權(quán)力博弈與性別沖突

何寬釗

《運(yùn)之河》是由唐建平作曲，馮柏銘、馮必烈編劇的一部大型歷史歌劇，歌劇以隋煬帝楊廣開鑿隋唐大運(yùn)河這一史實(shí)為題材。關(guān)于歌劇的音樂結(jié)構(gòu)，李吉提教授已在《史詩品格、中國氣派》一文中進(jìn)行了分析，本文則試圖從權(quán)力生態(tài)的角度來對(duì)本劇進(jìn)行音樂學(xué)解讀。在我看來，該歌劇中隱含的一條主線是權(quán)力的生態(tài)景觀，它包括各種復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，比如君臣權(quán)力博弈、性別沖突、官民沖突等。該劇音樂上的成功不僅僅在于有幾首好聽的詠嘆調(diào)，更重要的是，音樂在展示權(quán)力的運(yùn)行邏輯，塑造角色的性格特征方面起到了關(guān)鍵性作用。

君臣博弈與權(quán)力反轉(zhuǎn)

多年來，教科書中的隋煬帝被簡單地描述成一個(gè)十惡不赦的暴君形象。而今天，學(xué)界正逐漸摒棄這種簡單的貼標(biāo)簽的看法，越來越趨向更為全面、客觀地評(píng)價(jià)楊廣。公認(rèn)的看法是，隋煬帝是一個(gè)暴君，但并不是一個(gè)昏君。他罪在當(dāng)代，卻利在千秋，他充滿著理想主義的情懷，懷有遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，他夢(mèng)想做一個(gè)前無古人、后無來者的明君。在歷史上，楊廣也的確做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)：統(tǒng)一疆域、創(chuàng)設(shè)科舉、開鑿運(yùn)河、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)等等。作曲家在創(chuàng)作中充分注意到了楊廣作為一代君王，躊躇滿志的理想。

楊廣的詠嘆調(diào)《這是條河》采取了比較樸實(shí)的民歌風(fēng)格，但經(jīng)過多次調(diào)式（傳統(tǒng)五聲或七聲）轉(zhuǎn)換帶來音樂色彩的變化，使得這個(gè)唱段又頗具新意。樂曲后部以揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》為基本素材，但經(jīng)過作曲家改造后已全然不是呢噥軟語的江南小調(diào)，音樂的氣質(zhì)變得寬廣而抒情，表現(xiàn)出了大氣磅礴的豪邁之情。

然而，隋煬帝確又是一位暴君。他沉浸在自己的夢(mèng)想中，在修建運(yùn)河這一重大工程的時(shí)忽視了社會(huì)承受力，以至于民不聊生。這一切的背后，是權(quán)力給了他夢(mèng)想，是權(quán)力給了他行動(dòng)，是權(quán)力使他忽視了民生的艱難，是權(quán)力使他分不清忠奸善惡，同時(shí)，無處不在的帝王權(quán)力的濫用直接導(dǎo)致了他的王朝的覆滅。我認(rèn)為，權(quán)力博弈是歌劇中最重要的主線。在歌劇中每當(dāng)出現(xiàn)激烈的沖突時(shí)，有一個(gè)音調(diào)便會(huì)出現(xiàn)在占上風(fēng)的一方，我將其稱之為“沖突主題”。在歌劇的權(quán)力構(gòu)架中，這個(gè)音調(diào)具有重要的隱喻意義，是串聯(lián)整部歌劇的核心因素。

譜例1在具有恢弘的宮廷禮儀音樂氣質(zhì)的混聲合唱引導(dǎo)下，楊廣首次登場(chǎng)時(shí)的一個(gè)唱段。毫無疑問，這是一個(gè)非常富于沖動(dòng)性的有力的主題，連續(xù)的同音反復(fù)，富于動(dòng)力性的附點(diǎn)節(jié)奏，特別是其中那個(gè)鏗鏘有力的純五度進(jìn)行，加重音的演唱方式以及震撼性的不協(xié)和的樂隊(duì)全奏，特別是第2、4小節(jié)，作曲家在旋律上方小二度配了一個(gè)大三和弦，這種配置使得和聲極具新穎性和沖擊力。所有這些，使得這個(gè)主題具有一種強(qiáng)烈的力量感，表露出了一代君王，傲視天下、舍我其誰的自信、威嚴(yán)和霸氣。

