論楊鴻年的人聲配器寫作藝術(shù)

樂敏

楊鴻年被國際上譽(yù)為“真正掌握合唱藝術(shù)奧秘的大師”，以往對(duì)他的研究主要集中在指揮藝術(shù)、教育觀念、理論著述和演出訪談等方面。在六十多年的教學(xué)生涯中，楊老師在作曲領(lǐng)域亦筆耕不輟，他所創(chuàng)編的合唱曲、藝術(shù)歌曲等聲樂作品以及鋼琴、手風(fēng)琴等器樂作品已逾四百部（首），積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了深厚的藝術(shù)功力。本文試圖另辟蹊徑，將研究重點(diǎn)定位于楊老師的作品及其創(chuàng)作理念。

無伴奏女聲合唱套曲《古越情懷》作于2010年，選自此套曲的《引子與托卡塔》獲得2013年由中國文化部主辦的“第十七屆全國音樂作品（合唱、室內(nèi)樂）比賽”一等獎(jiǎng)。中國交響樂團(tuán)附屬少年及女子合唱團(tuán)曾多次在國際合唱比賽中將其作為參賽選曲之一并屢獲佳績(jī)，由此也使該作品在世界范圍內(nèi)受到關(guān)注。本文將從人聲配器與音樂體裁和內(nèi)容的關(guān)系、人聲配器的色彩功能、多聲音響的構(gòu)筑三方面對(duì)《古越情懷》進(jìn)行分析，以探討楊老師的人聲配器寫作藝術(shù)。

一、人聲配器與音樂體裁、內(nèi)容的關(guān)系

（一）基于體裁特征的人聲配器

《古越情懷》由四首短小凝練、風(fēng)格各異的標(biāo)題性分曲構(gòu)成：《春光-湖畔》《托卡塔》《悲情》與《仙境》，體現(xiàn)出三大體裁特征：其一，擺脫器樂聲部而采用無伴奏合唱形式，將人聲作為獨(dú)立的創(chuàng)作對(duì)象和藝術(shù)表現(xiàn)主體；其二，合唱無詞歌體裁以基本語言“音素”代替常規(guī)歌詞，使作品貼近純音樂的同時(shí)，也使這些可構(gòu)成任何語言的音素賦予作品以世界性和民族性的特征；其三，將鍵盤托卡塔體裁移植到合唱體裁中，使人聲器樂化。由此可見作者的意圖，即讓人聲真正成為音樂的主體，拓展音樂的表現(xiàn)空間，使之能夠充分表達(dá)人類的情感。所以，筆者認(rèn)為“人聲的配器”應(yīng)當(dāng)是將人聲視作樂隊(duì)，以人聲作為音樂表現(xiàn)主體的配器手法。它可以借鑒交響配器的方式來充分開掘人聲的色彩表現(xiàn)力和音響空間，使之既能表現(xiàn)人聲的特性、純度和歌唱性，又能夠承擔(dān)人聲器樂化的功能，還能夠制造器樂所不能表現(xiàn)的音響效果。

（二）源于音樂內(nèi)容的演唱（奏）法色彩性布局

套曲各分曲勾勒出一條情感發(fā)展線索：春光明媚的湖畔，一派鳥語花香；一群孩子玩耍嬉戲、興高采烈；追憶古越悲情故事，黯然神傷；為命途多舛的人們祈福。作者根據(jù)各分曲間的對(duì)比、發(fā)展設(shè)置了不同演唱（奏）法的色彩性布局，間或點(diǎn)綴樂器音效以獲得色彩補(bǔ)充?！吧省币辉~借用于視覺藝術(shù)，常用來形容音樂中不同音響色度組合而成的音質(zhì)特征。對(duì)語言結(jié)構(gòu)和發(fā)音方式的色彩處理將影響合唱作品的風(fēng)格、情趣與個(gè)性?！霸诤铣繇懙恼宫F(xiàn)中語言與音樂都在同時(shí)進(jìn)行表述，而這種表述的過程、狀態(tài)、字與聲的造型以及語言與作品的風(fēng)格、音樂的情趣，都是相互緊密聯(lián)系在一起的”。楊老師認(rèn)為語言色彩的核心是元音色彩。元音與色彩的關(guān)系遵循此規(guī)律：元音隨著u→o→a→e→i→u→u→o→a的逐步發(fā)展，色彩逐漸明亮，反之逐漸發(fā)暗。若加輔音變成mu、mo、ma、me、mi或lu、lo、la、le、li。濁輔音較清輔音明亮，相同輔音及其后所接的元音其規(guī)律同基本元音。楊老師基于無詞歌體裁并根據(jù)其基本元音色彩的規(guī)律設(shè)計(jì)了“音素”與特殊音效的色彩性布局：

