中國協(xié)奏曲創(chuàng)作的本土化歷程

楊正君

協(xié)奏曲作為大型交響音樂作品，在中國的本土化發(fā)展歷程不僅展現(xiàn)了中國當代專業(yè)音樂創(chuàng)作的繁榮和音樂表演事業(yè)的發(fā)展，還折射出數(shù)十年來中西方文化在專業(yè)音樂領(lǐng)域內(nèi)的碰撞與交融。雖然早在19世紀末中國就有了管弦樂隊與交響音樂的演出，但中國作曲家使用西方專業(yè)音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)作自己的交響音樂作品則要晚得多，從1916年蕭友梅創(chuàng)作的管弦樂《哀悼進行曲》算起只有近百年的歷史，而中國協(xié)奏曲的出現(xiàn)則要更晚。自江文也于1937年創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》起，在近八十年的發(fā)展歷程中，中國作曲家共創(chuàng)作了幾百多部各種類型的協(xié)奏曲體裁作品。中國協(xié)奏曲創(chuàng)作經(jīng)歷了20世紀三四十年代的初步嘗試、1949年后的不斷探索、“文革”期間的半停滯以及伴隨改革開放（1978-1989）的快速發(fā)展和協(xié)奏曲創(chuàng)作的繁榮（1990-2000）后，終在21世紀隨著全球化背景下多元文化的碰撞與交融，步入創(chuàng)作風(fēng)格的多元化發(fā)展軌道。

一

隨著20世紀初的西樂東漸，包括協(xié)奏曲在內(nèi)的西方音樂體裁與西方的專業(yè)作曲技法逐漸進入國人的視野。只是由于協(xié)奏曲需要創(chuàng)作者嫻熟的專業(yè)音樂創(chuàng)作技術(shù)以及高超的奏技法（尤其是對主奏樂器的獨奏者而言，甚至需要比其他交響音樂體裁的演奏者更為艱深的演奏技巧），因而在早期并未獲得快速發(fā)展。從現(xiàn)有文獻來看，20世紀上半葉，中國協(xié)奏曲作品數(shù)量極為有限。江文也上世紀30年代創(chuàng)作于日本的《第一鋼琴協(xié)奏曲》、馬思聰?shù)摹禙大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1944）和張肖虎的《鋼琴協(xié)奏曲》（1945）等便是中國作曲家嘗試協(xié)奏曲創(chuàng)作的最早期作品。這些作品或創(chuàng)作技術(shù)單一，或已遺失樂譜，基本不再上演，因而在中國音樂史中并沒有產(chǎn)生太大的影響。

