時代·氣質(zhì)·藝道—— 我理解的李苦禪

文/ 楊先讓

（作者系原中央美術(shù)學院教授、版畫家、國畫家）

西方繪畫和以中國為首的東方繪畫，是絕然不同的兩個體系，一個是以模擬自然為定理去刻劃寫實的社會，一個是以意念心象造型去表現(xiàn)宇宙萬物，用現(xiàn)代語言來概括：前者是體現(xiàn)派，后者是表現(xiàn)派。長期以來互不理解。

“五·四”前后，新文化的興起，中國陸續(xù)向西方“取經(jīng)”，逐漸對西方藝術(shù)有所理解了，而西方卻至今對中國傳統(tǒng)繪畫格格不入。如今雖然社會在開放，藝術(shù)文化在頻繁交流，那么對中國的傳統(tǒng)繪畫，尤其對文人寫意畫的理解，有人給予了一個并非恰當?shù)墓烙嫞赫嬲恼J識尚需百年。這里牽涉到對產(chǎn)生中國繪畫的哲學、歷史文化以及從內(nèi)在到外在的美學原則的真正確認與評估。

回過頭來，我們自己人有的也產(chǎn)生了對中國傳統(tǒng)繪畫的懷疑，甚至提出以“西醫(yī)改造中醫(yī)”的方式去對傳統(tǒng)中國繪畫武斷“動手術(shù)”。更有甚者以政治上的偏見去衡量中國畫的高下功利，很長一段時間，置中國畫界于旁徨歧途，尤其對花鳥寫意畫領(lǐng)域的排斥形成首當其沖的位置，這是可悲的現(xiàn)實。

可想，上天創(chuàng)造萬物是豐富多采的，都有它的合理性。一個模式、一個框架去規(guī)范人類文化是一種幼稚愚人行為。干百年來中國的寫意繪畫，是人類文化藝術(shù)極有創(chuàng)造性的貢獻，它是一個更高層次上的藝術(shù)展示。無怪乎被望而興嘆為“玄”了。不是嗎，至今人們還在圍繞著它在探討研究不止。

苦禪先生演示水禽畫法，他后面觀看者(左五)是昔日杭州藝專學生吳冠中。

可以說一批高智文人所創(chuàng)造的那種以筆墨抒展胸中之文化意境造象，必然是既高又“神”的藝術(shù)精華，貌似廖廖幾筆和幾行書法協(xié)助點題，恰恰就是這點，讓后者爭相愿為知音。就是這幾筆卻要花費畢生的精力去探求。如今中國土地上抹幾筆的能人已成千上萬，而真正能領(lǐng)會其中三昧者卻廖廖無幾，這不能不作為一種文化現(xiàn)象去研究去引導。

一位跨越三個時代的先行者——苦禪老人仙逝30 周年了，我們將視角對準他老人家一生的行跡做些再認識是有意義的。面對苦禪的藝術(shù)整體，我愿闡述自己的淺薄認識心得與大家共學。

中國文人寫意畫，總體上劃分了山水、花鳥、人物三個品種，是在共同藝術(shù)規(guī)律下的不同造型領(lǐng)域。作為表現(xiàn)作者的意境和揮發(fā)其筆墨美感，以及其一氣呵成的意氣，花鳥寫意的難度更為明顯。同是寫，而花鳥的筆墨情趣要求更簡練明確，它做作不得，磨蹭不得，它更能體現(xiàn)作者的全部修養(yǎng)展現(xiàn)在筆、墨、紙之間的一瞬間。作者借一花一草、一蟲一物去述抒物我合一的感情，它體現(xiàn)的決不是那具體物象的真實，而是人化了的物象，“似是而非”卻又傳其神。筆端上的功夫、墨色的情趣以及書法的深層含義，形成一種特殊的審美層次，可意會而不可言傳，耐人無限的去做美感琢磨和享受。要達到如此神妙的境界，需要藝術(shù)家的淵博而不是浮淺。它難，因而它又最易被藝術(shù)無知者所曲解，被政治功利所懷疑。藝術(shù)家的學識和功力，更重要的是那藝術(shù)氣質(zhì)，在這里就顯得無比重要，中國文人寫意畫處處體現(xiàn)的是“氣”。是俗氣是小氣、是媚氣是稚氣……都有氣的平庸與圣潔之別，那民族的元氣、那人性的陽剛之氣應當是極其可貴的因素。而氣的具體表現(xiàn)卻又在大、重、拙中蘊藏著，古今中外真正的藝術(shù)家，逃脫不了對這三個字含義的選擇，不管你米開朗基羅、畢加索、八大山人、石濤、齊白石等大師們都能經(jīng)得起在以上提到的法碼上去衡量。

我們希望藝術(shù)家多多益善，可是現(xiàn)實和歷史告訴我們，真正的藝術(shù)家卻是在一個時代的某個關(guān)口才能涌現(xiàn)幾個，是百里挑一，是在一個龐大的共性基礎(chǔ)上出現(xiàn)的一名耀眼的個性。而苦老的藝術(shù)卻正是在一個民族的審美和技能兩者的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的強者。

