情動行言 中興之功
——晚明草書藝術(shù)表現(xiàn)形式探究

梁文斌

情動行言 中興之功
——晚明草書藝術(shù)表現(xiàn)形式探究

梁文斌

圖1

時人常以“浪漫派”、“浪漫主義”來概括晚明書風(fēng)，若循此說，則晚明的草書足可為其代表。以徐渭（1521—1593）、董其昌（1555—1636）、張瑞圖（1570—1644）、倪元璐（1593—1643）、王鐸（1592—1652）等為代表的草書家，接續(xù)了明初中期陳獻章、祝允明、陳淳等書家揚起的草書之波，使由唐代“顛張醉素”興起，宋黃山谷繼承的狂草書風(fēng)在晚明重新煥發(fā)出蓬勃生機，既與唐代草書遙相呼應(yīng)，又給后來者以無窮啟示。晚明草書浪漫主義書風(fēng)的出現(xiàn)與晚明的社會思潮、審美風(fēng)尚以及商品經(jīng)濟的發(fā)展等密切相關(guān)，又以不同的形態(tài)體現(xiàn)在各個書家的作品之中，并且呈現(xiàn)出獨特的表現(xiàn)形式。晚明的草書藝術(shù)有著與唐宋時期不同的表現(xiàn)特征，對后世影響深遠(yuǎn)。

一、晚明草書的藝術(shù)審美特色

（一）提按運筆的強化

廣義而言，一切書法運筆中都有提與按，哪怕是最沒粗細(xì)變化的“鐵線篆”也不例外。但是，從筆法的演變來看，“唐楷”的成熟將提按的運筆發(fā)揮到了極致。如果說唐代張旭、懷素的大草中提按筆法尚不十分明顯的話，那么，宋以后的草書家則主動吸收了這一筆法。黃庭堅草書已開先河，如《諸上座帖》、《李白憶舊游詩》，運筆過程中的提按動作已很明顯，長橫、長撇尤其如此。到了晚明諸家則更為顯著與普遍，例如徐渭的大軸草書，用筆變化多端，不拘常理，或破鋒、或出鋒、或疾筆、或澀筆，豐富了作品的視覺效果。劉正成主編的《徐渭書法評傳》中指出，徐渭的書法“以書入畫，解散‘八法’，對點畫形態(tài)作了最大幅度的變形，創(chuàng)造了書法史上前所未有的筆法之變局”。不單單是橫豎筆畫起筆處重按、長豎筆畫連續(xù)提按頓挫，滿篇給人的感受就是強烈的提按，仿佛筆如精靈不斷在紙上彈跳。運筆動作夸張?zhí)岚矗绕涫情L豎提按頓挫成“虎尾節(jié)狀”，懾人心魄（如圖1）。

張瑞圖草書的提按運筆不同于徐渭，他以方折代替圓轉(zhuǎn)，黃惇在《中國書法史·元明卷》中指出，張瑞圖一變歷代草書家以圓轉(zhuǎn)取縱勢的筆法，以方峻峭麗取勝。在翻折中，尖刻的鋒穎與銳利的方折尤為突出，加之緊密至不透風(fēng)的橫畫排列，形成了折帶搖蕩的鮮明節(jié)奏。這是對于傳統(tǒng)草書筆法決絕的反叛。清人對此雖有“少含蘊靜穆之意”的微詞，但大多持肯定意見，贊譽張氏草書的革新精神。梁清標(biāo)在《退庵所藏金石書畫跋尾》中說：“張二水瑞圖書純用偏鋒，愈大而魄力愈壯，有推倒一世之概?！?“推倒一世”包含了對于傳統(tǒng)革新的精神。草書個性如張瑞圖者，在當(dāng)世可謂“橫空出世”了，然而當(dāng)我們將之置身于書法歷史的長河中去考察時，仍能感覺其非空穴來風(fēng)，而是仍有所本，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。梁讞認(rèn)為：明季書學(xué)競尚柔媚，王、張二家力矯積習(xí)獨標(biāo)氣骨，雖未入神自是不朽。張二水書，圓處悉作方勢，有折無狹轉(zhuǎn)，于古法為一變，然亦有所本。梁氏特別指出了張瑞圖力避“競尚柔媚”的書學(xué)風(fēng)氣，“力矯積習(xí)獨標(biāo)氣骨”的價值，并且是“亦有所本”，可謂洞見。黃錫蕃則直接指出：張瑞圖草書是在鐘王之外另辟蹊徑，其價值可比肩唐之張旭、懷素，法奇逸，鐘王之外闢一蹊徑，亦顛素之云仍也。劉恒先生認(rèn)為：張瑞圖的草書雖然運筆迅疾，但在行筆過程中，時時以提按方法來調(diào)整節(jié)奏，加上轉(zhuǎn)折處的翻折處理，使作品更富有韻律感和虛實對比變化。

