淺析“性別置換”現(xiàn)象

王妮

摘 要：小說可以采用第一、第二或第三人稱進(jìn)行敘述，第二人稱出現(xiàn)的很少，第一和第三居多。第一人稱中出現(xiàn)作家和敘述人性別相反的現(xiàn)象，這是作家們采取的一種“性別置換”的寫作策略。性別置換涉及敘述人、敘述視角，尤其是敘述視角的性別意義，本文結(jié)合文本分析第一人稱的性別置換現(xiàn)象，再從三方面分析這種現(xiàn)象的原因。以求深刻理解作者的寫作意圖。

關(guān)鍵詞：性別置換；敘述人；敘述視角；文化意義

作者和敘述人性別相反屬于性別置換。所謂性別置換，就是作家在他的文本中通篇或大篇幅采用第一人稱“我”戲擬異性敘述口吻，換句話說，文本中的這個(gè)“我”是與作家性別相反的異性敘述人。如冰心的《空巢》“我”和老梁是大學(xué)時(shí)代同屋同級(jí)生，我們的夫人也很合得來，解釋了敘述人的性別。 母國政《我們家的炊事員》中“在這七口之家中，我算是有些特殊地位的，因?yàn)槲沂羌依镂ㄒ坏呐⒆??！弊屪x者感覺作者是在刻意強(qiáng)調(diào)，以引起注意。

敘述者指的是語言的主體，一種功能，是表達(dá)出構(gòu)成文本的語言符號(hào)的那個(gè)行為者。W·C·布斯在《小說修辭學(xué)》中說：“我們應(yīng)反對(duì)任何一個(gè)戲劇化了的人物的可靠敘述，而不僅是反對(duì)用自己聲音說話的作者。因?yàn)榧词棺罡邞騽』臄⑹稣咚鞯臄⑹鰟?dòng)作，本身就是作者在一個(gè)人物延長(zhǎng)了的‘內(nèi)心觀察的呈現(xiàn)?！彼麖?qiáng)調(diào)的是敘述人的不可靠性。

敘述視角，就是講述故事時(shí)所采用的方式和角度。敘述視角的選擇不僅與作品的題材、作者的態(tài)度有關(guān)，同時(shí)還決定著作品的總體面貌和風(fēng)格。林元春的《親戚之間》用女性視角來描述親戚間的家長(zhǎng)里短更合適，文本通過結(jié)婚和公公花甲場(chǎng)面將所有人聚集起來，展現(xiàn)眾生相便于對(duì)比。女性的敏感和細(xì)膩使得她們能關(guān)注到最為細(xì)節(jié)的部分，從一舉一動(dòng)反應(yīng)人物的性格特征。如關(guān)注外在形象上的前后變化，銅佛寺嫂子“她穿的是條下擺磨破后又改短的半截破裙，已經(jīng)看不出原來的顏色，短得只能遮住膝蓋?！钡健拔摇奔业乐新?，銅佛寺嫂子來看我，發(fā)生了變化，“灶洞里透出的火光映照著嫂子的臉龐，這張臉上已經(jīng)全然看不見前幾年漬著汗跡和臟水的窘?jīng)r痕跡了。她穿的是一套新做的灰色混紡料的小襖長(zhǎng)裙?！睆拇┲戏磻?yīng)銅佛寺嫂子生活狀況的改善。

“我”作為敘述者分兩種情況。主人公“我”的單言敘述?！拔摇奔仁菙⑹稣?，又是故事的主人公，是敘述者和被敘述者的統(tǒng)一，同時(shí)也是行為者、聚焦者、敘述者的合一。小說的“所看”和“所說”統(tǒng)一在敘述人身上，具有主觀性，“我”可以直接表達(dá)“我”的內(nèi)心世界，不像旁觀者只能客觀描述人物的行為，猜測(cè)人物的內(nèi)心。陳國凱1979年發(fā)表在《作品》上的《我應(yīng)該怎么辦》，作者盡全力讓“我”更像女性，“我”對(duì)自己心理的細(xì)致描寫，如一開始麗文向我解釋他發(fā)火的原因，“我眼眶潤濕了，然而我還是沒有說話?！本拖駪賽壑信⒌娜鰦?。筆者認(rèn)為，作者還是處在以男權(quán)為中心的框架內(nèi)，沒有將主人公塑造成一個(gè)獨(dú)立自主的女性，因?yàn)槊鎸?duì)家庭和工作的毀滅，“我”想到了死亡，沒有繼續(xù)生活下去的勇氣，最后在亦民的幫助下“我”又開始了生活，仿佛女性只有依靠男性才能生存。