哪里有權(quán)力，哪里就有反抗，權(quán)力與反抗構(gòu)成雙極張力。楊廣雖然貴為當(dāng)朝圣上，但他的權(quán)威并非不可挑戰(zhàn)，他也會(huì)被質(zhì)疑、被反抗。李淵作為大臣，早已看出強(qiáng)行修河所潛藏的危機(jī)，出于維護(hù)江山社稷穩(wěn)定的目的，出于對(duì)皇帝的忠誠，他力主修養(yǎng)生息，暫緩修河。但這種勸諫，對(duì)于自負(fù)的楊廣來說，幾乎就是不可忍受的挑釁，加之奸臣宇文化及的煽風(fēng)點(diǎn)火，楊廣與李淵君臣之間構(gòu)成權(quán)力的沖突，但由于君臣的等級(jí)關(guān)系，如果說楊廣的皇權(quán)意味著不可冒犯的至上性的話，李淵的反抗不能是強(qiáng)對(duì)抗的，只能是某種溫和的勸諫。

與楊廣唱段神圣不可抗拒的威嚴(yán)和霸氣相比，李淵在其唱段《四百年的戰(zhàn)亂》中的勸諫式反抗是溫和的，作曲家選用了渾厚、穩(wěn)重的男中音來表達(dá)這個(gè)角色，這一唱段的旋律平實(shí)、穩(wěn)重而真切。這個(gè)唱段的音樂性格也奠定了李淵的總體性格基調(diào)：穩(wěn)重但敢于擔(dān)當(dāng)，敢言但絕不魯莽！

君臣權(quán)力博弈中的另外一方是同為當(dāng)朝大臣的宇文化及，這是一個(gè)典型的雙面人，一個(gè)陰險(xiǎn)的奸詐之徒。他已看出楊廣好大喜功、自以為是的性格缺陷，也看出了此時(shí)修河所面臨的風(fēng)險(xiǎn)，但與李淵不同的是，他不是竭盡全力去勸諫皇帝，他內(nèi)心甚至渴望皇帝的垮臺(tái)。他嫉妒李淵，李淵的勸諫在他看來，正好是打垮李淵的好機(jī)會(huì)。作曲家選擇了有些陰森的男低音來飾演這個(gè)角色，分別用宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)塑造了這個(gè)雙面人的人物性格。

上述譜例2是宇文化及的宣敘調(diào)部分，這是他真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)自，不規(guī)整的節(jié)奏，近似無調(diào)性的旋律中，各種七度、增四度音程被大量使用，加上樂隊(duì)的無調(diào)性和聲配置，所有這些，契合了這個(gè)角色鬼鬼祟祟的陰暗心理。而詠嘆調(diào)則反襯的是戴著面具、偽裝的宇文化及，我覺得作曲家在這段詠嘆調(diào)塑造了三種不同性格：第一部分近乎低語的平庸音調(diào)顯然是一種偽裝的順從。第二部分加重音的五度進(jìn)行以及后半拍起的節(jié)奏不無慫恿的性格。在詠嘆調(diào)第三部分更是出現(xiàn)了類似于前面皇帝唱過的“沖突主題”的音調(diào)，諂媚、逢迎的意義不言而喻，但卻是一種“高級(jí)黑”的捧殺，實(shí)質(zhì)仍然是對(duì)皇帝的反抗。