晚明草書家中，王鐸的運筆似乎是個“另類”，他不同于徐渭、張二水輩，更多移提按筆法入草，而是將張芝以來的筆法拓而為大，卻不失精微。時代的發(fā)展，使書法由先前的案上把玩演變?yōu)楸谏嫌^，明代出現(xiàn)的高堂大軸，更是將“近察”的書法欣賞變?yōu)椤斑h(yuǎn)觀”。單字的字徑也必然要相應(yīng)地擴大。王鐸在研習(xí)前人書法時敏銳地感受到了這一點，他在《跋柳書》中說：“柳誠懸用《曹娥》、《黃庭》小楷法拓為大，力勁氣完。”正是通過學(xué)習(xí)前人找到了拓而為大的關(guān)鍵，王鐸才有十足的自信在自己的草書卷后題跋：“用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路，觀者諦辨之，勿忽?！睆亩?，使其作品之大（尺幅之大、字徑之大）、氣勢之大達(dá)到了前所未有的高度，成功超越了元明時代的先賢。

圖2

圖3

（二）結(jié)體與章法造型的有意追求

與運筆的強化提按動作相比，晚明草書表現(xiàn)形式的獨特性更多地表現(xiàn)在結(jié)體和章法造型上的有意追求，而且各有手段。

徐渭的草書是其郁憤難平的心靈寫照，抒發(fā)了無可抑制的強烈情感。他似乎忘記了漢字該如何寫，間架完全被打散，點畫狼藉一片，局部的技巧在他的草書中喪失了獨立存在的意義，一切取決于表現(xiàn)和抒情。他的草書結(jié)體造型之疏與章法造型之密在晚明書家中是獨樹一幟的。大幅的立軸作品將行距空間消融入字距空間，結(jié)體內(nèi)空間大多成開放型格局，與字外空間互為表里。單字結(jié)構(gòu)多成橫撐之態(tài)，偶而以一長豎增強縱勢，與字結(jié)構(gòu)的橫勢形成對比。立軸四邊的空白也被壓迫殆盡，整幅作品點畫狼藉，給人以巨壁壓頂?shù)膹娏覛鈩?，不禁令人想起北宋的全景山水之勢，形成了獨特的“侵讓”的章法格局（如圖2）。如果說徐渭的草書章法是有意縮減行間空白，使字內(nèi)、字間與行間空白融為一體，那么，張瑞圖則有意強化行間空白而壓縮上下字距空白，兩者代表了晚明草書表現(xiàn)形式的兩個極端。張瑞圖的結(jié)體造型雖不乏“開放”，整體的審美意象卻是內(nèi)擫的，其勢是由字外向字內(nèi)“壓迫”（如圖3）。

同樣是草書立軸，結(jié)體、章法造型的基本樣式也相似，但倪元璐的單字結(jié)體造型是內(nèi)向“封閉”的，上緊下松成金字塔形，而其勢卻是外拓的。上下字距緊密而行距疏朗，似乎有一股郁勃之氣自下而上升騰。立軸章法中最后一行的大面積空白（有的甚至超過整行的一半以上），終于不至于使這股“郁勃之氣”壓得令人透不過氣來（如圖4）。