非主人公“我”的旁觀者敘述?！拔摇敝皇枪适碌膮⑴c者，與主人公有一定的關(guān)系，根據(jù)“我”所觀察到的人物的表情來讓讀者猜測(cè)人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心，“我”沒法直接說出人物當(dāng)時(shí)的心理感受?！段覀兗业拇妒聠T》“我”的敘述是為了更客觀地突出父親的“嚴(yán)厲”，“在這七口之家中，我算是有些特殊地位的，因?yàn)槲沂羌依镂ㄒ坏呐⒆??！薄疤厥獾匚弧斌w現(xiàn)在“我”可以像哥哥們“發(fā)火”，可以向母親撒嬌，可以開爸爸的玩笑，然而在其他家人都寵愛“我”的情況下，父親對(duì)我總是“責(zé)難厭煩的目光”、“威嚴(yán)地掃我一眼”、“倒霉的我，就常常成為他申斥的對(duì)象”。我似乎沒有從父親那里感受到特殊對(duì)待，通過我和父親之間的開玩笑似的小小沖突把父親嚴(yán)厲，不茍言笑的特點(diǎn)體現(xiàn)出來，不過后來我才發(fā)現(xiàn)，父親當(dāng)炊事員期間內(nèi)心是承受著巨大的痛苦的，作為女孩我可以敏感地發(fā)現(xiàn)并理解父親情緒的變動(dòng)。

四十年代，“冰心”率先采用性別置換的策略，她以“男士”為筆名陸續(xù)發(fā)表了十六篇散文體小說（后結(jié)集為《關(guān)于女人》）。老舍的《月牙兒》中的女性敘述人形象是眾多作家爭(zhēng)相分析的一面。首先，性別置換是一種新的敘述策略，因?yàn)樽髡吆蛿⑹鋈说男詣e不同造成一種敘述張力。不僅如此，性別的不同會(huì)導(dǎo)致文本呈現(xiàn)兩種不同的風(fēng)格，正如弗洛姆曾說：“我們必須永遠(yuǎn)記著：在每一個(gè)人身上，都混合著兩類特征，只不過，與‘他或‘她性別相關(guān)的性格占多數(shù)而已?！贝蚱埔郧凹扔械年愐?guī)，提高讀者閱讀的興趣和參與程度。它也給美學(xué)領(lǐng)域帶來新穎和奇特的藝術(shù)風(fēng)格，文本的題材、敘述人的心理感受、形象、語言等都因性別的改變而不同。

其次，男性視角和女性視角有著本質(zhì)的區(qū)別，這能滿足作家們用與自己相反的性別來表達(dá)另一種風(fēng)格的作品的需要，同時(shí)也是作家的一種創(chuàng)作嘗試。“它是一個(gè)由敘述策略所引起的敘述者視域、意識(shí)乃至敘事文本修辭風(fēng)格迥然巨變的敘述核心問題?！薄澳行詳⑹鰝?cè)重于自身行為的刻化和理性世界的條分縷析，并且常常以由淺入深、由表及里的理性思索來不斷地完善自己線性發(fā)展的邏輯化的敘事世界?！迸詳⑹龈嗟氖且环N感性化的詩性敘述，以自己的身體與經(jīng)驗(yàn)作為審美感知的原點(diǎn)；其觀察、描繪事態(tài)時(shí)擅長(zhǎng)傾注細(xì)膩情感，發(fā)出她們個(gè)體性的獨(dú)特感受。如許杰的《慘霧》，運(yùn)用一個(gè)十六歲女孩秋英的視角來展開敘述，講述了三個(gè)層面的故事：一是香桂姐結(jié)婚回門面對(duì)玉湖莊和環(huán)溪村的械斗，她的復(fù)雜心理；二是玉湖莊和環(huán)溪村因?yàn)楦貑栴}展開的械斗；三是“我”和能弟之間萌生的愛情。作者選用女孩視角，第一，“我”是個(gè)女孩，對(duì)械斗場(chǎng)面不感興趣，也沒有參與到斗爭(zhēng)中，只是客觀敘述村里人的反應(yīng)、緊張氣氛和受傷的村民。第二，因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)女孩，“我”可以接近香桂姐，目睹了香桂姐的情緒反應(yīng)?！拔摇焙湍艿苤g的感情的產(chǎn)生，似乎很不合時(shí)宜，作者有意安排是為了緩和緊張的小說氣氛，在暴力沖突的一角增加美好的一面。

最后，“從敘述者話語系統(tǒng)動(dòng)態(tài)的交流層面出發(fā)進(jìn)一步剖析小說敘述者重要特征之一的性別特征，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘述者的性別特征常常左右著敘述者話語的交流形式，而敘述者性別特征的特殊變異又往往揭示著特殊社會(huì)的文化意義?！边@里重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)性別置換的文化意義。是“男性創(chuàng)造了女性的詞、字，創(chuàng)造了女性的價(jià)值、女性形象和行為規(guī)范，因之也便創(chuàng)造了有關(guān)女性的一切陳述?！睆母赶瞪鐣?huì)起，“女子無才便是德”讓女性遠(yuǎn)離知識(shí)大門，心安理得藏在深閨中恪守“在家從父、出嫁從夫、夫死從子”的古訓(xùn)，“裹腳”不僅束縛了她們的肉體，更束縛了她們的靈魂，沒有獨(dú)立的人格。五四時(shí)期西方思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，給知識(shí)界帶來了新的風(fēng)氣，女性意識(shí)的覺醒，使得一些女作家蠢蠢欲動(dòng)。丁玲的《莎菲女士的日記》是展示女性心理，承認(rèn)女性自我意識(shí)的開端。四十年代，冰心首先用“男士”的口吻進(jìn)行有意識(shí)的性別反串。這也是為追求男性女性地位平等進(jìn)行的大膽嘗試。后新時(shí)期好多女作家也紛紛采用這種形式。女性作家之前使用第一人稱女性視角敘述，她們的作品經(jīng)常被認(rèn)為是自傳作品，是“自我再現(xiàn)”，不過是“直覺”的產(chǎn)物而不是“藝術(shù)”的結(jié)晶。她們對(duì)性別置換策略的采用，使“第一人稱”敘述者“我”外表上附著了男性的性別特征，表面上看，這種敘述認(rèn)同了男性中心主義的公眾敘事權(quán)威，實(shí)際上，它是有著強(qiáng)烈性別意識(shí)的女作家在被男性話語統(tǒng)治和壟斷的世界里不盲目趨從也不簡(jiǎn)單拒絕的選擇方式，是她們“不得不借助于男性的語言、規(guī)范進(jìn)入既有的符號(hào)體系”建立虛構(gòu)的權(quán)威在語言的縫隙里對(duì)男性話語不斷顛倒、破壞和解構(gòu)的自覺行為。