隨著解放后文藝事業(yè)的迅速發(fā)展，協(xié)奏曲創(chuàng)作也開始活躍，小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚?959）、圓號協(xié)奏曲《紀念》（1962）等經(jīng)典作品隨之出現(xiàn)。初期創(chuàng)作的有影響力的協(xié)奏曲作品大多以西洋樂器為主奏樂器，尤其是鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲最為常見，如楊儒懷的鋼琴協(xié)奏曲《蒙古牧歌》（1950）、霍存慧的《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1957）、馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（1960）以及阿克儉改編的小提琴協(xié)奏曲《（洪湖赤衛(wèi)隊）隨想曲》（1964）等。但作曲家們已經(jīng)開始思考協(xié)奏曲創(chuàng)作的本土化問題，嘗試在協(xié)奏曲創(chuàng)作中融入民歌、戲曲等中國傳統(tǒng)音樂的旋律、調(diào)式等因素，并開始創(chuàng)作以琵琶、二胡、嗩吶等傳統(tǒng)的中國民族樂器為主奏樂器的協(xié)奏曲，民族管弦樂隊也開始作為樂隊協(xié)奏出現(xiàn)在協(xié)奏曲創(chuàng)作中。劉守義、楊繼武創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》（1952）、王樹為琵琶與管弦樂隊而作的《交響敘事曲“十面埋伏”》（1959）、劉文金創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《豫北敘事曲》（1959）、《三門峽暢想曲》（1960）以及劉洙的中胡協(xié)奏曲《蘇武》（1962）等就是其中比較成功的作品?！稓g慶勝利》還是我國最早以西洋管弦樂隊為民族樂器協(xié)奏的協(xié)奏曲，該曲采用了《大姑娘美》等多首北方民間音樂曲調(diào)，1962年又由樸東生改編為民族管弦樂隊協(xié)奏曲。這些協(xié)奏曲雖然在數(shù)量上和影響力方面還相對較弱，但創(chuàng)作者們強烈的創(chuàng)新精神與本土化意識顯露無疑。劉詩昆等人創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》（1959）最早以民族管弦樂隊為鋼琴協(xié)奏；金湘為熱瓦甫與新疆民族樂隊而作的《青年協(xié)奏曲》（1963）則在更具地域性風(fēng)格和少數(shù)民族特點的協(xié)奏曲創(chuàng)作領(lǐng)域首開先河；秦詠誠還為人聲和管弦樂隊創(chuàng)作了中國第一部聲樂協(xié)奏曲《海燕》（1963）。這些作曲家們的大膽嘗試與作品表現(xiàn)出的多樣化協(xié)奏曲形式都為中國協(xié)奏曲的本土化發(fā)展做出了重要的貢獻。其本土化特征主要通過創(chuàng)作中融入具有中國傳統(tǒng)音樂特點的旋律、節(jié)奏節(jié)拍、和聲、結(jié)構(gòu)組織觀念與音樂發(fā)展手法，借鑒民族樂器的演奏技法以及音樂題材內(nèi)容的中國性等方面加以體現(xiàn)?！读鹤！窡o疑是其中最為成功的作品之一，尤其是其曲式結(jié)構(gòu)中奏鳴曲式邏輯與中國傳統(tǒng)音樂的聯(lián)套式敘事性結(jié)構(gòu)組織的結(jié)合，使這種西方交響音樂體裁與中國民族文化有了進一步的交融。

“文革”十年浩劫使協(xié)奏曲創(chuàng)作同其他文藝體裁一樣舉步維艱，主要誕生了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（1969）、琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》（1973）等經(jīng)典作品，尤其是后者在音樂發(fā)展中突出使用的自由變奏手法頗為成功。由于協(xié)奏曲特殊的體裁特性，演奏家常常參與到協(xié)奏曲創(chuàng)作中來，再加上特殊的歷史原因，“文革”期間由多人合作完成大型音樂作品的現(xiàn)象十分常見，從而使得集體創(chuàng)作協(xié)奏曲的現(xiàn)象在當時極為普遍。相對于由專業(yè)作曲家獨立創(chuàng)作的西方協(xié)奏曲，這種由多人集體創(chuàng)作協(xié)奏曲的現(xiàn)象極具中國本土化特色，除了《黃河》與《草原小姐妹》外，陳鋼、丁芷諾合作的小提琴協(xié)奏曲《柯湘》（1970），劉詩昆、王燕樵、郭志鴻、施萬春合作改編的鋼琴協(xié)奏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》（1974），儲望華、朱工一、楊峻合作的鋼琴協(xié)奏曲《南海兒女》（1975）等幾十首此期的協(xié)奏曲也都是如此。但由于受“文革”思想等因素的影響，大多在藝術(shù)質(zhì)量和歷史價值上并沒有達到前兩者的高度，在創(chuàng)作方式與中西融合方面與此前的協(xié)奏曲相比并沒有本質(zhì)性的發(fā)展。“文革”及之前的重要協(xié)奏曲作品還包括郭祖榮的五部鋼琴協(xié)奏曲、許元植的小提琴協(xié)奏曲《我的家鄉(xiāng)》（1959）、石夫的《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（1963）、王酩的單簧管協(xié)奏曲《天山之春》（1963）、牟弘的小提琴協(xié)奏曲《椰林頌》（1972）李耀東的小提琴協(xié)奏曲《抹去吧，眼角的淚》（1976）等。