比較而言，董其昌與王鐸介于前兩者之間，結(jié)體與章法較為“中庸”，他們兩人的形式語言的獨特性主要表現(xiàn)在墨法上。

圖4

（三）繪畫性的墨法應(yīng)用

文人畫到元代已高度成熟，形成了一整套的筆墨語言體系，并且表現(xiàn)出了書家畫家集于一身的趨勢，元以趙孟頫最為典型，晚明諸家則徐渭、董其昌尤為突出。明末張岱認(rèn)為，青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。如此，繪畫中豐富的墨法被移入書法創(chuàng)作之中也是極自然之事，而且表現(xiàn)為書家對于墨法的重視和有意識的審美追求。晚明草書家的繪畫性墨法主要表現(xiàn)在三方面：一是淡墨；二是漲墨；三是飛白枯墨。董其昌重視書法用墨，他的《畫禪室隨筆·論用筆》言：“字之巧處在于用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也?！碑?dāng)然，董其昌用墨主張秀潤、尚“淡”，與其蕭散古淡的書風(fēng)一致。比如其草書代表作《試墨帖》（如圖5），乍一看有懷素《自敘帖》最后十行之意象，但懷素純以中鋒驅(qū)筆，香光則中側(cè)并用，前者雄強后者恬淡。尤為重要的是董氏以淡墨寫草書，將行草書中追求之“禪意”融入大草中，更顯雍容。而且單字字徑大，在晚明甚至整個明代無出其右者。

晚明諸家善用墨者當(dāng)推王鐸，其“漲墨”一法通過濃重枯濕的對比，營造自己水墨淋漓的水墨世界，前無古人。其特點就是以過量墨的流動與漲沈造成筆畫與墨塊的對比，大膽地創(chuàng)造了一種明快的視覺效果，在審美形式上對前人的規(guī)范有了較大的突破，給人以強烈的寫意感受，這是十分難得的。如果說水墨在書法中的運用，或者說將繪畫中的水墨之法移用于書法之中，當(dāng)數(shù)王鐸最為典型，也為后人在書法中的墨法探索開提供了重要啟示。相比較而言，張旭、懷素草書中的“飛白”僅止于線條內(nèi)部，顯得較為“無意”；晚明草書中的飛白與枯筆更多是書家“有意”追求的結(jié)果，形成連續(xù)的枯墨區(qū)域，豐富了作品的層次，如徐渭、王鐸的許多草書長卷（如圖6）。

圖5

圖6

（四）幅式形制的超大化

晚明諸家多有超高、超長的巨制草書。根據(jù)劉正成先生主編已出版的《中國書法全集》徐渭卷、張瑞圖卷、王鐸卷中所收錄的作品圖錄統(tǒng)計，三人的立軸作品均有2米、3米以上的，長卷長度在3米以上的甚為普遍。

由此可見，書寫高達(dá)3米以上的立軸作品已經(jīng)非常普遍，其中徐渭的尺寸最大；張瑞圖的長卷作品竟然接近16米，該是何等的氣勢。這些巨幅作品即使放置于今天的展廳，也是十分震撼的，徐渭的大草唯有如此尺幅方顯氣勢。作品的幅式雖是外在的形式，卻與運筆、結(jié)體、章法等書法內(nèi)在的形式語言關(guān)系甚大。王鐸臨摹二王書法大多在2米以上的立軸，整篇3行為主，字徑的放大，相應(yīng)地改變了運筆、筆勢的連貫方式，從而引起了章法、意境等一系列的變化。因此，與其說是“臨摹”不如說是“創(chuàng)作”更為貼切。晚明諸家喜書超常的條幅與手卷，將明代以來的這兩種幅式形制發(fā)揮到了極致。王鐸許多狂草采用長卷幅式書寫，雖然與張旭、懷素、黃庭堅以來的傳統(tǒng)一脈相承，但是，其藝術(shù)個性表現(xiàn)在：章法上以茂密取勝，結(jié)字則俯仰翻側(cè)，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣，由此造成每一行字的動態(tài)曲線，在擲騰跳躍中，形成了作品中強烈的白疏黑密的視覺效果。由于其在用筆上的精微深入，加上結(jié)字、章法、墨法上的豐富變化，因而成功地解決了大幅作品“耐看”的難點，使明代書法的形式美得以更深入地開掘，為明代書法演奏出一個響亮的尾聲。