同時(shí)男性作家采用性別置換策略的現(xiàn)象也很多。中國文人有著悠久的擬代女性寫作的傳統(tǒng)，所謂擬代女性的寫作傳統(tǒng)，即作家在文本中虛構(gòu)一個(gè)女性形象作為自我的代言人，通過知識(shí)分子話語和女性話語的潛在轉(zhuǎn)換來達(dá)到對(duì)作家自我隱秘的內(nèi)在精神世界—意識(shí)層與潛意識(shí)層的曲折的隱喻式表達(dá)。屈原在“楚辭”中采用香草美人自居，表達(dá)自己冷峻、孤傲的品質(zhì)，可以說是擬代寫作的開端。老舍的《月牙兒》采用女性視角敘述“我”和媽媽的悲慘經(jīng)歷，殘酷寒冷的月光是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的寫照。媽媽淪為了娼妓，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，一個(gè)母親和女兒，她們母女倆想要靠自己的雙手勞動(dòng)獲得生存似乎是渺茫。1934年，老舍辭去齊魯大學(xué)教職，準(zhǔn)備從事專業(yè)寫作，結(jié)果因害怕生活的無保障，才又去接受青島大學(xué)的聘請(qǐng)。老舍曾說，寫文章就得挨餓，他愛寫作，但人要生存，他只得放棄自己的理想。他和故事中主人公的遭遇很相似，本來“我”以為可以通過自己縫補(bǔ)一些衣物來過活，可以掙干凈的錢養(yǎng)活自己，但理想終究未能實(shí)現(xiàn)。“學(xué)校里教我的本事與道德都是笑話”，這是“我”經(jīng)歷了一些磨難后得出的體會(huì)，先有經(jīng)濟(jì)條件才能享受精神生活，知識(shí)不等于面包和金錢。在當(dāng)時(shí)的處境下，知識(shí)分子的境況和女性的境況相似，“八娼九儒十丐”的隱形定位，娼妓和知識(shí)分子作為近鄰，處在社會(huì)的底端，處在社會(huì)政治話語的邊緣，決定了他們?cè)捳Z的同構(gòu)性，老舍借女性話語其實(shí)是一種“精神自敘”，是一種隱性的控訴。

性別置換策略的采用，是作者們獨(dú)出心裁，突破陳規(guī)的嘗試。通過對(duì)敘述人性別的轉(zhuǎn)化發(fā)揮男性女性敘述角度的不同，在文本中會(huì)呈現(xiàn)出兩種不同的風(fēng)格特征，同時(shí)作者會(huì)將自己所要表達(dá)的內(nèi)容滲透在敘述人的話語中。這種手法深層次的解讀則涉及到文化傳統(tǒng)的內(nèi)容。性別置換是女性作者突破重圍、走出困境所采取的策略之一。而且是“必須接受在較長(zhǎng)時(shí)間里及較高的層面上獨(dú)自承擔(dān)一切”。所以在較長(zhǎng)的一段時(shí)間里，女性作者要不斷嘗試，采取“以子之矛攻子之盾”的方式，在男性的話語內(nèi)顛倒、破壞、解構(gòu)男性話語，改變女性在社會(huì)歷史中的不平等和不受重視的地位，女作家在這種解構(gòu)中也獲得文化自審和自我解讀。男性作家除了滿足表達(dá)自身的需要，也要在采用女性視角中正確樹立女性形象，在文化領(lǐng)域內(nèi)建立共同平等的聲音。

注釋：

W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》 華明等譯 北京大學(xué)出版社 1987年版

于德山：《小說敘述者性別特征分析》 《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》 哲社版 1996年第4期

同上

于德山：《小說敘述者性別特征分析》 《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》 哲社版 1996年第4期

孟悅，戴錦華：《浮出歷史地表》 《現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》 中國人民大學(xué)出版社 2004年

南帆：《文學(xué)理論》 浙江文藝出版社 2002年版

蕭鋼、陳染：《另一扇開啟的門》 《花城》 1996年第2期

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