主觀真實的誕生——《十八歲出門遠行》的“原點”建構(gòu)

劉鈺潔

（西南大學 文學院，重慶 400715）

1987年，余華在《北京文學》上發(fā)表了短篇小說《十八歲出門遠行》，這位先鋒小說家自此橫空出世。在結(jié)束了此前的寫作訓練后，余華堅定地轉(zhuǎn)向了先鋒一派。余華不止一次地談及這篇小說對其創(chuàng)作生涯的開創(chuàng)性意義：“當我寫完《十八歲出門遠行》后，我從敘述語言里開始感受到自己從未有過的思維方式。這種思維方式一直往前行走，使我寫出了《一九八六年》《現(xiàn)實一種》等作品?！盵1]8因此，李雪稱這篇小說為余華“整個創(chuàng)作的‘原點’”[2]14，在其中，余華開始建構(gòu)自身的文學真實觀，他將其稱為“包括想象、夢境和欲望”[3]147的主觀真實。在此種真實觀的引導下，他用荒誕的暴力敘事配以陌生化的語言，形成了鮮明的余華風格，凸顯了自身精神世界即“內(nèi)宇宙”[4]11的復雜與獨特。自此開始，他一步步走向先鋒，其作品成為當代中國文壇上濃墨重彩的一筆。也正因《十八歲出門遠行》的獨特地位，學界對它尤為重視。單篇研究中多著眼于其主題意旨或是文本的延伸含義如文革傷痛記憶等的探討，而對余華創(chuàng)作的宏觀研究也或多或少都會出現(xiàn)這篇小說的身影。

本文在整理前人研究的基礎(chǔ)上，力圖著眼于其“原點”建構(gòu)過程。余華在這部小說中尋求“內(nèi)心的真實”，他為何會產(chǎn)生這種想法？他所尋求的別樣真實在文本中是如何體現(xiàn)的？一些在先前研究中被忽略了的文本細節(jié)回答了這些問題。本文著力分析此“原點”生成的原因、表現(xiàn)、意義，這相較于此前的單篇研究更注重文本研究的整體性與深入性。此外，既然是“原點”，在話語上就不免“稚氣未脫”，這也是學者們較少對此小說進行敘述研究的原因。但從細部來看，此中文字的局限更輔助突出了“原點”含義，一些在后續(xù)創(chuàng)作中被余華有意隱藏起來的創(chuàng)作意圖在這些“初次加工”的文字中能夠展現(xiàn)得更加清晰。余華后續(xù)創(chuàng)作的光亮實在不應(yīng)黯淡了此篇文本的意義，以動態(tài)的過程完整解析《十八歲出門遠行》的生成，從寫作起點出發(fā)觀照他的審美品格與敘事生成，認識與理清余華寫作此篇小說的緣起與意義，有助于更客觀、更全面地了解余華的先鋒話語實踐，這在作家創(chuàng)作研究中具有重要意義。

通過閱讀《十八歲出門遠行》，讀者能夠重回那從“能指與所指斷裂帶”[5]48中引申出來的文學時代，去感受業(yè)已平靜的文學水潭深處經(jīng)大波動后形成的礁石，回望那場曾經(jīng)洶涌的文學變革。這不僅僅是一場文學史的懷舊，要知道，80年代的先鋒文學“宛如一個象征”[6]1，“正是對80年代的告別才造就了那一時代的繁榮表象”[6]2。對先鋒浪潮中的代表作品進行品鑒，體味在歷史與當下之間，作家進行了何種顛覆與創(chuàng)造，這是對當前文學創(chuàng)作最好的反思。

一、重塑真實的文學理想：將故事還給“人”

20世紀80年代中期，社會“卡理斯瑪”[5]21陷入解體的文明情境。曾經(jīng)被大家奉為圭臬的社會秩序與道德規(guī)范，在經(jīng)歷了文革的洗禮、西方現(xiàn)代思潮的沖擊、市場經(jīng)濟洪流的席卷之后，其真理性正在遭到越來越多人的質(zhì)疑。在這樣的狀況下，先鋒作家們看到的是一個混亂、無序的世界，曾經(jīng)被大家所堅信的“真實”在這時受到了極大的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的文學真實論無法支撐文學創(chuàng)作繼續(xù)進行，于是一種重塑真實的文學理想應(yīng)運而生。

莫言用“奇怪”來形容當時的文學真實，他認為當時的作家寫作多是為了響應(yīng)國家的倡導。尹昌龍在其著作中對1985年的文學情狀如此概括：“小說家們樂于在小說中講述人物心理、講述地方文化、講述現(xiàn)代意識，而把‘故事性’這一必要的要求給遠遠地淡忘了?！盵7]166可見文學真實性在當時仍然作為表現(xiàn)社會意識形態(tài)的工具而存在，在環(huán)境決定論下形成的“遵命文學”[4]21大行其道。