第一分曲大多采用較為暗色的音素并結(jié)合連音唱法營造柔和的音響效果，但在一些增和弦、多調(diào)性和模擬音效出現(xiàn)時(shí)則改用較為明亮的音素以繪景抒情。在此過程中，音樂力度與元音色彩的變化同時(shí)呈現(xiàn)出漸變的結(jié)構(gòu)布局。第二分曲均用較為明亮的音素并結(jié)合跳音唱法，表現(xiàn)富于彈性、清晰度和顆粒感的音質(zhì)，如將最明亮的1僅用在該分曲中，使之與柔和的第一分曲產(chǎn)生色彩對(duì)比和情緒變化。在營造活潑歡樂氣氛的同時(shí)也兼顧突出主題和民族特色，如創(chuàng)造了“小過門動(dòng)機(jī)”“l(fā)onggeligelong”。第三分曲是套曲中集中渲染戲劇化情感的部分，通過擬聲詞描繪凄風(fēng)秋雨，以念白呼喚悲劇人物，運(yùn)用較為暗色的音素并以連音唱法表現(xiàn)哀怨傷感的情緒。二重唱從u到o的變化將哀傷的情感步步推進(jìn)，當(dāng)痛楚積累到頂點(diǎn)時(shí)用逐漸變亮的u→o→a表現(xiàn)凄厲的哭泣，爾后又驟然轉(zhuǎn)為黯淡的u和u-m，陷入深深的哀痛之中。雖然第四分曲的音樂素材與第一分曲相近，但其音素色彩上更為明亮，表現(xiàn)仙境安寧祥和的景象。

以上唱詞的功能包括模擬音效、引起聯(lián)想、觸動(dòng)情感等。它們雖不具備實(shí)際的語言意義，卻和音樂的整體構(gòu)思完美貼合，有著內(nèi)在的發(fā)展邏輯性，因此超越了常規(guī)的語言歌詞而展現(xiàn)更為廣闊和深刻的內(nèi)涵。作曲家通過色彩性寫作方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)合唱語言色彩和音響思維上的突破。

二、人聲配器的色彩功能

人聲配器的色彩除了對(duì)語言結(jié)構(gòu)（元音及輔音的結(jié)合方式）和發(fā)音方式的色彩處理外，還包括對(duì)合唱隊(duì)中各聲部的發(fā)聲技巧與它們相互結(jié)合所形成的豐富音響合成效果的安排。以下就人聲配器色彩的言情表現(xiàn)功能與音響造型功能兩方面分別進(jìn)行論述。

（一）言情表現(xiàn)功能

“在縱向多音層的合唱織體中，不同音層（或不同聲部）均有各自不同的獨(dú)立色彩，相互形成縱向組合時(shí)，稱之為‘色彩疊置”。如第三分曲《悲情》D段，作者主要運(yùn)用調(diào)式交替與縱向多調(diào)式疊置手法形成色彩重疊的效果，三個(gè)聲部在縱向?qū)哟紊闲纬蒀利第亞、g商（或g多利亞）與g羽（或g愛奧利亞）多調(diào)式的組合，渲染了惆悵而又凄涼的氣氛。以上三個(gè)聲部均進(jìn)入后作者標(biāo)注“only for conductor”的三個(gè)和弦，此為在自由移動(dòng)對(duì)位基礎(chǔ)上縱向形成的偶合和弦，用來提示各聲部均進(jìn)入后所形成的綜合音響。在此綜合音響的持續(xù)背景之上，作者匠心獨(dú)具，將古越方言念白的語句“這里有許多凄美的悲情故事，令人斷腸”（這是套曲中首次出現(xiàn)的真正文學(xué)語言唱詞，暗示了地域特征。作曲家在此處吸收了戲曲中的念白與歌劇中宣敘調(diào)的元素。）交由一位Alto朗誦者獨(dú)白，飽滿濃厚的音質(zhì)進(jìn)一步強(qiáng)化了悲劇色彩。作者通過該實(shí)例證明中國傳統(tǒng)調(diào)式體系與西方教會(huì)調(diào)式和變音體系能夠有機(jī)結(jié)合：橫向復(fù)調(diào)線條與縱向和聲可形成結(jié)構(gòu)的平衡：對(duì)調(diào)式、和聲、織體、語言等因素的綜合運(yùn)用可獲得合唱色彩的對(duì)比，并進(jìn)而揭示作品的情感意義（見譜例1）。

