偽現(xiàn)實

王冰

在藝術創(chuàng)作中，夸一個人畫得好，或者寫得好，特別接近所畫所寫的事物，往往用逼真一詞，或者說是輞川筆法。關于逼真一詞的來源，雖然沒有確切的考證，但北魏晚期酈道元的《水經(jīng)注·沔水》就有相關的記載了，云：“有白馬山，山石似馬，望之逼真。”宋代洪邁的《容齋隨筆》卷十六也道：“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫。故有江山如畫、天開圖畫即江山、身在畫圖中之語。至于丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以逼真目之。”到了清代，況周頤在《蕙風詞話續(xù)編》卷二中談到：“情景逼真，非老于醉鄉(xiāng)者不能道?！艘娂焉剿?，輒曰‘如畫，見善丹青，輒曰‘逼真?！保ā度鞠汊职袭嫛罚┲钡街熳郧迥抢?，還專門討論過逼真的問題，寫成了《論逼真與如畫》一文，所以“逼真”在文學藝術的范圍內(nèi)確實是一個被人重視的詞語。但是，如今的散文家對此的認識卻是越來越模糊了，所以有必要重新來說一說。

既然是逼真，就不是百分之百的真，逼的意思是接近，所以能夠達到百分之八十的真，就已經(jīng)是作家能夠追尋到的目標了。因此，這個詞確實也暗含了一個道理，就是在文學創(chuàng)作中無論怎么寫，即使是極像一個事物，但仍舊不會是那個事物的原樣，只是無限接近而已，能夠做到宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”就已經(jīng)不錯了。確實，“如在目前”中的“如”字用得很準確，指的是好像，而不是就是，所以古人講的逼真是形影無定，真假不拘，寫得活像，能使人如見其人，如聞其聲，有生氣，有生意，就可以了，這點對我們的散文創(chuàng)作還是具有啟示作用的。

當然文藝要反映真實生活，這是肯定的，真實性作為美學的范疇，也是我們在文學創(chuàng)作中所要遵循的，也就是說，寫真實是我們追求的美學目標之一，當然，能不能真正做到卻是另外的事情。有時候，在寫作中，“真實”的要求會讓藝術家無所適從，所以我一直以為“三貼近”的提法，真是一個對于藝術創(chuàng)作懂得徹底，能夠把握藝術創(chuàng)作規(guī)律的人，才能提出的一個說法。因為“三貼近”說的是貼近實際、貼近生活、貼近群眾，是說在藝術創(chuàng)作中要面向真實，無限接近真實，而不是寫出一模一樣的生活，這符合藝術規(guī)律歸于寫真實的要求。

那么，為何如此呢？我的考慮是，因為現(xiàn)實永遠是作為一個有局限的人的局部的發(fā)現(xiàn)，它與個人的眼光，視角和生活經(jīng)歷甚至方法論、世界觀有關。也正因為如此，對于同樣的事物，在不同作家的筆下才有了截然不同的表達，比如對于長江，古人看到的是“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，劉白羽看到的是“船隨山勢左一彎，右一轉，每一曲，每一折，都向你展開一幅絕好的風景畫”；再比如對于秦淮河，“一九二三年八月的一晚”，朱自清和俞平伯同游秦淮河，之后中國現(xiàn)代文學史上就出現(xiàn)了絕少同題的兩篇經(jīng)典散文，一是一九二三年八月二十二日俞平伯在北京寫出的一篇，一是一九二三年十月十一日朱自清寫于溫州的一篇，但兩者是完全不同的，那么誰寫出了當時的真實呢，都寫出了，但是又都沒有寫出；還有，對于同樣一個陶然亭，清代江皋《陶然亭記》，張恨水的《陶然亭》，俞平伯的《陶然亭的雪》也都不一樣，那么哪一個才是真正的陶然亭呢？又都是，又都不是，所以散文創(chuàng)作的目的肯定不是事物的真實，而是情感的真實，是情感典型性的真實。