文學應(yīng)當具有藝術(shù)真實，這是文學反映現(xiàn)實人生并具有延伸內(nèi)涵的先決條件。此種真實被定義為“由來自對象的客觀思想和發(fā)自作家的主張思想熔鑄而成的統(tǒng)一體”[8]8。然而劉勰主張的“為情而造文”卻在十七年文學與文革的余波中被扭轉(zhuǎn)為“為文而造情”[8]27，彼時文學真實的天平完全傾向了意識形態(tài)一邊，“人”在其中是扁平的模板而不是立體的血肉。在這種背景下，劉再復于1985年在《文學評論》上發(fā)表了《論文學的主體性》一文，詳細論述了作家與文學創(chuàng)作的關(guān)系，他極力主張恢復文學的“人學”內(nèi)涵。劉再復認為，文學的主體包括作品人物、作家、讀者與批評家。作為創(chuàng)造主體的作家不能囿于“外在概念”的桎梏，“應(yīng)當充分地發(fā)揮自己的主體力量，實現(xiàn)主體價值”，這就要求作家應(yīng)當賦予作品人物充分的“主體形象”，而不只是單純塑造公式化的“偶像”。只有這樣才能進行充分尊重讀者的文學創(chuàng)作，將讀者的被動接受還原為主動接受，從而實現(xiàn)整個文學內(nèi)涵從創(chuàng)作者到接受者對“人”的全面還原。此文掀起了學界的激烈討論。不論當時對此文的評價如何，它確實將文學真實性擺上了臺面供大家評審。在紛亂的探討聲中，先鋒作家們對劉再復進行了馳援，他們率先以自己的文學創(chuàng)作實踐擴大了恢復文學主體性的聲勢，提出了不同于以往的文學真實觀。

應(yīng)當明確的是，先鋒派心目中的文學真實絕不是慣常大眾所認為的現(xiàn)實存在世界。先鋒派認為現(xiàn)實世界具有荒誕性與虛假性，“遵命文學”只是借著真實與真理的外衣來強化思想統(tǒng)治。大眾自認為對日常生活真實的認知其實是一種“偽真實”，這是長久以來文學真實被征用為意識形態(tài)工具的結(jié)果。余華在其寫作闡述中不止一次論述過這個問題。在《虛偽的作品》中他指出：現(xiàn)實社會是虛偽的，內(nèi)心世界才是真實的。若文學的真實性一成不變，若我們將新聞記者眼中的真實用來要求文學，“我們的文學只能在缺乏想象的茅屋里度日如年”[1]5。在余華看來，“偽真實”指“人們被日常生活圍困的經(jīng)驗”[1]5，即長久以來文學作品所建構(gòu)的一成不變的能指、所指體系，它需要被打破。人們對生活的認知大多來源于這些一一對應(yīng)的能指與所指，但這樣的認知其實是經(jīng)不起推敲的。這一點早在魯迅先生處就已被揭示——“靠事實來取得真實性，一與事實相反，那真實性也隨即滅亡”[8]37。先鋒作家們只是重拾起了被歷史拋棄的先生話語。當文學被完全用來反映特定事實而缺乏主體的情感表達時，其藝術(shù)真實性將不再成立，文學的意義建構(gòu)也就無法完成。

那么，當現(xiàn)實存在的世界不能再被相信，真實又將指向何處？余華在《我的真實》中寫道：“我覺得真實是對個人而言的。發(fā)生了某一個事件，這個事件本身究竟是怎么一回事，并沒有多大意義，你只能從個人的角度去看這個事件是怎么一回事。”[1]3在《虛偽的作品》中他又進一步闡述道：“對于任何個體來說，真實的存在只能是他的精神?！币虼耍嗳A認為，文學真實從某種程度上來說等同于“純粹個人的新鮮經(jīng)驗”以及“對常識的懷疑”[1]5。他想要通過自己的作品來打破人們對日常生活的堅信不疑，重塑一種能夠反映個體精神狀態(tài)的文學真實。此種定義打破了傳統(tǒng)的規(guī)約，或許將其稱為“主觀真實”會更加貼切。

