從電影符號(hào)學(xué)到中外電影中的俄狄浦斯情結(jié)

崔 寧

電影《蜘蛛女之吻》劇照

一、拉康的心理學(xué)理論

對(duì)于電影符號(hào)學(xué)和精神分析學(xué)的結(jié)合起了重要影響的，是法國心理學(xué)家雅克·拉康的理論，拉康把心理結(jié)構(gòu)劃分為“現(xiàn)實(shí)界”“想象界”“象征界”等三個(gè)層次，把心理形成的過程分為兩個(gè)階段，先是鏡象階段，后是俄狄浦斯階段。[1]

（一）心理結(jié)構(gòu)劃分

1.現(xiàn)實(shí)界接近于弗洛伊德的“本我”，是指生活機(jī)能，它表現(xiàn)為想象界的動(dòng)力。

2.想象界意指人的個(gè)體生活及其主觀性。它是現(xiàn)實(shí)界行動(dòng)的果實(shí)，但并不受現(xiàn)實(shí)原則的制約。

3.象征界是一種秩序，它支配著個(gè)體生命活動(dòng)的規(guī)律，這使它很象弗洛伊德的“超我”。象征界同語言相聯(lián)系，并通過語言與整個(gè)現(xiàn)有文化體系發(fā)生關(guān)系。個(gè)體依靠象征界接觸文化環(huán)境，同“他者”建立聯(lián)系，并在這一基礎(chǔ)上客體化，開始作為主體而存在。語言把人的主觀性注入普遍的領(lǐng)域。

把電影理論從第一符號(hào)學(xué)的純理性的、甚至是機(jī)械性的牢獄中解放出來，將主體的構(gòu)成帶入電影的表意過程。

（二）心理形成過程

1.鏡像階段

嬰兒在6個(gè)月至18個(gè)月的期間內(nèi)，有一個(gè)從以為自己的鏡像是另一個(gè)兒童到認(rèn)出那鏡像就是自己的發(fā)展過程。在這個(gè)階段中，嬰兒借助鏡子獲得對(duì)自己的整體感，他首次意識(shí)到自我的概念。但這種認(rèn)同可以說是一種“誤認(rèn)”，因?yàn)閶雰哼@時(shí)還不會(huì)說話，他與鏡像的關(guān)系只是一種想象關(guān)系。人在成長中會(huì)繼續(xù)在想象中與客體的認(rèn)同，人的虛構(gòu)的自我感正是通過這種認(rèn)同作用建立起來的。鏡像階段的重要性就是在于建立想象的二元關(guān)系，而這種二元關(guān)系是人與所有“他者”的多種關(guān)系的基礎(chǔ)。

（1）鏡像階段——鏡像理論的外延運(yùn)用

電影理論家鮑德里曾指出，鏡中幼兒的情境與電影觀眾的情境具有雙重類似性。

首先，鏡子與銀幕外形相似，它們都是一個(gè)由框架限制的二維形象畫面銀幕使電影影象與現(xiàn)實(shí)世界分離，而電影影象構(gòu)造了一個(gè)想象中的世界。觀眾通過銀幕看到并感覺到一個(gè)廣闊的大千世界，銀幕框架仿佛起著“整體化”的作用。其次，觀眾在昏暗的放映廳內(nèi)聽任電影的擺布，盡管銀幕人物與畫面純系虛構(gòu)，但仍被觀眾視為真實(shí)可信，這種認(rèn)同與嬰兒一次同化中的狀態(tài)相近。

（2）鏡像階段——鏡像理論的外延運(yùn)用

還有一些電影理論研究者把鏡像理論應(yīng)用于觀眾的心理分析。觀眾把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然后反過來再向主人公所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)與價(jià)值同化。觀眾主體所具有的結(jié)構(gòu)功能，取決于電影同化過程中所包含的那種可逆和變動(dòng)的性質(zhì)。在同一部影片中，觀眾可以隨故事情節(jié)的發(fā)展而產(chǎn)生新的同化。也就是說，觀眾在影片觀賞中不斷為自己選取關(guān)系網(wǎng)中的最佳位置。例如，在表現(xiàn)愛情的情景中，觀眾既可能與求愛者同化，體驗(yàn)其受阻痛苦的心情，也可能與被愛者同化，以滿足自戀的欲望。而在其他影片中，觀眾有時(shí)與欺人者認(rèn)同，有時(shí)與被欺者認(rèn)同；既與侵略者認(rèn)同，又與被侵略者認(rèn)同。觀眾感受的含混性與鏡像階段中嬰兒在“想象界”所處的境況十分相似。二次同化過程中主體向文化規(guī)范歸順的理論則被用來解釋觀眾與電影的關(guān)系。

