無論多么科學合理，無論把未來描繪得多么美好，如果失去民族的根源，失去被群眾情緒接受的家園化心理依據(jù)總會缺乏歷久彌新、自強不息的文化動力。

陶淵明戲是陶淵明接受史上嶄新的接受形式和文學成果，也是歷史留給我們的珍貴文化遺產(chǎn)，如果加以合理的開發(fā)利用，必將成為當代文化建設的積極因素。如馬季創(chuàng)作的相聲《新桃花源記》虛構陶淵明在今天重游桃花源，具有強烈的喜劇效果，發(fā)揚了陶淵明戲中世俗化的幽默、生動的趣味，惜概念演繹色彩濃厚。陳明導演的《桃花源記》動漫視頻在藝術形式上將皮影、繪畫和現(xiàn)代動漫技術結合起來，生動形象地凸顯了桃源的唯美特點和與歷史現(xiàn)實形成強烈對照的理想意義。當代藝術家的這些成功創(chuàng)作未必借鑒過陶淵明戲，而是直接源自陶淵明及其作品，但已經(jīng)取得了非凡的成功；藝術家如果進一步開發(fā)包括陶淵明戲在內(nèi)的接受成果，必將出現(xiàn)更為豐富多彩和更加豐滿的藝術成果。陶淵明戲?qū)由钐諟Y明及其作品的理解，對擴大陶淵明及其桃源理想的大眾傳播等也具有非同尋常的意義。

值得贅言的是，除了以陶淵明和桃源為中心的陶淵明戲以外，其他戲劇也多有陶淵明因素。僅據(jù)《元曲選》《六十種曲》和《盛明雜劇》等初步統(tǒng)計，涉及陶淵明因素的戲劇就有二十四種，其中元代三種*三種為：石君寶《李亞仙花酒曲江池》第一折、喬孟符《李太白匹配金錢記》第二折、無名氏《錦云堂暗定連環(huán)計》 第二折。，明代二十一種*二十一種為：楊珽《龍膏記》第十三出，無名氏《贈書記》第五出，楊柔勝《玉環(huán)記》第六出，無心子《金雀記》第七出，許自昌《水滸記》第二十九出，湯顯祖《紫簫記》第十六出、第二十出，湯顯祖《南柯記》第十三出、第十六出，張鳳翼《紅拂記》第十六出、第二十六出、第三十四出，梁辰魚《浣紗記》第二十三出，陳汝元《金蓮記》第十出、第十一出、第十三出、第二十四出、第二十九出，無名氏《四賢記》第五出、第九出、第十三出，徐霖《繡襦記》第十七出，孟稱舜《嬌紅記》第二十三出、第四十出，葉憲祖《鸞記》第七出、第十五出，高濂《玉簪記》第十四出，屠隆《彩毫記》第二十四出、第四十出，吾丘瑞《運甓記》第二十出，馮惟敏《不伏老》第三折， 徐復祚《一文錢》第六出，孟稱舜《桃花人面》第五出，葉憲祖《團花鳳》第一折 、第四折等。。清代涉及陶淵明因素的戲劇數(shù)量當超越明代*據(jù)金寧芬《明代戲曲史》(北京：社會科學文獻出版社，2007年)第一章第一節(jié)統(tǒng)計，明代戲曲今存全本391種，包括亡佚曲目有1481種。據(jù)中國人民大學文學院網(wǎng)頁2012年1月報道，2011年10月28日國家社科基金重大項目《全清戲曲整理編纂與文獻研究》項目舉行了開題報告會，據(jù)素馨齋主人《蕭詠網(wǎng)絡閱讀日志》2008年1月1日公布的《〈全清戲曲〉選目(部分)》一文信息，清代留存戲曲近兩千種，包括亡佚曲目當達三千種，留存戲曲是明代戲曲的五倍。目前，涉及陶淵明因素的戲曲難以估計，但基本可以肯定在數(shù)量上要遠超明代。，此僅以孔尚任的《桃花扇》為例略析之。該劇“借離合之情，寫興亡之感”*(清)孔尚任《桃花扇》試一出《先聲》，見徐振貴主編《孔尚任全集輯校注評》第一冊，濟南：齊魯書社，2004年，第44頁。本節(jié)所引《桃花扇》原文，皆據(jù)此版本，不再詳注。，多次借助桃源、漁翁等意象，甚至在《桃花扇本末》中特意記述楚地“古桃源”美容洞主曾經(jīng)搬演《桃花扇》，全劇氤氳在濃郁的桃源幻境之中。在此，桃源至少有兩重意蘊，一重用以借指擺脫紛擾世俗的隱逸之境。第一出《聽稗》：柳敬亭為造訪的陳貞慧、吳應箕和侯朝宗說《論語》開場詩即李白《山中問答》詩，詩中“桃花流水杳然去，別有天地非人間”用桃源典故；以此渲染氛圍之后，接著說孔子自衛(wèi)返魯，然后樂正，樂官們因此恍然大悟，紛紛逃離欺君越禮的魯國權臣，樂官逃離前唱到：“俺們一葉扁舟桃源路，這才是江湖滿地，幾個漁翁?！睂嶋H上是借助歷史演繹間接預兆了即將發(fā)生的南明變局和清流人物的命運歸宿。所以，《桃花扇》第三十九出《入道》讓那些忠義君子們都走向了避世隱逸，正如徐振貴輯注本解題中指出的：“作者創(chuàng)作《桃花扇》，旨在為明清易代之際的迷津人指明出處，亦即避世桃源，入道結社，繼續(xù)抒發(fā)亡國之恨?！币驗橹挥小疤以炊蠢餆o征戰(zhàn)”，而第四十出讓這些隱逸之人如柳敬亭、蘇昆生等都變成了漁翁、樵夫，他們閑話往事一如桃源人議論秦末。首先實踐這一桃源路線的是任錦衣衛(wèi)儀正的張薇，由于他不愿意替馬士英、阮大鋮助紂為虐，殘害忠良，所以決意歸山，到城南松風閣“養(yǎng)病”，他把松風閣稱作“這是俺的世外桃源”，結果衙門校尉又來稟報案件進展，他慨嘆道：“衙役走入花叢，犯人鎖在松樹，還成一個什么桃源哩！”于是逃到更深的山里去，其避世心態(tài)正如結尾詩所云：“境隔仙凡幾樹桃，才知容易謝塵囂。清晨檢點白云署，行到深山日尚高?！睆堔北苁捞以吹男膽B(tài)和實踐，在南明知幾之士中帶有典型性，而當南明滅亡，大局已定，無力回天之時，像侯朝宗、柳敬亭等曾經(jīng)為復興大業(yè)奔忙的忠義之士也步張薇后塵，避世桃源了。實際上，孔尚任是把這些真正意義上的明朝遺民當作桃源人來對待的。除了張薇，柳敬亭也較典型，所以傳奇一開頭就讓他敷衍一段與桃源關聯(lián)的故事，還讓他自己把自己比喻作漁郎：“重來訪，但是桃花誤處，問俺漁郎?！倍罱K歸隱，也成了真漁翁。如果說香君艷如桃花，命如桃花，那么，她又出污泥而不染，仿佛是一枝從桃源飄零而出、歷經(jīng)世俗風雨的桃花，她自然也是地道的桃源人。