第三幕，楊廣終于為他的暴政付出代價(jià)了，民怨沸騰，群雄并起，江山岌岌可危。逢迎者這時(shí)暴露出了本來面目，宇文化及不再是假裝順從的臣子，他似乎嗅到了覬覦已久的皇權(quán)的味道，利用禁衛(wèi)軍的不滿和怨言，鼓動(dòng)他們反叛，宇文化及在與皇帝的較量中占得了上風(fēng)。在其唱段《我并肩作戰(zhàn)的勇士們》，先前的“沖突主題”在宇文化及反叛時(shí)重現(xiàn)了，我認(rèn)為這當(dāng)然不是偶然的，它意味權(quán)力完成的反轉(zhuǎn)——權(quán)力的天平現(xiàn)在傾向于宇文化及。

在完成這次權(quán)力反轉(zhuǎn)之后，這個(gè)本來象征皇權(quán)的沖突主題，隨后只在第三幕的合唱《你的河，我的命》中的楊廣聲部中短暫出現(xiàn)，再也沒有完整出現(xiàn)過。合唱中，這個(gè)音調(diào)的性格也起了很大的變化，由于這個(gè)音調(diào)建立在長時(shí)值的二分音符（用符號(hào)）及全音符（用符號(hào)）基礎(chǔ)之上，節(jié)奏因而被大大拉寬，并且被淹沒在合唱之中，使其不再具有楊廣初登場(chǎng)時(shí)的霸氣和威嚴(yán)，表現(xiàn)的更多是一種壯志未酬的悲嘆和不甘。

性別沖突與中和

楊廣與蕭皇后之間既是君臣關(guān)系，也是夫妻關(guān)系，雙重的權(quán)力關(guān)系，造就了不同的沖突模式，既有君臣的沖突，也有性別的沖突，二者混雜在一起。我認(rèn)為其中更重要的是性別沖突，性別沖突削弱了他們之間的君臣沖突。因?yàn)樗麄兪欠蚱?，貴為當(dāng)朝皇帝和皇后，在事關(guān)江山社稷的穩(wěn)固這一根本問題上，他們是一致的。對(duì)于修建大運(yùn)河，他們之間卻爆發(fā)了沖突。但是，因?yàn)樗麄兦樯钜夂V，所以愛情在一定程度上消解了楊廣的暴戾。比如第一幕楊廣在宇文化及的挑唆下要斬殺李淵時(shí)，正是蕭皇后的及時(shí)勸服，才使得李淵免做了刀下之鬼：再如第二幕，蕭皇后勸說楊廣不要對(duì)無辜的百姓隨意動(dòng)用酷刑，招致楊廣大怒，甚至要?jiǎng)邮执蛉?，但因?yàn)閻矍椋套?，做了妥協(xié)。

在一個(gè)男權(quán)制占主導(dǎo)地位的社會(huì)里，男性是主導(dǎo)性的、陽性的，而女性則是被動(dòng)的、陰性的。在楊廣和蕭皇后的性別沖突中，這一點(diǎn)也不例外。就音樂而言，他們的音樂表現(xiàn)出了鮮明的陽性氣質(zhì)與陰性氣質(zhì)，即使是蕭皇后對(duì)夫權(quán)的反抗，也是小心謹(jǐn)慎、柔性和悅的，充滿女性的氣質(zhì)。

女高音的音色，舒緩穩(wěn)定的節(jié)奏，中庸的音區(qū)，環(huán)繞狀的旋律，特別前5句通過下行二度或三度，且相對(duì)較長的結(jié)束音上，使得音樂具有一種憂郁、悲憫的氣質(zhì)。盡管隨后節(jié)奏稍稍加快，語氣有些急促，但總體仍是陰柔的、和悅的懇求與勸諫。而這個(gè)段落的樂隊(duì)配器清淡、陰柔，與簫皇后的女性特征的音調(diào)相得益彰。