早期的中國協(xié)奏曲除在旋律、和聲等音高組織上借鑒中國傳統(tǒng)音樂元素外，在結(jié)構(gòu)組織中對敘事性、標題性的使用同樣表現(xiàn)突出，尤其是在民樂協(xié)奏曲中更為典型，如前文提及的《梁祝》《草原小姐妹》《三門峽暢想曲》等。這一特點在之后的中國協(xié)奏曲創(chuàng)作中持續(xù)保留，比在交響曲等其他交響音樂體裁中表現(xiàn)得更為突出。此外，20世紀五六十年代的中國交響音樂創(chuàng)作深受西方專業(yè)音樂創(chuàng)作技法，尤其是“俄羅斯-蘇聯(lián)”學(xué)派的影響，協(xié)奏曲音樂中抒情的旋律、富于色彩的和聲與配器等常常會體現(xiàn)出這一特點。這一時期還出現(xiàn)了周文中的《室內(nèi)樂協(xié)奏曲“變”》（1966）等為數(shù)不多的具有現(xiàn)代感的協(xié)奏曲作品，也是中國作曲家首次嘗試該體裁創(chuàng)作。

二

“文革”結(jié)束后協(xié)奏曲創(chuàng)作再次煥發(fā)生機，誕生了劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》（1979）、黃安倫《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1982）、張難的D商調(diào)小提琴協(xié)奏曲《紅河音詩》（1995）以及劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》（1981）、關(guān)遁忠《第一二胡協(xié)奏曲》（1988）、何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》（1992）、程大兆的竹笛協(xié)奏曲《陜北四章》（1995年）等作品。雖然，這些協(xié)奏曲在套曲組織、樂章內(nèi)部的曲式結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的主題旋律、和聲手法以及樂隊編配等創(chuàng)作技法與音響方面相對于新生代作曲家們的協(xié)奏曲顯得較為傳統(tǒng)，并表現(xiàn)出與早期協(xié)奏曲的諸多聯(lián)系，但更多的協(xié)奏曲都在音高組織、結(jié)構(gòu)布局、音色控制等某些創(chuàng)作技法方面具有不同程度的創(chuàng)新與發(fā)展，無論從作曲技術(shù)上還是從實際音響效果上都表現(xiàn)出相當?shù)默F(xiàn)代感，尤其在本土化的探索方面更是異彩紛呈。杜鳴心的鋼琴協(xié)曲《春之采》（1987）中以“G-C-A-D”這一具有五聲性的四音列作為核心音高素材，但加以西方式的大幅度引伸與戲劇性發(fā)展，從而突出了作品的交響音樂特征；《天樂》將板式作為音樂結(jié)構(gòu)段落的標題，以“大開門——搖板——悠板——急板——尾聲”五個部分聯(lián)綴而成；臺灣作曲家馬水龍在《梆笛協(xié)奏曲》（1981）以中國式的自由，用同一主題材料推衍出兩個樂章的三個主題并發(fā)展構(gòu)成全曲。

首先，隨著改革開放后對外交流的活躍與思想的解禁，十二音序列等現(xiàn)代音樂作曲技法被迅速接受并普及，甚至成為年輕一代作曲家音樂創(chuàng)作的一股新潮流，音高組織方面使用十二音序列等無調(diào)性音樂創(chuàng)作手法的協(xié)奏曲作品同步涌現(xiàn)，有些作曲家還將其與中國傳統(tǒng)調(diào)式相結(jié)合。郭文景的小提琴協(xié)奏曲《土韻》、許舒亞的《小提琴協(xié)奏曲》、鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》（1987年）、朱踐耳嗩吶協(xié)奏曲《天樂》、杜鳴心的《第二鋼琴協(xié)奏曲》（1991年）等重要協(xié)奏曲都或多或少使用了十二音技術(shù)。如鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》不僅以十二音序列技法控制音高，還以“斐波拉契”數(shù)列和中國戲曲打擊樂中的“斯邊——回頭”形態(tài)來控制音樂的節(jié)奏與陳述結(jié)構(gòu)，形成以展開性的第二樂章為中心的拱形結(jié)構(gòu)特點。與此同時，新生代作曲家們開始嶄露頭角，現(xiàn)代作曲技法開始在新生代作曲家的協(xié)奏曲中廣泛使用，甚至成為年輕一代作曲家音樂創(chuàng)作的一股新潮流。葉小綱的《第一小提琴協(xié)奏曲》（1983）、陳怡的中提琴協(xié)奏曲《弦詩》（1983）、瞿小松的《第一大提琴協(xié)奏曲》（約1983）等佳作不斷涌現(xiàn)，而這些作品無論是從作曲技術(shù)方面還是從創(chuàng)作觀念方面都發(fā)生了很大的變化，極大地促進了中國當代協(xié)奏曲的發(fā)展。