孔尚任《桃花扇》中的桃源還有第二重意蘊，即借指愛情的美好和幻滅。李香君和侯朝宗的愛情故事還隱喻著一個天臺桃源的故事。他們才子佳人成就一段風流佳話，卻因亂局而變?yōu)榕＠煽椗瑸榱讼喾?，他們歷經(jīng)身心磨難，但最終難以找回往日情緣，雙雙遁入道門。他們相守在一起的愛情時光僅僅半年有余，猶如桃源一般美好，但分開后，卻如迷津人一樣再也回不去了。第三十五出《選優(yōu)》，香君得到弘光皇帝賞賜的一柄桃花宮扇，她禁不住睹物起情，嘆道：“為甚的玉真重溯武陵源，也只為水點花飛在眼前。”香君以玉真仙女自比，問為什么要重新尋找桃源仙境，只因為桃花宮扇上水點花飛的美景勾起了她昔日與情人魚水相樂的回憶，但這美好回憶已經(jīng)成了過去，她入宮如陷囹圄，情人又杳無音信，舊日“桃源”回不去了。而侯方生呢，也在苦苦追尋愛情桃源的回歸，南明復興已成泡影，愛情美夢卻沒有因此破滅。第二十八出《題畫》，侯朝宗重訪媚香樓沒有見到香君，見到租住在這里的畫家藍瑛，藍瑛創(chuàng)作《桃源圖》，侯朝宗應邀題詩其上云：“原是桃花洞里人，重來那得便迷津？漁郎誑指空山路，留取桃源自避秦。”他雖然見到的是沒有香君的媚香樓，是一座“空桃源”，但還是自信一定會找到香君，因為他認為自己就是桃源人，不會像漁郎那樣迷了路；況且，漁郎可能是為了自己住進桃源故意誑騙他人呢。傳奇結尾，一對有情人終于相遇了，似乎又回到了愛情的桃花源，但已經(jīng)人是國非，在張薇道士的點化下，斬斷情緣，雙雙入道。興亡夢破，愛夢亦破。

明的復興已成桃源之夢，愛的重燃也成桃源之夢，孔尚任借助桃源寫興亡之感可謂深入骨髓，桃源之用也可謂出神入化?！短一ㄉ取芬粍∫蛱以匆馓N的深層開掘和靈活運用而更富于歷史感、哲理性和美學價值，從此而言，把《桃花扇》看作一部《桃源夢》也未嘗不可！而且也是脫胎換骨，褪盡舊貌，補寫出歷史與現(xiàn)實本質(zhì)的一篇《桃花源記》！

責任編校:劉云

DOI:10.13796/j.cnki.1001-5019.2015.03.006

作者簡介：李劍鋒，山東大學文學與新聞傳播學院教授(山東 濟南250100)。

基金項目：山東省社科規(guī)劃和山東大學青年團隊創(chuàng)新項目(14CWJ19)

中圖分類號：I206.2

文獻標識碼：A

文章編號：1001-5019(2015)03-0038-09