圖7

（五）草書之“勢”的凸顯

簡單而言，“勢”是指毛筆在紙面上的運動及其趨勢，在草書中十分重要。蔡邕《九勢》中所言：“勢來不可止，勢去不可遏”，用來說明草書最為貼切，或者說本來就是針對草書而言的。胡抗美先生將草書之勢具體分為筆勢、體勢和氣勢三類。分別對應(yīng)于筆畫線條所具有的勢，字結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的勢，以及由此二者的綜合而產(chǎn)生的行的勢、整篇的勢等等。晚明草書對于勢的展現(xiàn)尤為突出，并且表現(xiàn)手段各有千秋。

徐渭立軸大草力圖打破縱勢與橫勢的界限，使之渾然一體，作品充滿“畫意”，“畫面”內(nèi)氣勢流轉(zhuǎn)。立軸作品打破行距與字距的界限雖然在明代前期就有人做過嘗試，如張弼、祝允明等（如圖7、圖8），但都不如徐渭那樣徹底與鐘情于斯，氣勢自然亦無此開張。晚明諸家除了徐渭，其他立軸草書作品的氣勢都是依賴“行”展開的。當(dāng)然，其間也有些許差別。例如張瑞圖，在以“行”為立足點展開“勢”時，縱勢為面橫勢為里。方折的運筆利于單字橫勢的展開，但不利于上下字之間的縱勢連貫，故其通過壓縮上下之間的字距來解決這一矛盾，通過加大行距空白來適應(yīng)這一趨勢。倪元璐草書之勢，突出在“筆勢”，尤其是絹本立軸草書，真有“渴驥奔泉”之勢，然整體氣勢趨于內(nèi)斂，上下字之間通過牽絲的鏈接不多（如圖4）。王鐸則強化上下字之間牽絲鏈接，筆勢與體勢相互映襯，從而彰顯了外向的整體氣勢。

二、晚明草書表現(xiàn)形式的成因

（一）社會生產(chǎn)力的發(fā)展、書法藝術(shù)的普及

人類社會的形成，是由最下層的經(jīng)濟開始的，然后是上層建筑中的政治，最后乃是文化，而一切的經(jīng)濟基礎(chǔ)中，當(dāng)以生產(chǎn)為最根本。明代社會生產(chǎn)力的提高、經(jīng)濟的發(fā)展，為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)保障。首先是紙張的生產(chǎn)。據(jù)宋應(yīng)星《天工開物·殺青第十三》記載，明代不但能造“長過七尺，闊過四尺”的大幅紙張，而且能將用過的紙重新制造，一時書文貴重，其廢紙洗去朱墨污穢，浸爛入槽再造，全省從前煮浸之力，依然成紙，耗亦不多。由此可見，明代的造紙技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了更高的水平。生紙的運用同時為墨色的豐富性提供了可能。此外，物質(zhì)財富的積累使大量綾絹等材料在滿足日常生活所需之余，被用來作為書寫材料。王鐸的許多作品就是書寫在綾絹之上，一些特殊的“漲墨”效果與此等材質(zhì)有關(guān)。