余華文學真實觀的形成，其實與20世紀80年代的“精神混亂”脫不開關(guān)系。各種思潮影響著當時的社會，赫斯列特曾說：“詩人不過是把他所處時代的精神，印在他的作品中罷了?！盵8]10《十八歲出門遠行》可以視為余華將現(xiàn)代人的精神狀況放置到架空的社會環(huán)境中來書寫的作品，其中人物荒誕虛幻的精神狀態(tài)正反映了當時的社會精神情狀。受西方現(xiàn)代主義思想的影響，作家在這篇先鋒宣言中開始了他建立文學理想國的嘗試。事實上，這篇先鋒宣言在文本生成前就已顯示出強烈的現(xiàn)代性色彩。通過余華的自述可以得知，此篇小說的靈感來源主要有兩處：一是報紙上關(guān)于搶蘋果的新聞報道，二是卡夫卡所寫的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》?？ǚ蚩ㄗ鳛槲鞣浆F(xiàn)代主義文學思潮的代表人物，為當時中國的許多先鋒作家提供了寫作范式與創(chuàng)作沖動，余華也不例外。他談及創(chuàng)作初衷時說：“卡夫卡終于讓我震撼了。我當時印象很深的是《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里的那匹馬，我心想卡夫卡寫作真是自由自在，他想讓那匹馬存在，馬就出現(xiàn)；他想讓馬消失，馬就沒有了?！盵1]36《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的情節(jié)之荒誕、語言之神秘、敘事之自由，在余華看來正是自己尋求已久的理想寫作模式。如此看來，創(chuàng)作前的一切條件都已成熟。于是乎，在社會大環(huán)境與自身文學沖動的雙重驅(qū)動下，一場屬于余華的“遠行”開始了。

二、“遠行”的開始：建構(gòu)夢境的怪異筆觸

正如尹昌龍所述，先鋒派的文學革命“更像是技術(shù)革命，而不是思想革命”[7]164，余華的叛逆也集中體現(xiàn)在講故事的話語方式與情節(jié)建構(gòu)上。他以少年視角講述了一個如夢般虛幻的故事，在“非成人化”的敘述角度建構(gòu)出一場充斥著荒誕、暴力、異景的旅途。此種敘述視角的選擇本身就反映出作家重塑真實的強烈愿望，它“被運用于提供那種反抗既定語言秩序的感覺方式和語言表達方式”[1]87?；恼Q、暴力、異景等元素在這篇小說中首次出現(xiàn)，并延續(xù)到了余華的后續(xù)創(chuàng)作中，作為余華建構(gòu)夢境世界必不可少的手段。

（一）敘述上的自由

余華的“遠行”首先從恢復文學主體性開始。實現(xiàn)此目標的要求是創(chuàng)作筆觸應(yīng)當跟著“敘述”走，即當一個作家處于“最好的創(chuàng)作心態(tài)時”，他往往就進入了一種“無我”的狀態(tài)，完全浸入到故事中，尊重故事的發(fā)展脈絡(luò)，“服從自己的人物，接受筆下的人物應(yīng)有的命運”[4]18。余華的啟蒙老師卡夫卡正是如此，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》就是一個絕佳的例子：“根本沒有馬”的地方卻突然出現(xiàn)了“兩匹強壯的膘肥的大馬”，只是因為文中的“我”需要它們；一個原本“健康”的孩子身上突然出現(xiàn)了“無藥可救”[9]40的傷口，于是病人、上帝與醫(yī)生的角色發(fā)生了混亂的轉(zhuǎn)換。在這些充斥著悖論的詭異情節(jié)中，無論是“我”還是讀者，都在理性與情感間失衡沖撞著，這是作家放棄了敘述控制權(quán)的結(jié)果。文中頻繁出現(xiàn)的“于是”“然后”“反正”等詞讓讀者無法深究情節(jié)的合理性：放松下來，跟著“我”的所見所聞走下去就對了。