而楊廣的獨(dú)唱?jiǎng)t是先前的那個(gè)象征皇權(quán)曲調(diào)的再現(xiàn)，樂隊(duì)用柱狀和聲的手段展示了其動(dòng)力性，在性別的沖突中，楊廣顯然占得了上風(fēng)。但與這一主題首次出現(xiàn)有所不同的是，楊廣的獨(dú)唱不以頓音的方式出現(xiàn)，并且五度下行中間以一個(gè)休止符隔開，弱化了沖突主題的沖動(dòng)性和力量性，我認(rèn)為，這種弱化恰恰與愛情相關(guān)。

這個(gè)音調(diào)在第四幕《今日有你相隨》的楊廣與蕭后的重唱中再次短暫出現(xiàn)，“叛軍就要沖行宮，你快走”，但卻是在楊廣力勸蕭皇后突圍求生的時(shí)候唱出，它本身雖然是堅(jiān)定的，但這時(shí)候卻不再具有不可一世的霸氣，它表明楊廣犧牲自己、保全蕭后的決心，其深層是一種大愛。

但自第三幕起，隨著運(yùn)河的修通，他們不再發(fā)生沖突，當(dāng)他們共同回憶起過往愛情的甜蜜，他們的唱段中不再具有鮮明的性別特征，更缺乏強(qiáng)烈的性別沖突。第三幕中《這一聲輕輕的呼喚》的重唱片段，首尾兩部分楊廣和蕭皇后采取了齊唱的方式，而中部則采取了對(duì)位的手法。這一唱段回憶起二人年少恩愛纏綿、共度患難的時(shí)光，表達(dá)了彼此忠貞的愛情。歌唱旋律簡潔樸實(shí)、舒緩平順，以弦樂、豎琴為主，輔以木管的樂隊(duì)清淡、溫潤，音樂本身的性格是中性的。從二人的齊唱部分可以觀察出，當(dāng)二人不再處于對(duì)立沖突之中，他們?cè)谝魳飞弦策_(dá)成了同一。曾有的性別沖突在此轉(zhuǎn)化為性別中和，或者可稱之為性別中性。

類似的處理在第四幕二重唱《今日有你相隨》也有體現(xiàn)，這段重唱采取的是模仿的方式，同樣體現(xiàn)了二人性別沖突的消解，而走向了性別中和。

再如，第五幕在李淵與蕭皇后的對(duì)話中，當(dāng)李淵說出恭請(qǐng)夫人回長安，并承諾唐承隋制的時(shí)候，蕭皇后驚訝之余，感概萬千，前面已出現(xiàn)過的二重唱《這一聲輕輕的呼喚》片段這時(shí)以楊廣獨(dú)唱的形式從幕后飄出，隨后是先前楊廣的詠嘆調(diào)《這是條河》以楊廣與蕭后二人齊唱的方式完整再現(xiàn)。我認(rèn)為這是極為精妙的設(shè)計(jì)。斯人已逝，業(yè)績永存。通過歌聲的回望緬懷、告慰楊廣的靈魂，通過歌聲的回望巧妙地隱喻唐承隋制的內(nèi)涵。從性別角度看，齊唱《這是條河》的氣質(zhì)與楊廣在第一幕的獨(dú)唱已有所不同，楊廣聲部的力度從獨(dú)唱時(shí)的f變?yōu)榱薽f，加之聲音是從幕后飄出來，所以他的演唱與前相比相對(duì)少了些豪邁，而多了些溫潤，并且這段齊唱與楊廣前面的獨(dú)唱相比音域低了一個(gè)大二度，因此楊廣與蕭后的齊唱在此再一次走向了性別中和。

官民沖突與權(quán)力反轉(zhuǎn)