作者還著力探索和聲與力度變化對(duì)于合唱音響色彩的渲染作用，目的在于凸顯情感表現(xiàn)的張力。例如第三分曲G段的二重唱，其背景層采用十二音技法：三個(gè)聲部先后演唱第一音集的小二度音程，同時(shí)S.和A.聲部又各自細(xì)分為兩個(gè)聲部演唱第二音集。通過分聲部使持續(xù)音化的聲部數(shù)目迅速增長(zhǎng)從而引起和聲內(nèi)在緊張度迅速擴(kuò)大，支持引向高潮的漸強(qiáng)的音勢(shì)。運(yùn)用和聲音響的持續(xù)音將以上多個(gè)聲部融合成一個(gè)整體的延續(xù)背景，造成和聲的不協(xié)和程度不斷增長(zhǎng)，使合唱音響的力度和密度逐步增強(qiáng)。所有聲部進(jìn)齊后力度迅速增長(zhǎng)到sf之后又突弱，造成音勢(shì)突弱的效果，加強(qiáng)了從具有沖擊力的凄慘、絕望的情緒到抽泣、肅靜的強(qiáng)烈情感反差。

（二）音響造型功能

作者除了在作品中充分使用色彩手段來抒發(fā)情感外，還運(yùn)用人聲的配器色彩手段獲得音響的造型效果。所謂音響造型，即各聲部以獨(dú)立的音樂線條、音型、節(jié)奏、語言等賦予音樂以立體造型感和斑斕色彩，從而增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力?？煞秩悾壕唧w的音響模擬、抽象的音響模仿以及情境交融的造型手法。

具體的音響模擬是以合唱音響模擬客觀世界的某種音響，如鳥語聲、風(fēng)聲、雨聲等。如第一和第四分曲（見圖示1）以“Hualalala”“Padapada”等音效表現(xiàn)水趣盎然的景象，以“不用元音彈舌”和口哨聲模擬水鳥的鳴叫等；第三分曲以Sh、xu、wu、Shua、w、S等音素描寫凄風(fēng)秋雨，等等。所有的音響模擬都不是為了炫技，而是服從于音樂表現(xiàn)的需要。作者在統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)中以人聲多樣化的音色為聽眾呈現(xiàn)了一幅幅客觀世界的畫卷。

相比具體的音響模擬，作者的匠心更體現(xiàn)于抽象的音響模仿，即以抽象手法來描繪某種景物或借景抒情。對(duì)這類手法的感知需要借助于聆聽者的聯(lián)想和一定程度的音樂素養(yǎng)。例如，第三分曲《悲情》以小二度音程的顫音或旋律動(dòng)機(jī)表現(xiàn)悲泣情緒；第二分曲《嬉戲》采用非樂音的節(jié)奏型作為獨(dú)立聲部，采用自由振舌或手拍嘴等局部非樂音的唱法豐富樂曲的情趣，表現(xiàn)孩童們嬉戲時(shí)興高采烈的神采。還可運(yùn)用人聲極端音區(qū)的特性音色來營造氣氛，如第四分曲《仙境》末領(lǐng)唱S.聲部五度跳進(jìn)到《sup》b《/sup》e《sup》3《/sup》并作延長(zhǎng)，此音超過了一般童聲甚至成人合唱所能達(dá)到的音域，力度為PPPP，營造出幽靜淡遠(yuǎn)的空間，使人聯(lián)想到仙境安寧祥和的意境。