余華的《十八歲出門遠行》明顯借鑒了卡夫卡的筆法，他開始嘗試將故事的節(jié)奏交由“敘述”來控制，成為了“敘述”忠實的信徒，頗為強勢地將文本的一切征用來為此服務(wù)，這一點得到了余華本人的親自認證：“是‘敘述’在指引著我走……那個時候，我是一個強硬的敘述者，或者說是像‘暴君’一樣的敘述者。我認為人物都是符號，人物都是我手里的棋子。我在下圍棋的時候，哪怕我輸了，但我的意愿是要我輸?shù)?，我就這樣下。我贏了，也是因為我的意愿要我這樣下的?！盵10]19從這段話中可以看出，余華希望將故事人物主體性與作家主體性完美地結(jié)合。他的做法是：首先由自己反叛真實的強烈主體意愿產(chǎn)生一種“敘述沖動”，然后作家部分退場，把故事交給這股“敘事沖動”，讓它去充分調(diào)動與安排一切。于是我們看到，十八歲的“我”從小說一開頭就在尋找旅店，但沒人知道“我”要往哪兒走，也沒人知道旅店在哪兒?！拔摇本驮谝粭l不知名的路上走著，旅店時而被“我”忘懷，時而又“長”在了“我”的腦袋上，充斥著“我”的頭腦。而隨著故事的發(fā)展，結(jié)尾的“我”終于找到了旅店，原來它正是載著“我”尋找旅店的那輛壞車。小說中所描寫的一切，似乎都是為了讓這位十八歲心智未熟的少年找到歸宿。然而在整個遠行途中，這個目標時而出現(xiàn)時而消失，呈現(xiàn)出一種散漫隨意的狀態(tài)：“你走過去看吧?！薄伴_過去看吧?！薄艾F(xiàn)在我根本不在乎什么旅店。”[11]226余華在各處細部弱化作家的理性，強化小說人物的感性，讓一切故事漫無目的、隨心所欲地發(fā)生，然后歸于一處。這更顯出與卡夫卡的文字所一致的“宿命感”，這就是他筆下人物逃脫不開的既定命運，作家只是不加干涉地把其展現(xiàn)出來，充分尊重了作品中人物的主體性。而一將“我”與十八歲這個條件聯(lián)系起來，那些不成熟的心智、混亂的話語、離奇的情節(jié)中倒也就顯示出了幾分合理性與精神真實性。

（二）“黑冷”的溫情敘事

除了敘述的自由性，余華在《十八歲出門遠行》中也開始有意地模仿卡夫卡式陰暗、詭異的語言風格。這是由現(xiàn)實秩序的虛假性所決定的，余華熱衷于暴力敘事的直接原因也在于此：暴力是打破理性秩序的方法之一。對常識的否定就是關(guān)注常識所帶來的“不真實”的后果，這些后果就是暴力、殘忍、陰謀和死亡。于是，自此篇小說起，血腥與暴力成為余華所鐘愛的情節(jié)，并在后續(xù)創(chuàng)作中逐漸升級，這也象征著他對社會現(xiàn)實的思索越來越深遠，從“小荒誕”走向“大荒誕”，逐步“喚起了一個死亡與刑后殘肢構(gòu)成的冷酷麻木的世界”[12]99。如果說《十八歲出門遠行》中還是略帶克制的血腥，對于肢體分離的描寫僅止于“鼻子軟塌塌地貼著而不是掛在臉上了”[11]226，那么在《現(xiàn)實一種》中，余華血腥的筆觸快速升級，從母親身體里的霉爛寫到對山峰尸體具體的解剖。這種客觀到近乎冷血的場面描寫，極大地引起了讀者的不適感，也將現(xiàn)實理性秩序帶來的混亂與反常以最直接的方式呈現(xiàn)到了讀者眼前，就好似直接拿著喇叭對著他們大喊道：“看！這就是你們。所謂的真實帶來的后果！這是多么愚蠢??！”

然而，單純的暴力敘事無法支撐起足夠的寫作深度，余華必須思考自己該往何處走。劉再復認為“偉大的作家總是選擇最難走的路”，這條路能夠“使人物表現(xiàn)得更豐富、更深邃、更精彩”[4]19。如何走好暴力敘事這條路，如何讓文本具有主觀真實的深度而不淪為滿足人們獵奇與隱秘欲望的工具，余華在《十八歲出門遠行》中已有了初步的答案。他在其中也表現(xiàn)出了與卡夫卡所不完全一致的地方，就是沒有完全放棄作家的敘述權(quán)利，還是對筆下人物的靈魂進行了部分干預。而這恰恰使他走對了這條“難走的路”，使他擁有了作為一名先鋒作家的獨特性。這種“干預”在劉再復看來并不違背主體性原則。因為正如現(xiàn)實人生一樣，小說中的人物也會走入人生的“十字路口”，面臨難以抉擇的人生情境。這個時候，為了故事能夠順利發(fā)展，作家需要“幫助人物打開自己的心靈，作一種不違背個性的選擇”，而如何選擇在很大程度上就反映出了他們的“眼光和水平”[4]19。余華在《十八歲出門遠行》中通過“公路”“司機”“我”“搶劫者”等一系列意象的塑造，賦予了這條公路以“人生之路”的隱喻意義，文中有一段點明主題之處：“公路高低起伏，那高處總在誘惑我，誘惑我沒命奔上去看旅店，可每次都只看到另一個高處，中間是一個叫人沮喪的弧度。盡管這樣我還是一次一次地往高處奔，次次都是沒命地奔。眼下我又往高處奔去?！盵11]224