歌劇中的麻胡子，是根據(jù)歷史傳說加以塑造的，他作為一個(gè)修造大運(yùn)河的監(jiān)工，在權(quán)力的傳遞鏈條中，處于比較末端的位置。我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，在專制社會(huì)中，從上到下，惡政的傳遞是不斷遞增的，而善政是逐級(jí)遞減的?；拭瘸觯骸拔迥旯て冢醒诱`者，嚴(yán)懲不貸，敢違抗者，定斬不赦?！毖芰艿幕拭?，血淋淋的詔書。皇權(quán)的高壓之下，面臨修建運(yùn)河的任務(wù)，各級(jí)官吏因恐懼層層加碼，甚至不惜動(dòng)用酷刑。工期，這一原本冰冷的數(shù)字符號(hào)，卻成了官員們的生命線，幾乎是所有人的噩夢(mèng)。在惡政的傳遞機(jī)制中，在極度的恐懼中，權(quán)力越發(fā)任性。如果說，皇帝是以詔書來顯示他的權(quán)力的至上性的話，那么在權(quán)力鏈條的末端，麻胡子們則以皮鞭作為他們的權(quán)力工具，以此顯示他們的權(quán)力存在，他們是暴政的直接施與者，麻胡子們毫不掩飾自己的暴力傾向，通過皮鞭狂暴地抽打民夫孱弱的身軀，最直接地展示暴政之惡。歌劇中，與著意刻畫宇文化及的陰險(xiǎn)不同，在塑造麻胡子的形象方面，歌劇將其塑造成一個(gè)耀武揚(yáng)威、趾高氣揚(yáng)，卻也可憎可鄙、可憐可笑的丑角形象，以嘲笑的口吻揭示麻胡子之惡，在這樣一部充滿強(qiáng)烈悲劇——戲劇性的歌劇中插入類似丑角的形象，這在史詩性的戲劇中應(yīng)該是不太常見的。皮鞭與詼諧，兩種意象，形成巨大而深刻的藝術(shù)張力，這種情境下，詼諧已不再具有輕松的喜劇意義，而具有深刻的反諷效果，諷喻了麻胡子的丑陋。

麻胡子的這個(gè)唱段，本為非常質(zhì)樸的A徵調(diào)式旋律，但樂隊(duì)的和聲配置卻建立在G調(diào)性上，雙調(diào)性的聽覺沖撞以及樂隊(duì)部分的小二度音程（大七度），輔以中國樂器大镲、小釵、小鑼，形成了新異而極具沖撞性的音響。更使得麻胡子的形象顯得異乎尋常的輕佻、滑稽。而這種滑稽，顯然決不僅僅只是為了營造喜劇般的效果，而在于通過這種音響達(dá)到對(duì)麻胡子的嘲諷。特別值得一提的是，這一唱段接續(xù)在高度半音化、極具苦難意味的《河工大合唱》之后，兩相對(duì)比，大大加強(qiáng)了二者的戲劇張力，更使得麻胡子的這一唱段具有強(qiáng)烈的反諷效果。

歌劇中的秀秀，是個(gè)虛構(gòu)的江南民女的形象。在整部歌劇為美聲唱法的大背景下，為了更好地塑造秀秀的身份而選用了民族唱法，其民族唱法與她的民女身份有機(jī)地契合在一起。秀秀盡管是個(gè)虛構(gòu)的形象，但卻是無數(shù)江南民女的真實(shí)寫照。她們身處社會(huì)的最底層，弱小而質(zhì)樸，在權(quán)力鏈條中，他們是被魚肉的對(duì)象，她的丈夫、老父、兄弟均被強(qiáng)迫充當(dāng)河工，他們用自己的血肉成就了大運(yùn)河。

與秀秀的形象是相適應(yīng)的是，在短笛對(duì)竹笛的模仿、小提琴高把位上的輕聲震音以及豎琴的琶音背景下，秀秀甫一登場(chǎng)的唱段《橋彎彎，水悠悠》，展示的是一段建立在G羽七聲調(diào)式（加變宮和清角）基礎(chǔ)上的清新質(zhì)樸、溫潤而親切的旋律，特別是值得一提的是，樂隊(duì)此處專門中加入了二胡，更有機(jī)地契合了她的民女身份。與麻胡子的滑稽而丑陋的音調(diào)形成鮮明的對(duì)比，如果說麻胡子充分展現(xiàn)了人之惡的話，那么秀秀則是底層民眾樸實(shí)的化身。