其次，這一時期的協(xié)奏曲在套曲組織、曲式結(jié)構(gòu)以及內(nèi)部陳述結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也都表現(xiàn)出很多的創(chuàng)新與發(fā)展，中西結(jié)構(gòu)力因素與結(jié)構(gòu)組織邏輯相結(jié)合的現(xiàn)象十分普遍，且各具特色。這些作品在民族性的體現(xiàn)方面也不再那么直接，除了繼續(xù)通過旋律、調(diào)式、和聲、音色等方面吸納民族元素之外，就協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)組織而言，往往也不再以西方傳統(tǒng)協(xié)奏曲的經(jīng)典模式來進行構(gòu)思，而是將中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)思維與組織觀念巧妙地融入?yún)f(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)布局之中。陳怡的《鋼琴協(xié)奏曲》（1992）在結(jié)構(gòu)組織中極為強調(diào)中國式的線性結(jié)構(gòu)思維邏輯，采用中國民間器樂“八板”的結(jié)構(gòu)形式，并將黃金分割點、節(jié)奏組合、“斐波拉契”數(shù)列等現(xiàn)代音樂常見的結(jié)構(gòu)組織方式與以線性化、單聲化為特征的中國式自由變奏相結(jié)合，將中西方多種結(jié)構(gòu)思維加以完美融合；陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》（1996）為單樂章結(jié)構(gòu)，整體上以主題循環(huán)出現(xiàn)五次而產(chǎn)生的回旋曲式結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，然而主題每次出現(xiàn)時都從調(diào)性、織體、音響等方面進行變奏，中國傳統(tǒng)音樂中以變奏發(fā)展組織音樂的結(jié)構(gòu)思維同樣十分明顯。即便是在那些多樂章的協(xié)奏曲中，作曲家也往往并不會按照西方協(xié)奏曲的傳統(tǒng)來進行結(jié)構(gòu)布局。

再次，在樂隊音響方面，此時的協(xié)奏曲亦有長足的發(fā)展，不僅樂隊編制豐富多樣，還通過非傳統(tǒng)的配器手法、具有現(xiàn)代性的不協(xié)和和聲以及大量的打擊樂來凸顯其現(xiàn)代感。在《土韻》中，樂隊打擊樂組的分量極重，卻不使用弦樂，加之音高組織上大量使用的十二音技術(shù)，給人以西方化的現(xiàn)代感。但作曲家又大量借用了川劇、京劇、吹打、清音等戲曲、曲藝的唱腔、節(jié)奏和豐富的民間歌曲音調(diào)，并充分使用自由變奏手法對這些曲調(diào)進行藝術(shù)化加工，以展現(xiàn)其音樂中的民族性。竹笛協(xié)奏曲《愁空山》（1992）中，郭文景則盡最大可能拓展了竹笛的演奏技法與音色。臺灣作曲家許?；莸匿撉賲f(xié)奏曲《百家春》（1981）卻將中國民族管弦樂隊為鋼琴協(xié)奏的新型協(xié)奏曲形式進一步發(fā)展，并獲得了廣泛的認同。