也就是說，在文學創(chuàng)作中，是沒人能夠從真現(xiàn)實中挖出完整的一塊原封不動地植入創(chuàng)作者之中的，因為限于時空的關系，要做到這點，也是不可能的。比如你今天在看一棵樹，另外一個人也在旁邊看，如果你看到的是正面的，他就永遠不可能在同一個時間在同樣的位置去觀察，就是位置一樣，時間也不一樣了，也許這時一陣風吹過，花或者葉就此變了形狀。因此，文學創(chuàng)作要忠實于現(xiàn)實，但絕不是等同于現(xiàn)實，現(xiàn)實永遠是作家觀察到的片段式的現(xiàn)實，是局部的，是被作家改變了的現(xiàn)實，如此，作家永遠只能無限地靠近和貼近現(xiàn)實和生活，寫作的真正途徑也只能是從現(xiàn)實的真實走到藝術合理的真實，而不是其他。為此，薩特就在《審美對象的非現(xiàn)實性》指出過，文學作品是一個非現(xiàn)實的綜合體，因此現(xiàn)實本就具有的欺騙性。因此，如果我們想去呈現(xiàn)或者還原他的真實面貌，不但不可能，那也是一件費力不討好的事情。

我們知道，文學的認定有兩個方面的要素，一是將文學視為一種社會現(xiàn)象，它的特殊性是在社會現(xiàn)象的一般性中來認定的，由此導致的是對文學的社會本質的揭示；二是將文學視為一種美學現(xiàn)象，由此導致的是對文學的美學本質的揭示。一般而言，藝術家強烈地爭取獲取真實，可另一方面又渴求非真實，因為藝術的終點是審美，而不是實用，需要創(chuàng)作一種藝術的幻象，其中涉及的問題包括：有秩序的情感與情感的幻象，這是寫作的起點；語言表達的幻象，這是寫作的具體操作；人的幻象，這是寫作的終點。當然，其中有一點需要注意，其他文體一般是用虛擬的世界來表達，而散文是無法完全靠虛擬來進行表達的，這是由其文體特性決定的，當然，散文在寫真實的基礎上也是需要對于真實的事件進行藝術處理的。因此，散文同其他的門類的文學一樣，都帶有巫術的味道，都有對于真實世界的另外的想象和拓展，比如《史記》中對于歷史事件的記錄，就有很多將史實進行文學化處理的內(nèi)容。

我們知道，文學創(chuàng)作，包括散文在內(nèi)，其中文學的價值主要是指文學的審美價值，即文學要滿足人的需要并因此導致人的自我實現(xiàn)，并實現(xiàn)人的自我塑造，其中，對于真實的描繪或者追述僅僅是實現(xiàn)這一目標的一種渠道而已。因此，對于前些年熱了一陣的所謂“打工文學”，我一直是持懷疑態(tài)度的，對于那些想完全真實描摹現(xiàn)實生活的寫作手法是極不贊成的。因為在這條道路上，對于現(xiàn)實真實很容易產(chǎn)生誤解甚至是認識錯誤，由此，在文學追求美、非功利、自律、超越、解放與自由中，會導致兩個方向，并由此形成兩個極端，一是唯美主義的純粹的美，它與認識和道德無關；一種是延續(xù)的亞里士多德文論傳統(tǒng)，在對前者的抵制中，片面地奉認識價值和政治價值為文學的最高標準，使文學走向了政治化。這也是我們一百年散文最大的問題，其中很多人被犧牲掉了，比如楊朔等人，別人批評他不真實，但是也許他已經(jīng)夠真實的了，比如他最為人知道的《荔枝蜜》，其中寫道：“今年四月，我到廣東從化溫泉小住了幾天。四圍是山，懷里抱著一潭春水，那又濃又翠的景色，簡直是一幅青綠山水畫。剛去的當晚，是個陰天，偶爾倚著樓窗一望，奇怪啊，怎么樓前憑空涌起那么多黑黝黝的小山，一重一重的，起伏不斷？記得樓前是一片比較平坦的園林，不是山。這到底是什么幻景呢？趕到天明一看，忍不住笑了。原來是滿野的荔枝樹，一棵連一棵，每棵的葉子都密得不透縫，黑夜看去，可不就像小山似的！”難道這不是寫出了當時的情景嗎，當然可以說是，但后來的很多人覺得在那樣的時代背景下，他寫作的情感似乎不真實，所以我們一直不認同。但是，我有時候會想，也許他只是寫出了我們不認同的一種真實罷了，也就是說，如果他寫作此文時真是那么想的，但后來的人覺得他不應該那么想，我們是不是有點故意了，在文學上有點冤枉他了，我們和他，誰更真實呢，真是說不清楚。因此，既然文學展開的是一個非現(xiàn)實的世界，這個世界一方面是虛幻的，另一方面是由生氣貫注的形象所構成，是一個彼岸性的、具有烏托邦性質的世界；既然文學世界的虛擬自在性與現(xiàn)實世界的離異性、對抗性、文學彼岸性和烏托邦主義是文學的重要特點；既然生活雜亂無章，但是文學又要使之整齊有序，那么，我們認為寫作就是一種置身于地獄卻夢寐以求天國的一種行為。由此，我們就不要對文學創(chuàng)作苛求真實，或者認為真實就是進入寫作的唯一入口。我很喜歡一段話，記得是貝多芬說的，“晚間，當我驚奇地靜觀太空，見那輝煌的眾星在它們的軌道上不斷運行，這時候我的心靈上升，越過星座千萬里，直升到萬古的源泉，從那里，天地萬物涌流過來，從那里，新的宇宙將永遠涌流。”文章中有這個就足夠了，心靈的真實是散文創(chuàng)作中的關鍵，作為作家，我一直覺得不能進入到自然主義里，在所謂的真實與非真實的糾纏中掙扎。