路好比人生，高低起落循環(huán)，背后是余華所熱衷的西緒弗斯式悲劇含義。而“我”與“司機”，也代表著個體在人生道路上所處的不同階段。在小說結(jié)尾，一開始天真幼稚單純的“我”學會了在暴力前沉默，學會了以世故的方式待人。讀者不禁要問，“我”最終會變成如“司機”一般冷酷無情的人嗎？在人生一個又一個困境來臨之時，“我”是否會迷失本心忘卻目標？在這些懸而未決的問題上，余華雖沒有提供明確的答案，卻在小說最后為“我”指明了一個方向：

我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。[11]227

這其實是余華幫“我”做出的抉擇：人的外在可能會遭受各種磨難，但是心理的健全十分重要。人生路上雖會陷入宿命般的悲劇，但只要保有健全的內(nèi)心靈魂，最終總能找到歸處。這處細節(jié)也給讀者心里帶來一絲安慰，在跟著“我”經(jīng)歷了一段并不愉快的旅途之后，終于能夠感受到些許溫情。而正是因為前文的鋪墊，這樣的溫暖才顯得更加動人。從這里其實可以初步看出余華寫作中的水準與高度了：在暴力敘事中凸顯出溫情的光亮，這是一種“黑冷”的溫情敘事。這種模式自“原點”起，經(jīng)過余華的不斷探索而成熟。在早期作品中，他著力于表現(xiàn)“黑冷”，甚至有些“不近人情”了，代表作品是《四月三日事件》《河邊的錯誤》等。在20世紀90年代之后，余華開始轉(zhuǎn)型。他不再刻意描繪“黑冷”，因為這已然是他經(jīng)過前期訓練而信手拈來的東西。正如先鋒作家后來的集體叛逃一樣，他也開始關(guān)注悲慘人生中難得的人性亮光并將更多的筆觸投入其中，于是《活著》《許三觀賣血記》等閃爍著溫情的作品應(yīng)運而生。

這種用冷靜克制的悲劇來反襯溫情的方式貫穿于余華的各種創(chuàng)作中，短篇小說也不例外，如《蹦蹦跳跳的游戲》結(jié)尾：

他不喜歡下雨，他就是在一個下雨的日子里倒霉的。很多年以前的一個晚上，在滴滴答答的雨聲里，他抱著一件大衣，上樓去關(guān)窗戶，走到樓梯中間時突然腿一軟，接著就是永久地癱瘓了?，F(xiàn)在，他坐在輪椅上。[13]7

余華在這里用白描式的筆觸收尾，客觀陳述了“他”的悲慘遭遇，不加渲染地稍施引導，讀者就很容易對主角生出理解與同情，也更加珍惜在整個故事中閃爍在細節(jié)處的一些生動人性。余華就像一位高超的畫家，善于“用陰沉的天空展示陽光”[14]144，《十八歲出門遠行》就是他的入門畫作。

（三）陌生化的語言與“看”的細節(jié)

除了敘述手法、暴力悲劇，語言也是余華反抗傳統(tǒng)真實的武器。幾乎每個先鋒作家都發(fā)出過創(chuàng)造語言的宣言。余華也不例外，他一身反骨最終還是落腳到了語言的革命上。正如王中所說：“一切文學變革最終就是語言變革?！盵15]170不管是無序的邏輯、荒誕的情節(jié)、混亂的精神狀態(tài)，最終體現(xiàn)在《十八歲出門遠行》中的，就是語言的陌生化，這主要集中在比喻的陌生化上?！坝嗳A式語言”在這篇小說中初現(xiàn)端倪并成為余華建立其“獨立自由的個體言語體系”[15]170的起點。通過陌生化的比喻，喻體與本體之間傳統(tǒng)的對應(yīng)關(guān)系被打破，這就再次向“真實”秩序發(fā)出了挑戰(zhàn)。這篇小說中有許多經(jīng)典的“余華式語言”的雛形，當“我”走在無人的道路上，時間流逝：

我就這樣從早晨里穿過，現(xiàn)在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發(fā)。[11]224

而當車子壞了，司機卻漫不經(jīng)心時，“我”開始擔心起旅店來：

那個時候太陽要落山了，晚霞則像蒸氣似的在升騰。旅店就這樣重又來到了我腦中，并且逐漸膨脹，不一會兒便把我的腦袋塞滿了。那時我的腦袋沒有了，腦袋的地方長出了一個旅店。[11]226

這是一個很奇特的比喻，但若是放在人的精神狀態(tài)中去理解，卻又不無道理了。結(jié)合日常經(jīng)驗來看，當頭腦極度專注于一個事物的時候，人們會發(fā)覺腦海里充斥著這個事物，沒有辦法思考其他的東西。在這里，余華運用生動形象的感覺描寫，用“腦袋的地方長出了一個旅店”這樣的怪異筆觸打造出了一種精神真實。