情景交融的造型手法。例如《引子與托卡塔》中的引子第32-38小節(jié)（見譜例3）共有七個(gè)聲部（楊老師在對(duì)套曲第四分曲所選音素改進(jìn)后的版本）。其中M.和A.（細(xì)分為四個(gè)聲部）提供和聲背景，分別演唱色調(diào)較暗的輔音音素m、ding和bm。M.和A.均未標(biāo)注拍號(hào)，其中M.聲部類似6/8拍，A.聲部類似3/4拍。A.聲部均唱ba音，其中A.1為類似撥弦的長(zhǎng)音bm，A.2以短音ding模仿水的聲音。同處于強(qiáng)拍位置上的這兩個(gè)聲部結(jié)合起來便產(chǎn)生前鼻音的共鳴（bm）和后鼻音的共鳴（ding）。由于M.聲部為6/8拍且為弱拍進(jìn)入，因此M.1色彩弱于A.1的bm而唱m。如此，M.和A.聲部不僅產(chǎn)生了因節(jié)拍重音而不同的bm和m，而且使bm和ding之間形成了前、后鼻音的關(guān)系和長(zhǎng)短的變化。綜合音素、節(jié)拍等因素所創(chuàng)作的和聲背景描繪出了輕柔靈動(dòng)的流水特質(zhì)，又以口哨聲模擬水鳥成為該段音樂的背景，描寫在春光明媚的湖畔，人們聽到潺潺的流水聲并欣賞到一派鳥語花香的美麗景色。至此，繪景功能已然完成，而作者的精妙構(gòu)思卻更進(jìn)一步，在此背景前面勾勒出了兩支連綿抒情的旋律：S.1聲部取材于該曲第一樂句（局部引用越劇和紹興戲《孔雀東南飛》中一段唱腔），S.2聲部為越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》旋律的變體。S.2聲部運(yùn)用比S.1聲部的u母音色彩更為明亮的o母音，因此S.2聲部《梁?！沸傻淖凅w較S.1聲部更為清晰地呈現(xiàn)出來。為保證S.1聲部的清晰度，使之以連續(xù)切分節(jié)奏與S.2聲部基本保持節(jié)奏錯(cuò)位。這兩支旋律以簡(jiǎn)約、抽象的表現(xiàn)方式凸顯了古越地域音樂格調(diào)，也是作者面對(duì)此情此景的感懷。此音響造型的手法為楊老師所獨(dú)創(chuàng)，充分體現(xiàn)了他對(duì)語言和人聲音響色彩細(xì)致入微的精準(zhǔn)把握及藝術(shù)旨趣。

三、多聲音響的構(gòu)筑

人聲配器作為多聲部音樂重要的創(chuàng)作手法之一，離不開多聲部織體音響的構(gòu)成方式。該套曲各分曲間在總體結(jié)構(gòu)上的織體布局體現(xiàn)了對(duì)稱、互補(bǔ)、對(duì)比的結(jié)構(gòu)原則：第二分曲為嚴(yán)格的動(dòng)機(jī)式的模仿與對(duì)比復(fù)調(diào)，第三分曲為無節(jié)拍特征的對(duì)位織體。第一和第四分曲以主調(diào)為主并結(jié)合復(fù)調(diào)。當(dāng)多聲部織體與語言和多種音樂要素結(jié)合時(shí)，便構(gòu)成多聲部合唱織體的復(fù)合音響。

節(jié)奏對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用。如作者在第二分曲始終貫穿的八分音符節(jié)奏型中，巧妙運(yùn)用縱向與橫向移動(dòng)對(duì)位技術(shù)不斷改變節(jié)奏重音，使音樂妙趣橫生。樂曲開始M.2聲部同音反復(fù)音型的重音便打破節(jié)拍規(guī)律進(jìn)行弱位強(qiáng)唱，隨后M.1聲部“嬉戲動(dòng)機(jī)”每拍都出現(xiàn)非常規(guī)重音，與之形成對(duì)比。當(dāng)A.聲部帶有切分重音特點(diǎn)的“小過門動(dòng)機(jī)”進(jìn)入后，縱向?qū)哟紊细尸F(xiàn)出節(jié)奏重音錯(cuò)位的特點(diǎn)。有意思的是，第24-25小節(jié)同時(shí)出現(xiàn)了三種不同的節(jié)奏重音：A.聲部（細(xì)分為兩個(gè)聲部）延續(xù)此前非常規(guī)重音的同音反復(fù)背景，采用橫向節(jié)奏移動(dòng)對(duì)位的M.聲部（細(xì)分為兩個(gè)聲部）“嬉戲動(dòng)機(jī)”形成重音錯(cuò)位，使整體變成了每小節(jié)八個(gè)重音，制造出此起彼伏的音響效果。