苦老具備西方寫實造型的功底，但是他要走上中國寫意造型的路子，就必須從西方造型規(guī)律中蛻變出來，否則就是一種累贅，有的人一輩子無法擺脫，因而難以駕馭中國文人畫寫意的本領(lǐng)，反而形成了一種劣勢。西方與東方兩種造型體系的要求，從根本上是針鋒相對的，但在某一點本質(zhì)上又是相通的。因為西方繪畫所表現(xiàn)的是具體的“這一束花”。而中國文人所表現(xiàn)的是抽象的心中的“花”?？嗬夏軓奈鞣嚼L畫的要求下蛻變出來，走上中國傳統(tǒng)大寫意的觀念和實踐中來，當年所掌握的西方繪畫功底就變成了他的優(yōu)勢，有與沒有這個優(yōu)勢大不相同，因為他可以比別人高出一籌。他利用了西方寫實造象的理念去觀察對象，又能徹底的鉆到中國大寫意藝術(shù)中去探索追求，他從梁楷、徐渭到八大山人、石濤，從趙之謙、吳昌碩到齊白石等那些大手筆的藝術(shù)里，一一跳過而又另辟蹊徑。

1981年，李苦禪在漓江畔與漁民聊漁鷹。

花鳥大寫意，作為一面里程碑的齊白石，成就已達到極致了，令后人難以超越，然而苦老以自身的努力實踐，應驗了齊白石的預言：“……英也奪吾心，英也過吾，英也無敵……”。（“英”即“李英”——李苦禪之名）

那確實是一種超越，但他不是里程碑，而是為另一個時代的藝術(shù)傳遞起著難以估量的承前啟后的動力。

多少年來，由于對傳統(tǒng)花鳥藝術(shù)的片面理解而產(chǎn)生的壓制，使苦禪老人擱筆而少畫了許多，但是卻難以泯滅他對中國大寫意藝術(shù)美學范疇的深入思考。因而一到社會條件具備，便一瀉千里而爆發(fā)出大寫意筆墨的雄勁力作。

大寫意藝術(shù)不需要像變魔術(shù)似的去炫耀，也不需要在工藝上去取巧，更不需要在技法上去搞什么“絕招兒”。它如同中國的書法藝術(shù)，意到了，氣足了，就圓圓融融地一氣呵成，其藝術(shù)的特殊美感內(nèi)涵就自在其中了，其藝術(shù)的千錘百煉功底就體現(xiàn)在這一剎那之間了，這實在是一種難度。

他不作畫則已，要提筆向紙，必心態(tài)平靜神經(jīng)松弛，進入一種太極氣功狀態(tài)，坦坦蕩蕩，胸有成竹，正如他說過的：“像玩一樣”地不費力。因為高超的藝術(shù)不可能是在那種緊張的精神狀況下產(chǎn)生的。要達到這等境地，必須藝高膽大而又“不思不勉”方有可能。真正大寫意筆墨的出現(xiàn)必須如此，這又是難以達到的另一個境界。

苦禪老人在教授弟子們掌握大寫意筆墨時，以自己的獨特方式進行，既要言語指點又要作出示范。他旁擊啟發(fā)又循循善誘，毫無保留又得心應手地一幅一幅、一遍一遍，向?qū)W生們當面?zhèn)魇谟霉P用墨的千變?nèi)f化。自古到今他可謂是少有的一位良師！

李苦禪畫《勁節(jié)圖》。

真正的藝術(shù)家并不太受世俗功利的左右，他坦然真摯，對自己的作品，苦老是“你喜歡就拿去吧”!凡認識他的老少，大多有他贈予的書畫作品。

苦老不被作畫的條件所約束，他不是為了所規(guī)定的條件去被動的填補些筆墨，那是牽強做作的。而他是利用條件去發(fā)揮自己的藝術(shù)能量，是自然的流露、自然的定象。

社會沒有為齊白石創(chuàng)造數(shù)幅丈二大紙拼在一起的巨章作畫條件。而苦老卻面對著那巨幅畫面，有條不紊得心應手，猶如施展自己淋漓筆墨的藝術(shù)大舞臺，縱橫駕馭地去抒發(fā)著大氣磅礴的胸懷。

苦老筆下所創(chuàng)造的雄鷹的嘴、眼、爪；荷的葉與芽；老梅的枝桿；挺箭的蘭花；先寫再皴后點染的山石……都是力量的體現(xiàn)和人格氣節(jié)的內(nèi)在蘊藏。

“文革”后，苦老倍加勤奮，是他的社會經(jīng)歷迫使他必然如此。記得70年代末，他借居于東城的禮士胡同期間，常拿著剛畫完的畫，走到院子里，將畫對著陽光反復琢磨墨色的變化。有一次他對我說了一句話：“如果能多給我一些年月，我在筆墨上還能有進步?！笔刮疫@個后輩人聽了，內(nèi)心久久難以平靜。

他是一位對民族敵人大義凜然疾惡如仇，對同胞人民附首奉獻慈悲相待的山東大漢。他對朋友可以拔刀相助，他清貧卻能濟貧，他熱愛生活中美好的一切，他在幼稚愚昧面前表現(xiàn)出無限的容忍，他樂觀、他正義、他不吝嗇、他真摯、他童心長存、他不需要架子、他坦蕩為人，他具備了一個大藝術(shù)家的主體構(gòu)成，是人品畫品的高度融合。

他的筆墨出奇制勝、出神入化、充滿了生機，是藝術(shù)上的結(jié)晶。我們學習他不是只學他那一樹一花、一筆一染，而是要學習研究他那人品個性與畫品獨創(chuàng)的統(tǒng)一原因，以及造就一位有氣節(jié)的藝術(shù)大師的全面因素。

苦禪的存在，不愧為中華民族的驕傲。

苦禪的藝術(shù)，是人類文化藝術(shù)寶庫中的精華。

赤峰遠矚 135.5×68cm 1982年款識：一九八一年夏月，桂林歸來作此。八四叟，苦禪。

鈐印：李（朱文）苦禪（朱文）八十后作（朱文）