如前所述，譜例1為皇帝的權(quán)力，麻胡子作為官僚體系中的一員，他的權(quán)力也是皇權(quán)逐級(jí)傳遞的結(jié)果，因此在他展示權(quán)力的時(shí)候，也出現(xiàn)了這個(gè)類似于譜例1的音調(diào)。

從譜例6觀察，有意思的是，這個(gè)原來的純五度音調(diào)現(xiàn)在變成了減五度，頗具怪誕、滑稽的意味，樂隊(duì)部分也突出了這個(gè)減五度（增四度）的音響。在歌唱與樂隊(duì)相互作用下，原本威嚴(yán)、霸氣的五度音調(diào)，曾經(jīng)嚴(yán)肅而神圣的皇權(quán)，在權(quán)力的運(yùn)作過程中，再也不是威嚴(yán)而不可侵犯的，而平添了輕佻、荒唐、嘲諷的氣息，成為一種荒誕的、滑稽的、丑陋的現(xiàn)實(shí)存在。

秀秀無疑是弱小的，一直忍受著麻胡子們的肆意欺凌，但她的忍耐畢竟是有限的。當(dāng)她原本幸福的家庭被毀滅：丈夫被監(jiān)工打死、父親被累死、兄弟被活活餓死，她的生存遭遇極限的挑戰(zhàn)，這時(shí)候面對(duì)麻胡子要把她送入窯子的羞辱和調(diào)戲，秀秀的憤怒被點(diǎn)燃，她弱小的身軀里爆發(fā)了強(qiáng)大的反抗能量，這種反抗，最終點(diǎn)燃了河工們的憤怒，導(dǎo)致麻胡子被亂拳打死。

《運(yùn)河水向南流》的唱段中，在“眾寡婦”以及混聲合唱各聲部的陪襯下，秀秀的獨(dú)唱極為悲戚、悲憤。“沖突主題”這時(shí)在秀秀的聲部中首次出現(xiàn)，但此時(shí)已不再是那個(gè)高高在上、威嚴(yán)而霸道的皇命的象征，而意味著秀秀對(duì)麻胡子們的極為強(qiáng)烈的反抗。旋律被拉寬，已近乎喊叫，配合樂隊(duì)強(qiáng)烈的震音，使得旋律具有一種呼號(hào)般的、震撼人心的悲憤力量，完成了官民之間的權(quán)力反轉(zhuǎn)。

結(jié)語

以上從三個(gè)方面簡要分析了歌劇中的權(quán)力關(guān)系與性別沖突，限于篇幅，無法更為詳盡揭示其中人物性格塑造的豐富性和矛盾沖突的復(fù)雜性，但這并不妨礙本文得出如下看法：在權(quán)力的博弈和性別沖突過程中，本歌劇中的音樂性與戲劇性得到了很好的融合。自歌劇誕生以來，在歌劇中，到底音樂為主還是戲劇為主，這是個(gè)老生常談、爭論不休卻無有定論的問題，我認(rèn)為通過這部歌劇可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：在歌劇中，音樂與戲劇是可以統(tǒng)一的，該劇是戲劇性的，它成功塑造了較為復(fù)雜的人物關(guān)系和情節(jié)，又蘊(yùn)含強(qiáng)烈的戲劇張力，而音樂在推動(dòng)這種張力方面起到了重要的作用；同時(shí)，該劇又是音樂性的，在強(qiáng)烈的戲劇沖突中，作曲家又為我們奉獻(xiàn)了不少合乎劇情的精彩美妙的音樂唱段。當(dāng)然，這部歌劇，值得挖掘的東西還有許多，比如具有西方晚期浪漫派風(fēng)格的半音化和聲與中國氣質(zhì)的有機(jī)融匯，合唱在歌劇的發(fā)展過程中的角色化意義等等。篇幅所限，這里不做探討。

（責(zé)任編輯 張萌）