而且，從題款上看，王鐸的許多高大立軸作品是應(yīng)人之索的“應(yīng)酬”作品。按照當(dāng)時書法普及與“清玩”的社會風(fēng)氣，索書者絕不會把他的作品壓在箱底“珍藏”而是要張之于壁供人“欣賞”的。明代傳播書法的各種工具都已具備得相當(dāng)齊全，書法藝術(shù)與一般文人甚至一般家庭的環(huán)境已有進一步的聯(lián)系，真正形成了藝術(shù)不僅是生活的反映，而且是生活的一個組成部分這種局面，書法藝術(shù)已不完全是一種特殊的享受，而是文化生活的必需，書法的興趣，已有相當(dāng)程度的群眾性。明代的書法達(dá)到很普及的程度，裱褙裝幀的技術(shù)有了較大的改進，書法從畫的題跋，詩文手卷的地位獨立出來，自成一幅，掛在墻上，成為一個完整的、獨立的欣賞對象。這樣，草書在書法中的重要性日益顯示出來了。

這就引出另一個問題，即展示空間的問題，換句話說，明代的住宅要能有足夠“大”來張掛這些高大的書法作品。事實也如此，經(jīng)濟的發(fā)展使城鄉(xiāng)均出現(xiàn)了一些鄉(xiāng)紳、富商和大地主，形成強大的‘紳權(quán)’，他們建造了大量的大型住宅、祠堂。一些退職高官甚至按衙署的規(guī)格建宅。這樣的建筑住所為“高堂大軸”的懸掛欣賞提供了物質(zhì)保障。明式家具也從一個側(cè)面為我們提供了可以想見明代住宅建筑的角度。

圖8

（二）從“案上”到“壁上”欣賞方式的轉(zhuǎn)變

自從魏晉紙張的使用逐漸普及以來，文人學(xué)士的“書法”欣賞基本上都是在“案上”進行的，一直到明代以前皆如此（雖然南宋吳琚有過一件立軸作品，但是極個別的個案，不具普遍性）。

明代中晚期，伴隨著書法懸掛欣賞方式的成熟。大幅作品的出現(xiàn)，書法的用筆、結(jié)字、章法甚至用墨等形式相應(yīng)較以前有了較大的變化。黃惇先生認(rèn)為，明代書法從“捧在手上”展玩到“掛在墻上”的欣賞，筆法開始衰減，而結(jié)字法與章法卻因視覺欣賞方式的改變而大為增強。其間更將繪畫上的筆墨趣味移入書法，使書法的墨法與繪畫的墨法靠近，以強化視覺刺激的豐富層次，這就造成了明人書法筆法不精、點畫不清而姿態(tài)躍出的局面。 “筆法不精、點畫不清”之語是以宋以前“案上”小字為參照標(biāo)準(zhǔn)的，是否妥當(dāng)暫且不論，但這種欣賞方式的轉(zhuǎn)變卻是具有劃時代的意義。從欣賞心理而言，“捧在手上”展玩的方式，是伴隨著“文字閱讀”的推進而同步展開的近距離的把玩。隨著手卷的徐徐展開，心理的感受也是先從局部再到整體的，此時，心境的優(yōu)雅、筆墨的精微、環(huán)境（書齋）的清幽更符合觀者的欣賞心理。而“掛在墻上”的書法欣賞，則是更直接的遠(yuǎn)距離的“圖式閱覽”。字形放大了，人與作品間的距離加大了，心理感受是從一覽無遺的整體再到局部，視覺點也從精細(xì)的筆畫轉(zhuǎn)向結(jié)字的欹側(cè)動蕩、章法的開合疏密。此時，整體的氣勢、視覺點的豐富性成為首要的欣賞心理期待。如果說觀者“捧在手上”的欣賞是俯瞰式的，那么“掛在墻上”的欣賞則是平視式的，甚至是仰視式的。在審美的信息交換中，前者是“一覽眾山小”、“山高我為峰”，欣賞的“我”是主體而作品是客體。后者則是“仰視碧天際”，欣賞的“我”逐漸被對象化而被欣賞的作品則逐漸被主體化。換句話說，后者更注重作品的視覺元素，更突顯了書法的形式語言。