而在“我”一身傷痛，懷著極度沮喪的心情坐到車上的時候：

我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身內(nèi)流出的血液的氣味。[11]227

同樣地，人在混亂的狀況下會下意識地將周遭的事物與自己身上的東西相結(jié)合來感受，因為這時他沒有多余的精力去思考兩種事物之間的聯(lián)系是否合理。這是人在傷痛狀態(tài)下會產(chǎn)生的最直接也是最不加修飾的想法。

通過對上述陌生化語言的分析，可知這種語言造成了文字的荒誕與離奇，是形成讀者閱讀障礙的最主要因素，但這卻又是先鋒作家無限接近精神真實最重要的手段。以余華為代表的先鋒作家極擅長制造怪異的比喻，這是敘事陌生化的話語實踐成果。這種“再敘事”的嘗試是成功的，他們以一種針尖般的銳利鋒芒使敘事這件文本外衣“再度被尖銳地意識到”[16]25，在能指與所指的斷裂帶中引申出了敘事的無限可能。各種離奇的比喻手法，也是作家敲打讀者重新思考現(xiàn)實世界是否真如他們所見的最直接手段。

除此之外，在《十八歲出門遠行》中，還有特別值得注意的一處語言細節(jié)，就是“看”的反復出現(xiàn)。目光在這一篇小說中極其重要。余華在其中多次重復“看”這個動詞，其出現(xiàn)的次數(shù)多達48次。這一持續(xù)而單調(diào)的動詞重復，強化著本文的視覺特征，并成為自我與現(xiàn)實聯(lián)系的外在化象征。

“注視”在西方心理學理論中是一個重要的動作?；纛D·庫利在《人類本性與社會秩序》中提出的“鏡中我”理論就認為，人的自我意識是通過觀察即“注視”別人和自己行為的反應(yīng)而形成的。這一理論揭示了人的“社會自我”屬性——人是社會化的人。米德隨即根據(jù)“鏡中我”理論發(fā)展出主我客我理論，人的社會評價體系自此完善起來。可見，個體通過觀察他人的舉動而將對這種舉動的感受投射到自我認知中，使得“注視”成為人在社會化背景下形成完整自我意識的重要環(huán)節(jié)。而《十八歲出門遠行》中的“我”，進行了多次的觀察卻無果。比如當“我”被打后坐在地上，看著施暴者漸漸遠去，看著司機跳到拖拉機上，然后看到他搶走了我的背包，最后看著拖拉機逐漸消失。通過四周一切景象逐漸消失的視覺印象，“我”意識到現(xiàn)在的自己什么都沒有了：

這時我看到那個司機也跳到拖拉機上去了，他在車斗里坐下來后還在朝我哈哈大笑。我看到他手里抱著的是我那個紅色的背包。他把我的背包搶走了。背包里有我的衣服和我的錢，還有食品和書?？伤盐业谋嘲鼡屪吡?。

我看著拖拉機爬上了坡，然后就消失了，但仍能聽到它的聲音，可不一會兒連聲音都沒有了。[11]227

“我”雖然一直在看，但這個動作卻失去了它豐富人物形象的意義?！拔摇痹凇翱础钡倪^程中，并沒有任何思考性的記憶，也并未向讀者傳達出某種潛意識的感覺，似乎這只是眼球進行的一項單純的機械運動。讀者甚至通過“看”讀出了一種“我”對所處危機視而不見的態(tài)度。如果非要說它意味著什么，它只能意味著某種東西的缺乏——“或許感情，或許對現(xiàn)實的認知”[12]101。人物在通過“注視”或“被注視”之后仍舊是一個意義缺失的符號。這一連串的視線觀察并沒有形成結(jié)論，也沒有發(fā)掘出上述所提及理論中所說的——人在社會觀察中形成的自我認知，通過“看”所建立起來的主體與現(xiàn)實的聯(lián)系象征是虛弱、漂浮且扭曲的。余華在這里解構(gòu)了自魯迅開始建構(gòu)起來的“看客”情節(jié)深度，解構(gòu)了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學形成的固定意涵，“這轉(zhuǎn)移了的視而不見的注視在符號與所指之間的深淵里成為自我失落的寓言”[12]101。如果說，余華在《十八歲出門遠行》中還似有若無地賦予了“我”在“看”時的無力感，一種對現(xiàn)實的無法掌控感：“可我那時只能看著了，因為我連憤怒的力氣都沒有了。我坐在地上爬不起來，我只能讓目光走來走去。 ”[11]227