因此，文學的要求肯定不是呈現(xiàn)現(xiàn)實，而是表現(xiàn)現(xiàn)實，否則，我們?nèi)ビH身體驗一個作家在作品里所寫到的一個事件或者一個場景，估計真實的效果會更好，那么我們?yōu)槭裁催€要去讀一個作家所寫的呢？原因就是這樣的東西是帶著人類觀照的藝術品。這就像照相機的發(fā)明使毫發(fā)畢現(xiàn)的真實繪畫成為歷史一樣，無論一個畫家畫得如何像，都不會比得上照出的照片，因此時代的發(fā)展使得寫真實已經(jīng)不再是一個作家、藝術家的真本事了，如何理解現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實，才考量一個作家的水平和功力，所以你無論你想怎么展示一段真實的生活和現(xiàn)實，都比不上你去透徹地理解它，表現(xiàn)它來得好，所以我對近年一個作家所寫的一個什么村莊記，覺得特別沒有意思，原因就在這里。因為從根上來說，文學是與主體的人相關的，是與表達的形式相關的，是與體現(xiàn)的價值相關的，是與心靈感知到的虛幻世界相關的，是與主體間性相關的，而文學與現(xiàn)實世界相關僅僅是其中的一個維度而已，而現(xiàn)在的散文家卻把它當成了創(chuàng)作的全部，確實還需去補一補這一方面的基礎課程的。進一步說，文學與現(xiàn)實之間強調的是關聯(lián)性，而不是一致性，誰認為文學需要和現(xiàn)實一致，估計他對于文學的理解還有待深入。《西清詩話》記載有王安石和歐陽修關于菊花的一段爭執(zhí)，曰：“歐公嘉祐中見王荊公詩：‘黃昏風雨暝園林，殘菊飄零滿地金。笑曰：‘百花盡落，獨菊枝上枯耳。因戲曰：‘秋英不比春花落，為報詩人子細吟。荊公聞之曰：‘是豈不知《楚辭》“夕餐秋菊之落英”，歐九不學之過也?！焙髞硎氛驹凇毒兆V后序》里指出，菊花有落有不落的：花瓣結密的不落，盛開之后，淺黃的轉白，白的漸轉紅，枯干枝上；花瓣不結密的多落，盛開之后，遇風吹雨打，就飄散滿地，從而分別給兩人打了一板子，看來，兩人是過于糾纏于所謂的什么是真的了。

福樓拜在1857年3月18日《給尚特比女士》中寫到：“《包法利夫人》沒有一點是真的，這完全是一個虛構的故事?！笨陀^主義美學家瑪克斯·德索在《美學與藝術理論》也說，“一件藝術品，無論你怎么去稱呼它，它總與真實相去甚遠?！彼晕矣X得文學創(chuàng)作包括散文創(chuàng)作的過程，是一個略去作品中那些不需要的東西，留下能夠表達作家感情和思想的過程，而不是要過于在與現(xiàn)實生活的像與不像的比較中，區(qū)分優(yōu)劣高低。當然，至于略去哪一些，如何略去，就是一個藝術家的個性問題了。