此外，隨著經(jīng)濟建設(shè)的發(fā)展，音樂表演漸趨繁榮，演奏家的演奏技藝也大幅提高，尤其是中國民族樂器在借鑒了西洋樂器演奏技術(shù)和專業(yè)音樂教育模式后獲得了空前發(fā)展，更多的新生代演奏家開始走上舞臺。而在此時，能夠充分展現(xiàn)演奏家演奏技藝和具有中國本土化特色的大型作品卻十分匱乏，尤其是適合民族樂器演奏的大型作品更是稀缺。這一矛盾則促使那些頂尖的演奏家們不得不委約作曲家為他們創(chuàng)作適合自身樂器特性的作品，其中就有許多重要的協(xié)奏曲作品，有時作曲家也會將作品題獻給某位演奏家，如郭文景為戴亞創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》、秦文琛為郭雅志創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（1996）、黃安倫為許斐平量身定做的《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（1998）等。由于這些作品的首演者（常常也是委約者）技藝高超、勇于探索，擅于接受新鮮事物，尤其在拓展傳統(tǒng)民族樂器的演奏技法與音色方面為作曲家提供了十分有益的幫助，這不僅為這些頗具現(xiàn)代感的協(xié)奏曲作品的成功起到一定推動作用，而且，演奏家日后的大量推廣演出對這些作品，甚至是整個中國協(xié)奏曲的發(fā)展都具有積極意義?？梢哉f，這種現(xiàn)象使中國協(xié)奏曲的創(chuàng)作與表演進入了一個良性循環(huán)的軌道，在相當大的程度上促進了中國當代協(xié)奏曲的繁榮與發(fā)展，為21世紀協(xié)奏曲的多元化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

而且，在使用現(xiàn)代技法與本土化思考的同時，作曲家們也在不斷地進行著各種個性化的嘗試，并逐漸獲得聽眾的認可，如琵琶協(xié)奏曲《春秋》中將歷史年代數(shù)字轉(zhuǎn)換為核心音高材料的方式，嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》中以D為中心音的“同音控制法”的使用，趙曉生為高胡、二胡和民族管弦樂隊創(chuàng)作的協(xié)奏曲《一》（1988）中民樂二重協(xié)奏曲的嘗試等。而一些非傳統(tǒng)的協(xié)奏曲作品也開始問世，如何訓(xùn)田為裝置二胡與管弦樂隊而作的《夢四則》（1986）、趙光為弦樂四重奏和管弦樂與民樂重奏協(xié)奏曲《迭響》（2000）等都具有相對影響。

這一時期的重要協(xié)奏曲作品還有宗江、何東作曲的小提琴協(xié)奏曲《鹿回頭傳奇》（1980）、趙曉生的鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》（1985）、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《王昭君》（1986）、瞿小松的管樂協(xié)奏曲《神曲》（約1987）、周龍的打擊樂協(xié)奏曲《大曲》（1991）、唐建平的二胡協(xié)奏曲《八闕》（1996）、張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》（1996）、陳怡的長笛協(xié)奏曲（金笛》（1997）等。

三

進入21世紀后，協(xié)奏曲創(chuàng)作愈發(fā)地表現(xiàn)出明顯的多元化特征。賈達群為獨奏中國打擊樂與交響樂隊而作的協(xié)奏曲《融Ⅱ》（2002）、陳怡的第二大提琴協(xié)奏曲《敘事曲、舞曲和幻想曲》（2003）、周龍的《太鼓與定音鼓協(xié)奏曲》（2005）、金湘的琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》（2007）、秦文琛的大提琴協(xié)奏曲《黎明》（2008）、郭文景為打擊樂獨奏與管弦樂隊而作的協(xié)奏曲《山之祭》（2009）等一大批優(yōu)秀協(xié)奏曲層出不窮。這些協(xié)奏曲無論是在音響、織體、音高組織方面，還是在結(jié)構(gòu)布局方面，都表現(xiàn)出極為突出的個性化特征，同時，又都表現(xiàn)出在創(chuàng)作上更加成熟以及關(guān)注不同文化間深層次交融的共性特征。