晚明草書正是在這樣的欣賞方式轉(zhuǎn)換的背景下展開了前無古人的大膽探索。

圖9

（三）書法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律

唐代楷書成熟，書體發(fā)展臻于完備，以后各體筆法相互影響，尤其是楷書筆法對其他書體的影響為甚?？瑫诳婆e應(yīng)試中的宣揚使得士子學(xué)書莫不以楷書為先，唐以后學(xué)書者也多以唐楷入門，在長期的實用書寫訓(xùn)練中，逐漸強化了唐楷筆法中的“提按”動作，并滲透到草書的筆法之中。從這一角度而言，以“絞轉(zhuǎn)筆法”為主的魏晉古法是江河日下了，于是有人提出了“宋以后書法不足學(xué)”，乃至“宋以后不值一觀”的觀點。但從唯物史觀角度來看，這恰恰說明了書法藝術(shù)歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。要恢復(fù)魏晉古法如同要回到魏晉時代去一樣不可能了。唐人的草書，似乎都以中鋒為主。楊少師比較晚，當(dāng)然有點變化，張顛和醉僧則幾乎完全用圓筆，這種筆法，到了明代才普遍發(fā)生了變化，用多樣的筆鋒來寫草書，將草書藝術(shù)推進了一步。晚明草書筆法中的提按運筆，即是“多樣筆鋒”運用的重要手段，也多是書家主動的審美追求。祝允明草書的提按運筆多體現(xiàn)在筆畫兩頭的起筆、收筆處。而徐渭運筆中的提按則不僅僅體現(xiàn)在起、收筆處，并且將之?dāng)U展到運筆推移的整個過程中，例如長豎運筆中形成的“虎尾”狀。晚明草書筆法的變化必然引起章法的變化，反之亦然。

（四）晚明個性解放思潮

受王陽明“心學(xué)”影響 ，晚明（尤其在萬歷以后）思想界出現(xiàn)了一種似儒非儒似禪非禪的“狂禪”運動，以李卓吾為中心而波及明末的一班文人。他們以“狂”著稱，在文學(xué)藝術(shù)上主張表現(xiàn)“童心”、表現(xiàn)“情”、表現(xiàn)“性靈”，簡而言之，就是追求個性的解放，個性解放的思潮，就是明代美學(xué)的時代精神和特點。作為“一字已見其心”（張懷瓘語）的草書藝術(shù)，自然成了晚明文人表現(xiàn)自我的最佳樣式。草書家的這種創(chuàng)作狀態(tài)，就心態(tài)而言，深深地陷入了精神亢奮中難以自持。如李贄所言：胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又時時有許多欲語而莫可所以告語之處。蓄極積久，勢不可遏。欣賞徐渭的大幅掛軸草書，與李贄所言印象是一致的。董其昌的禪宗思想得益于其師李贄及好友袁宏道的影響，表現(xiàn)在書法中即是追求“淡”的審美境界，即使是書寫大字草書《試墨帖》也是如此，在晚明草書家中獨樹一幟。而張瑞圖與李贄是同鄉(xiāng)，這位同時代的同鄉(xiāng)前輩駭世驚俗的主張對張瑞圖肯定產(chǎn)生了影響，在張瑞圖的書法中，可以清楚地感受到突出的個性色彩和強烈的表現(xiàn)欲望，這與當(dāng)時整個社會崇尚新奇異端的風(fēng)尚恰恰是相一致的。

總之，在歷史上，明朝是草書的大成時期，也是中國書法的大成時期。無論從書法的普及程度還是水平來說，都是中國書法史上很值得重視的一個歷史時期。 草書在宋、元未見專長，所以明代在草書上有中興之功。晚明的草書即“中興之功”， 朱以撒在《草書運動形式論》中指出：晚明的草書“構(gòu)成的氣氛能使人感到?jīng)_擊力，感到震撼，感到它崇高的氣勢，感到它聲（氣勢、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（全形、殘形、夸張形）等多元語言系統(tǒng)的自由交迭，從而在感知范圍方面擴大了原有的視覺效應(yīng)，而構(gòu)成（視、聽、觸覺的）立體感受”。不但是明代書法的精彩華章，也是整個中國書法史上一道靚麗的風(fēng)景線。

（作者單位：北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）