多種復(fù)調(diào)技術(shù)的融合。運(yùn)用聲部轉(zhuǎn)接、呼應(yīng)和對(duì)話展現(xiàn)聲部色彩的過渡。例如《引子與托卡塔》中《托卡塔》（楊老師在對(duì)套曲第二分曲改造后的版本）第34-37小節(jié)“小過門動(dòng)機(jī)”的象征性音高變化形式經(jīng)橫向移動(dòng)對(duì)位和動(dòng)機(jī)的分裂處理被拆分為兩個(gè)聲部，由S-2轉(zhuǎn)給M.2而呈現(xiàn)低八度模仿。此動(dòng)機(jī)在不同聲部間的傳遞方式使旋律貫穿并在人聲音色上形成對(duì)比。在以上聲部轉(zhuǎn)接隨后進(jìn)行模進(jìn)時(shí)，增加了兩個(gè)與之并置的材料：大多作為背景材料貫穿全曲的同音反復(fù)音型以及“嬉戲動(dòng)機(jī)”第四次出現(xiàn)時(shí)的象征性音高變化形式，體現(xiàn)出對(duì)答的意味。此后，這些因素進(jìn)一步獲得動(dòng)力性的發(fā)展，結(jié)合運(yùn)用縱向和橫向可動(dòng)對(duì)位、模進(jìn)、密接和應(yīng)等復(fù)調(diào)手法，使音響的力度、密度和強(qiáng)度呈現(xiàn)“階梯式”的顯著增長(zhǎng)趨勢(shì)，豐富了音樂的音色與層次，生動(dòng)刻畫了孩童們嬉戲玩樂、追逐打鬧的歡快情景。第三分曲則主要采用無節(jié)拍對(duì)位、自由移動(dòng)對(duì)位、無終對(duì)位以及調(diào)性（式）橫向、縱向擴(kuò)展并與對(duì)位結(jié)合等多元化的對(duì)位技術(shù)，使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位結(jié)構(gòu)增加了流動(dòng)性，淋漓盡致地表達(dá)了惆悵憂傷、百感交集的情緒。

結(jié)語

在現(xiàn)代和后現(xiàn)代音樂語境中，中國合唱藝術(shù)水平的提高在很大程度上依托于優(yōu)秀合唱作品的涌現(xiàn)。如何創(chuàng)作融傳統(tǒng)性與時(shí)代性、民族性與世界性、技術(shù)性與藝術(shù)性于一體的合唱精品，是引起當(dāng)代作曲家和指揮家深思的問題。《古越情懷》正是這樣一部開掘中華文化及特定地域的民族風(fēng)格，富于新意和內(nèi)涵的中國當(dāng)代合唱精品。在《古越情懷》中，楊老師從音樂體裁和內(nèi)容、人聲配器的色彩功能以及多聲音響的構(gòu)筑方面展現(xiàn)出對(duì)合唱音響色彩的精準(zhǔn)把握與人聲配器寫作的深厚藝術(shù)功力。在綜合各種音樂要素的基礎(chǔ)上不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)合唱音色音響的新穎布局，開拓了這些音樂要素的表現(xiàn)空間，更充分傳達(dá)了合唱語言的藝術(shù)魅力。

楊老師認(rèn)為：“和聲、復(fù)調(diào)、配器（含人聲配器）、曲式等是一切音樂形式包括合唱體裁的音樂語言和創(chuàng)作手段。人聲配器作為多聲部音樂重要的創(chuàng)作手法之一，緊密地和所有其他音樂要素一起構(gòu)成作品的整體。人聲配器的寫作隨著和聲功能體系的確立逐步成形，發(fā)展至今已衍生出多元化的創(chuàng)作手段。作曲者需要始終關(guān)注合唱隊(duì)的特性、語言，對(duì)具體作品進(jìn)行創(chuàng)造性和個(gè)性化的藝術(shù)處理。音樂是來自心靈的聲音。一切技法和手段都可以使用，但必須服務(wù)于情感表達(dá)?！边@是他對(duì)人聲配器寫作在合唱音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用和美學(xué)見解，他的創(chuàng)作有效踐行了這一觀點(diǎn)。尤其值得注意的是，在為作品構(gòu)筑豐富多彩的音響世界的同時(shí)，楊老師完全基于情感表現(xiàn)需要來探索人聲音色音響的潛質(zhì)，為我們打開了動(dòng)人心弦的情感表現(xiàn)之門，倡導(dǎo)了一條挖掘人聲藝術(shù)美、走近并打動(dòng)聽眾的藝術(shù)合唱情感路線。

（責(zé)任編輯 張萌）