首先，這一時期中國協(xié)奏曲的創(chuàng)作在更深層的審美觀念上愈發(fā)受到中國古典文學(xué)、書法、繪畫、歷史尤其是戲曲等其他一些與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)因素的影響，而不僅僅是常見的戲曲唱腔音調(diào)的影響。唐建平的打擊樂協(xié)奏曲《倉才》（2003）巧妙地運用了京劇中大鑼和鈸的“倉（cang）“和“才（cai）”的音調(diào)以及“急急風(fēng)”的節(jié)奏素材；王西麟的《鋼琴協(xié)奏曲》（2010）中，多個重要主題使用了作者所熟悉的秦腔、京劇等戲曲音樂的核心音調(diào)發(fā)展而來；溫德青在受書法啟發(fā)而創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《痕跡之五》（2005）中賦予了二胡以“毛筆”的角色，將四個樂章分別對應(yīng)“篆書”“隸書”“行書”“草書”四種字體與音樂加以關(guān)聯(lián)：臺灣作曲家鐘耀光的二胡協(xié)奏曲《快雪時晴》（2008）則同時融入了京劇唱腔和王羲之《快雪時晴帖》書法的元素。劉長遠的琵琶協(xié)奏曲《戲牌》（2005）、葛甘儒的大提琴協(xié)奏曲《遺風(fēng)2》（約2003）、權(quán)吉浩為琵琶與民族管弦樂隊而作的《京劇印象》（2005）等亦深受中國傳統(tǒng)戲曲京劇鑼鼓、念白的影響。

其次，除傳統(tǒng)意義上的協(xié)奏曲體裁作品不斷增加之外，非典型性協(xié)奏曲作品也逐漸增多，如周龍管弦樂與民樂重奏協(xié)奏曲《迭響》（2000）、陳其鋼為民族室內(nèi)樂隊與大型西洋管弦樂隊而作的雙樂隊協(xié)奏曲《蝶戀花》（2001）、郭文景為豎琴、抒情女高音和室內(nèi)樂隊而作《協(xié)奏曲（2001）、顧冠仁為民族管弦樂隊而作的《樂隊協(xié)奏曲“八音和鳴”》（2002）、盛宗亮為大提琴、鋼琴、琵琶、笙和管弦樂隊而作的四重協(xié)奏曲《歌、舞、淚》（2003）、朱世瑞的《沒有琵琶的琵琶協(xié)奏曲——為大管弦樂隊而作》（2006）和為大管弦樂隊與嗩吶而作的交響音詩《鳳凰涅槃》（2007）、唐建平為打擊樂和管弦樂隊而作的交響協(xié)奏曲《圣火2008》（2006）等，甚至還出現(xiàn)了崔世光為十臺鋼琴和管弦樂隊而作《喜慶中國》（2008）。這些新作品的問世，使協(xié)奏曲與交響曲、室內(nèi)樂，甚至是中西方器樂合奏等之間的體裁界限進一步模糊化，這一特點在那些活躍于當下樂壇的青年作曲家們的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出，并成為本世紀中國協(xié)奏曲創(chuàng)作的重要發(fā)展趨勢之一。而電子音樂、流行音樂、多媒體影像等其他音樂體裁與藝術(shù)手段也開始被更多作曲家融入到協(xié)奏曲創(chuàng)作之中，如譚盾為大提琴、管弦樂隊、多媒體而作的《地圖》（2004）、王寧的計算機協(xié)奏曲《無極》（2001）、鄧偉標融入電子音樂的二胡協(xié)奏曲《情殤》等，《地圖》無疑是其中最有影響力的作品。另外一個重要的趨勢是不僅為民族樂器創(chuàng)作的協(xié)奏曲作品數(shù)量快速增長，民族管弦樂隊在協(xié)奏曲創(chuàng)作中的使用頻率進一步增加，民族管弦樂隊的表現(xiàn)力無論是在交響性方面還是在室內(nèi)樂化方面，都被大幅度拓展。除了顧冠仁、何占豪、金湘等繼續(xù)創(chuàng)作民樂協(xié)奏曲外，唐建平的笛子協(xié)奏曲《飛歌》（2002）、溫德青的二胡協(xié)奏曲《痕跡之五》、金湘的琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》（2007）、張大龍的竹笛協(xié)奏曲《飄》（2009），以及顧冠仁的《樂隊協(xié)奏曲“八音和鳴”》、常平的《樂隊協(xié)奏曲》（2010）和呂黃的《樂隊協(xié)奏曲》（2003）三部樂隊協(xié)奏曲等都是重要的民樂協(xié)奏曲作品。而以民族管弦樂隊為西洋樂器協(xié)奏的協(xié)奏曲創(chuàng)作亦不斷有人嘗試，趙季平以民族管弦樂隊協(xié)奏的大提琴協(xié)奏曲《莊周夢》（2006）便是一例。