那么，在后來的《現(xiàn)實一種》中，他就更加弱化了主體與現(xiàn)實間的聯(lián)系，再也不花筆墨去描寫“看”與“被看”之間的因果關(guān)系，不給“看”賦予相應(yīng)的正常的情感反應(yīng)。兩雙眼睛之間失去了相遇的機會，“看”再也無法將主體自我意識構(gòu)建起來，人就這樣失去了與他人、與社會的聯(lián)系，游蕩在自我的精神世界中，更襯托出現(xiàn)實人生的荒誕與縹緲。值得一提的是，“看”被余華從厚重的“國民的靈魂”[17]445中解救出來，將這一動作歸還于普通人的精神本身，更凸顯出動作之自由、精神之自由、敘述之自由，這也是他開始撕破傳統(tǒng)語言指涉性的表現(xiàn)之一。

余華就是這樣選擇了獨特的敘述視角與敘事模式，輔之以陌生化語言，在《十八歲出門遠行》中開始嘗試將它們?nèi)跒橐惑w。他從言語的“斷裂帶”中出發(fā)，逐步恢復了作品中作家與對象的主體性，在完成作家自我實現(xiàn)的同時也達到了筆下人物心靈的真正開放，以此解構(gòu)了傳統(tǒng)文學的真實觀，建構(gòu)了文學精神世界中的一種“別樣真實”。

三、“遠行”以后：“自我”“超我”之融合

通過上述語言分析可以發(fā)現(xiàn)，余華的話語敘述實驗是他作為先鋒作家“與現(xiàn)實過招”[18]263的手段。而這種手段背后，涌動著的是作家內(nèi)心深層自我意識的存在與覺醒。他之所以要將敘述從宏大意義中解救出來，就是為了重新回到對欲望的表達，即弗洛伊德所稱的“自我”①。余華也證實，先鋒式的寫作“喚醒了我記憶中無數(shù)的欲望，這樣的欲望在我過去的生活里曾經(jīng)有過或者根本沒有，曾經(jīng)實現(xiàn)過或者根本無法實現(xiàn)”[19]156。在品鑒余華文字時，若“僅僅關(guān)注文本形式上的先鋒實驗，那實在是買櫝還珠”[20]41。因此，其文本研究不能止步于語言的平面分析，還需要深入感悟文字背后所體現(xiàn)的作家內(nèi)心世界，從精神向度上將文本還原為一個立體空間。《十八歲出門遠行》之所以被賦予“原點”的地位，正是因為它的文字底下涌動著的股股精神熱流，這熱流從這里開始，一步步擴大了文字間的裂縫，最終噴涌而出，將余華捧上高位。用劉再復的話來說，這就是通過話語形式來建構(gòu)“話語內(nèi)部的自我指涉”[16]26，即展現(xiàn)作家心靈的“內(nèi)宇宙”，這也成為了“文學是人學”的延伸含義。

先鋒派作為紅極一時的文學浪潮，作家群體在經(jīng)歷了大浪淘沙后留下的幾個依然活躍在文壇的“珍珠”，都有著自己獨特之處。作家的個體精神是具有復雜性的，如果說蘇童的文本是充滿陰柔詭譎的南方想象，格非的文本是神秘主義主導的命運敘述，那么余華的文本就是在死亡與苦難中上演的人間悲喜劇，他是當年的先鋒作家中最接近人生現(xiàn)實的。筆者認為，《十八歲出門遠行》作為“原點”之作，格局還未完全打開，個體的悲劇還不足以讓集體產(chǎn)生共鳴，但結(jié)尾對于“我”在面對暴力與苦難時的溫情描寫，已然預示著作家未來的道路，這也正是后來的《活著》取得巨大成功的原因。

許多人在討論余華轉(zhuǎn)型的緣起，但與其說他是轉(zhuǎn)型，倒不如說是回歸。在遠行之后，余華逐漸明白，真正長遠的寫作不能只有“自我”，還需要“超我”②來完善。從《十八歲出門遠行》開始，余華筆下的人物經(jīng)歷了從人到符號再到人的內(nèi)涵變遷。早期他的“超我”顯然還未成熟，文本更多還處在“自我”的心理初期階段，這種意識若不加控制，便會使故事“出走”得太遠。若說《十八歲出門遠行》中還殘留著一些川端康成對余華的影響，他剝?nèi)チ斯适虑楣?jié)的邏輯鏈條，卻留下了對人物情感、心理、外形等的逼真描繪，這些與后現(xiàn)代主義格格不入的細節(jié)真實塑造出了“我”相對立體的天真幼稚的形象，使這個故事在真實與虛構(gòu)之間來回穿梭。那么在《現(xiàn)實一種》里，余華就完全放棄了描繪情感的細膩筆觸，轉(zhuǎn)而使用冷漠的外部敘述，真實與虛構(gòu)的天平也完全傾倒。而后先鋒批評者們的聲音引發(fā)了余華的反思：純粹的后現(xiàn)代主義是否真能支撐起一個文本的“內(nèi)外宇宙”之建構(gòu)？于是在追崇西方的熱情過后，他又重新找尋到了中國社會中的獨特魅力?！对诩氂曛泻艉啊芬院螅鋭?chuàng)作逐漸引入了“超我”，引入了社會元素，以此監(jiān)控與調(diào)節(jié)“自我”意識的展現(xiàn)。出走的“自我”終于能夠停下來看看周圍，看看社會，于是作品中的人物又由敘述符號重歸于“人”，《活著》《許三觀賣血記》等作品也正是因此而更貼近大眾，多了人性溫情，多了人道主義關(guān)懷，進而成為當代文學中的重要一環(huán)。

