論小劇場戲劇中表演的真實(shí)色彩

葉佩羚

（南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江蘇 南京 210009）

論小劇場戲劇中表演的真實(shí)色彩

葉佩羚

（南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江蘇 南京 210009）

戲劇表演的基本特征是演員創(chuàng)造舞臺形象，表演行為可以被重新組織與建構(gòu)，擁有自己獨(dú)特的生命力。本文主要探討了小劇場戲劇中表演的真實(shí)色彩。

小劇場；真實(shí)色彩；表演

戲劇表演的基本特征是演員創(chuàng)造舞臺形象。戲劇演員必須親自登場，身體力行，并且每一次都是要重新創(chuàng)造。這些行為可以被重新組織與建構(gòu)，擁有自己獨(dú)特的生命力。這也是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在表演方法上的主要區(qū)別點(diǎn)。一個(gè)是要建立“第四堵墻”，在舞臺上創(chuàng)造生活幻覺；一個(gè)是要打破“第四堵墻”，讓觀眾和演員用理性的頭腦去觀看戲劇，破除生活幻覺。

一、生活化的表演

在現(xiàn)在的小劇場戲劇中，演員已經(jīng)開始突破第四堵墻內(nèi)的“孤獨(dú)狀態(tài)”，開始更多地采用與觀眾直接交流的方式，以求讓觀眾有身臨其境的觀看感受。上海青年話劇團(tuán)演出《屋里的貓頭鷹》，觀眾就被要求戴上一副繪有貓頭鷹圖案的面具，穿上一件黑色披風(fēng)在黑暗的劇場內(nèi)看戲。劇終時(shí)，一部分觀眾還被邀請到臺上和女主角沙沙一起舞蹈。觀眾既是觀看者，又成了劇中的“演員”，成了劇中的“貓頭鷹”的同類，經(jīng)歷著與舞臺上的主人公同樣的命運(yùn)。導(dǎo)演將整個(gè)劇場都變成演出空間，戲在觀眾身邊演，觀眾在戲中看，參與其中的演員都會有強(qiáng)烈和真實(shí)的感受與體驗(yàn)。

孟京輝導(dǎo)演的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》，甲乙二說唱人及眾演員就是從觀眾席登場，來到舞臺的中間開始你一言我一語地議論起臺上臺下、看的演的、虛的實(shí)的、真的假的這些藝人們的日常話頭，并開始在黑板上畫漫畫。此時(shí)音樂響起，小丑乙走上舞臺，向觀眾問好。簡潔又直接的開場，觀眾的感覺是既驚喜又意外。演員從觀眾席中穿過登上舞臺，這樣的改革讓觀眾印象深刻，也能夠很好地調(diào)動觀眾的觀看欲望。緊接著演員開門見山似的介紹，也讓人心中條理清晰。觀看者既被戲劇的內(nèi)容吸引，又能保持自身意識的清醒，明白眼前看到的都是藝術(shù)的展現(xiàn)，并非是真實(shí)存在的生活，破除了生活的幻覺。為了讓觀眾時(shí)刻能保持清醒的頭腦，導(dǎo)演孟京輝在舞臺設(shè)置上也是簡而又簡，舞臺上別無他物，只有房頂上吊下一根繩索拴著一個(gè)沙袋，像秋千一樣左右擺動。這樣的舞臺設(shè)計(jì)與寫實(shí)的話劇演出區(qū)別很大，觀眾進(jìn)入劇場之后，沒有看到美輪美奐、以假亂真的舞臺設(shè)置，反而看到的是非常簡潔的舞臺布置，幾乎能完全把觀眾的注意力都轉(zhuǎn)移到演員本身。演員的每一個(gè)動作、每一個(gè)眼神、每一句臺詞、每一聲嘆息都能夠被觀眾敏銳的觀察力捕捉到。與此同時(shí)，導(dǎo)演還讓演員直接用語言刺激觀眾的心理。從演出開始營造的氛圍被局長和瘋子的對話所打破。

在這里導(dǎo)演不僅保留了原本劇目的內(nèi)容，還將這段情節(jié)設(shè)計(jì)成了戲中戲。局長指著舞臺中央懸掛的繩索說那是現(xiàn)成的道具，就是在告訴觀眾，剛剛也是一直都在演戲，千萬別信以為真了，因?yàn)檫@舞臺上有個(gè)道具呢。導(dǎo)演還通過瘋子的口，說出了一部分觀眾的內(nèi)心潛臺詞，調(diào)侃了先鋒派排演的實(shí)驗(yàn)戲劇。

二、互動型的表演

我們應(yīng)該把表演看作是“生活中的一部分”，而不應(yīng)該僅僅是“向生活學(xué)習(xí)”。將表演從舞臺上請下來，請到生活當(dāng)中來，使表演不再是膚淺的舞臺假設(shè)，演員不是演繹或者再現(xiàn)生活，而是轉(zhuǎn)變成了真實(shí)的生活本身。不分臺上和臺下，表演才得以回歸到一種最原始、最本真的狀態(tài)。具體來說，人的生存需要要求人際之間的交流和溝通。人生活在社會之中，需要在具體的互動之中才能夠存在彼此之間的區(qū)分，也就是“你”“我”“他”?；拥那疤崾腔又黧w之間存在著實(shí)際差異，因此產(chǎn)生了不同的角色定位，為了完成好各自角色的特點(diǎn)，每個(gè)人都在盡可能地表演出自己在他人印象中的形象。通過表演，形象才逐漸在他者的印象中形成，進(jìn)而使他人了解到“我”是怎樣的，為“我”打上符號標(biāo)簽。而“我”也在不斷地強(qiáng)化這樣的符號定位，進(jìn)而維持這樣的角色給自身帶來的種種物質(zhì)與精神的滿足，得以持續(xù)地構(gòu)成“我”。

人們往往從這些個(gè)人方面來看待表演的功能，掩蓋表演與整個(gè)互動的功能差別，表演更多時(shí)候還出現(xiàn)在劇班中。劇班中個(gè)體必然存在互惠依賴契約，它把劇班各成員彼此聯(lián)系起來。一個(gè)劇班的成員必須合作配合，在觀眾面前維持特定的情景定義，劇班不同于小集團(tuán)，劇班成員是為樹立情景定義依賴戲劇合作的人，如果個(gè)人越出正常約束范圍，他仍是劇班組成部分，劇班更多地為行業(yè)或階層免受危害。正如《傲慢與偏見》中班納特一家的姐妹，盡管小妹妹莉迪亞的無知私奔引來其他姐妹的不滿，但她仍是家庭劇班的一員，其他人并未放任自流而是盡力解決，以期維護(hù)共同的家庭印象。

“我”并不是意識的全部，而是處于意識的中心地位、充滿活力并十分縝密的一部分。劇班中的自我在與其他自我發(fā)生聯(lián)系時(shí)，更能感覺到群體自我，各自扮演不同角色共同維護(hù)特定的情景投射，然而自我互動并不必然導(dǎo)致劇班投射一致。在表演前，劇班若干成員必須在他們采取的立場中統(tǒng)一口徑，并且掩蓋這些立場實(shí)際并非由各自獨(dú)立取得這一事實(shí)。劇班允許表演方式與程度上各不相同，指導(dǎo)和控制戲劇行為進(jìn)程的權(quán)力仍存在。劇班中的自我相對自由，互動中交換有限的符號形象，為維護(hù)形象穩(wěn)定性而隱匿真相，劇班表演的自我都共同經(jīng)歷行為詭秘的同謀生涯。

J824

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1007-0125（2015）11-0031-01