再次，使用典型西方協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)形式的協(xié)奏曲作品數(shù)量進一步減少，作曲家大都在創(chuàng)作中或多或少地融入了某些具有中國特色的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)思維。梁雷為鋼琴與大型民樂隊而作的協(xié)奏曲《記憶的弦動》（2011）的創(chuàng)作就受到了唐大曲、木卡姆等古代音樂形式的啟發(fā)，將快板與慢板樂段設(shè)計為“大樂隊”和“室內(nèi)樂隊”，分成“外篇”與“內(nèi)篇”兩部分，與唐代大曲的坐部伎、立部伎相呼應(yīng)，并借用唐大曲《蘇合香》的結(jié)構(gòu)安排以“無拍游聲”（即散序）開始。中國協(xié)奏曲常有的敘事性與音樂陳述的連貫性等使得用典型奏鳴曲式寫成的作品很少，尤其是在標題性突出的協(xié)奏曲中表現(xiàn)得更是突出，而以標題性的“單章一套曲”結(jié)構(gòu)和以“散-慢-中-快-散”式的中國式“結(jié)構(gòu)性變速原則”為特征的作品卻較前一時期有過之而無不及，如楊立青的大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》（2012）就以明顯具有組曲性質(zhì)的單章套曲結(jié)構(gòu)寫成。

此外，由于協(xié)奏曲體裁炫技性的特點（尤其是在華彩段中），中國協(xié)奏曲的創(chuàng)作與表演不僅對民族樂器演奏技術(shù)的發(fā)展起到了極大的促進作用，對鋼琴、小提琴等西洋樂器演奏技術(shù)的中國化也產(chǎn)生了明顯的影響。那些高難度的炫技也基本與演奏家的委約有關(guān)。如郭文景為竹笛演奏家唐俊喬打造的《第二竹笛協(xié)奏曲“野火”》（2010）中為使音樂具有“憤懣、戰(zhàn)栗、燃燒的情緒”而使用了大量高難度的快速半音變化音、滑音、非歌唱性旋律以及循環(huán)呼吸、雙吐等技巧，從而體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)竹笛形象的現(xiàn)代感；打擊樂協(xié)奏曲《圣火2008》中很多快速的雙音、三音和級快速單音以及大幅度跳進音型等超高難度炫技片斷則專為打擊樂演奏家李飚量身定做；周龍的新作鋼琴協(xié)奏曲《態(tài)勢》（2014）不僅融入了中國功夫的元素，還大大發(fā)掘了鋼琴的敲擊性演奏潛能。

時至今日，多元化文化背景已經(jīng)成為當代中國音樂創(chuàng)作的突出特征。中國當代協(xié)奏曲中既包括西方幾百年專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展中積累下來的專業(yè)作曲技法，也包括中國傳統(tǒng)音樂與文化中蘊含的民族性創(chuàng)作思維與審美觀念。楊立青認為：“民族風(fēng)格是一定時期某一地域內(nèi)的作曲家在運用音樂語言上體現(xiàn)出來的共性，是由很多作品在歷史中積淀而成的”。當代中國協(xié)奏曲創(chuàng)作中，作曲家們在結(jié)構(gòu)組織、旋律素材、調(diào)式、和聲、織體等方面就表現(xiàn)出明顯地共性特征，而這些正是中國協(xié)奏曲創(chuàng)作在本土化過程中積淀的結(jié)晶，也是中國風(fēng)格的集中體現(xiàn)。

（責(zé)任編輯 張萌）