上述“自我”與“超我”的融合，是作家創(chuàng)作社會化的結(jié)果，也是寫作的真正意義所在——作家需要打開“內(nèi)宇宙”的大門，去感應(yīng)社會現(xiàn)實即“外宇宙”的脈搏。通過這一方式，余華感到“自己的人生正在完整起來”[19]157。脈搏是深藏在表皮組織下的暗流，正如文學與社會的關(guān)系一樣，社會的表象并不是文學追求的真實所在，因為那通過社會政治學足以反映。文學的作用，更多地體現(xiàn)在挖掘社會內(nèi)在的精神狀態(tài)，即化“機械反映”為“主觀感應(yīng)”，由作家對社會進行把脈，創(chuàng)作出洞察社會脈搏的作品，這才是真正優(yōu)秀的文學作品。作家不僅要實現(xiàn)自身精神的充分覺醒，還需要肩負起社會責任與歷史使命，這種歷史使命感往往以“深廣的憂患意識”[4]11在文學創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。如此看來，從余華用《十八歲出門遠行》發(fā)表自身先鋒宣言的那一刻開始，就注定了他要以荒誕夢境般的創(chuàng)作來恢復從文學到“人”學的人道主義精神，實現(xiàn)文學主觀真實的全方位覺醒。

四、結(jié)語

在中國的文學真實陷入進退兩難的境地之時，余華以《十八歲出門遠行》開始了對傳統(tǒng)真實的解構(gòu)，運用獨特的“非成人化”視角、暴力敘事與陌生化的語言，透過“現(xiàn)實人生的荒誕”這一主題，賦予了小說“原點”的開創(chuàng)性意義。此后，余華沿襲了此篇小說中的敘述變革，逐漸將小說人物的主體性與作家創(chuàng)作的主體性從傳統(tǒng)文學的宏大敘事中解救出來，打破了讀者對傳統(tǒng)二元對立意涵的固有認知，使“真實”不再一成不變，文學不再是對描寫對象“刻板的摹擬”，也不再是作家主觀意志“單純的傳聲筒”[8]10，“文學真實”這一概念也因為有了“主觀真實”這一內(nèi)涵的注入而逐步度過了接受危機，在新時期文學中迎來了新的轉(zhuǎn)機。然而余華的創(chuàng)作野心不止于此，針對《十八歲出門遠行》中的不足之處，他也進行了更深入的思考，于是在后期創(chuàng)作中，他保留了“原點”小說中的人性溫情，克制了其中的過度“自我”，以普世、悲憫的眼光對自己所處的社會做出了回應(yīng)，“我”的悲劇關(guān)涉的不僅僅是個體的生存悖論，更是整個現(xiàn)代社會的荒誕本質(zhì)。

以余華為代表的先鋒派作家各自從不同的“原點”出發(fā)，真正實現(xiàn)了作家個體精神自由與人道主義的融合，集體打造了當代文學史中重要的“八十年代文學精神”。所以，諸如《十八歲出門遠行》等作家們的“原點”小說都值得被重視。無論是其中的創(chuàng)新性、局限性，抑或是一些不起眼的文本細節(jié)，這些都值得成為考察先鋒作家重塑真實歷程時的寶貴財富。要知道，靜止文字之下涌動著的，往往是作家內(nèi)心深處澎湃洶涌的熱流。

注釋：

①自我：弗洛伊德認為“自我”是人格結(jié)構(gòu)的中間層，它高于人最原始的本能沖動，但低于社會化人格，可以將其理解為個體意識的存在與覺醒。

②超我：弗洛伊德認為“超我”是人格結(jié)構(gòu)中的最高層，由社會規(guī)范、倫理道德、價值觀念內(nèi)化而來。