2.俄狄浦斯階段

拉康認(rèn)為兒童在4歲前后進(jìn)入俄狄浦斯階段，也就是嬰兒與父母關(guān)系的形成期。在鏡象階段，父親被假定為缺席，幼兒只知道母親的存在，并下意識(shí)地想取代父親的功能。拉康說這是幼兒與父親功能的同化。等到兒童完成初次認(rèn)同后，父親便介入進(jìn)來，他把文化存在的習(xí)慣傳授給子女，并使幼兒最終屈服于“法”的壓制，而與父親同化。二次同化是兒童從想象界進(jìn)入象征界的必要條件，它與象征界所包括的文化現(xiàn)象有著密切的關(guān)系。二次同化也就是主體在遭受社會(huì)文明制約時(shí)向文化規(guī)范認(rèn)同和歸順的過程。

戀母和弒父都是俄狄浦斯，他不認(rèn)識(shí)自己的父母，在一場比賽中失手殺死了父親，又娶了自己的母親，后來知道真相了，承受不了心中痛苦，刺瞎了雙眼，流放了自己。心理學(xué)用來比喻有戀母情結(jié)的人，有跟父親作對(duì)以競爭母親的傾向，同時(shí)又因?yàn)榈赖聜惱淼膲毫?，而有自我毀滅以解除痛苦的傾向。

二、觀眾的觀影心理

第二符號(hào)學(xué)要對(duì)電影的整體機(jī)制、特性做精神分析，并強(qiáng)調(diào)自己所倡導(dǎo)的精神分析對(duì)象是電影，而非影片，探討的是電影的特性，而非電影所表現(xiàn)的故事[2]，這點(diǎn)筆者從觀眾的觀影心理來分析：

（一）認(rèn)同機(jī)制

如同拉康所講的“想象界”（鏡像階段）中的情況一樣，電影觀眾的心理與幼兒心理的發(fā)展十分相似，電影正是利用電影機(jī)器的結(jié)構(gòu)與無意識(shí)結(jié)構(gòu)的類似性來發(fā)揮強(qiáng)烈的感染觀眾的作用。

觀眾進(jìn)入影院，變成一個(gè)全知主體，這種主體身份，使觀眾獲得極大的主宰與掌控的幻覺，重現(xiàn)了鏡像階段的指認(rèn)方式與想象性滿足。

（二）“窺視”機(jī)制

麥茨指出，“看”有兩種方式：“相互看”和“單向看”。[3]前者是一種不純粹的窺視，后者則是一種完全的窺視。電影觀眾正是與窺視癖者一樣，以直接窺睹無法獲得的對(duì)象為滿足，猶如做夢(mèng)者在夢(mèng)中無意識(shí)欲望得到滿足一樣。

電影觀眾的這種“單向看”的方式，也是以一種視覺戀物主義為基礎(chǔ)的。在電影觀賞中，觀眾成為一個(gè)隱藏的窺視者，眼睜睜地看著銀幕上的影片像故事的講述一樣滔滔不絕，而真正的敘事者卻被隱藏起來。

在希區(qū)柯克的影片中，將窺視癖發(fā)揮到極致，他認(rèn)為人人都有窺視的欲望。在電影《后窗》中，希區(qū)柯克采用純粹的窺視視角，影片一開始，杰夫和觀眾就一起被置于觀眾的位置，欣賞對(duì)面公寓窗戶內(nèi)形形色色的劇情。

（三）“戀物”機(jī)制

戀物，是指某部影片、某位影星、某種銀幕形象所喚起的狂熱愛戀及某種愛屋及烏的心境。[4]

電影工業(yè)創(chuàng)造了一種迷戀者的文化，影院與觀影機(jī)制不僅創(chuàng)造了這種戀物機(jī)制，而且將其發(fā)揚(yáng)光大。電影制片工業(yè)，只是一系列巨大連鎖工業(yè)中的瑪麗蓮·夢(mèng)露是美國20世紀(jì)最著名的電影女演員之一，在一些主演成功的商業(yè)電影中，她成為了一個(gè)重要的象征性人物。電影《七年之癢》中，夢(mèng)露站在地鐵通風(fēng)口上面，一列地鐵駛過，潔白的裙擺被沖出的氣流吹起，她趕忙用手按住飄起的裙擺，這經(jīng)典一幕曾經(jīng)被無數(shù)次提起，經(jīng)典性已無需多說。因?yàn)檫@一幕，她成了全世界男人的夢(mèng)中情人，而這個(gè)正是建立在觀影所喚起的戀物機(jī)制之上的。

三、中外電影中的俄狄浦斯情結(jié)

在電影《蜘蛛女之吻》中[5]，莫利納的俄狄浦斯情結(jié)在對(duì)母親的關(guān)懷中表現(xiàn)的淋漓盡致，在電影中莫利納對(duì)瓦倫丁的照顧，甚至為了愛情去死可以看出來，拉康的理論對(duì)戀母情結(jié)有了完整的闡述。

這是一個(gè)很有諷刺意味的橋段，在這里通過他的死實(shí)現(xiàn)了俄狄甫斯情結(jié)的升華，瓦倫丁并不喜歡莫利納，有的僅僅是朋友間幫助的感激，而莫利納給予他的是完整的愛情，甚至為了愛情去死，他是一個(gè)可憐的人，藍(lán)色的襯衫紅色的圍巾是那么的不搭調(diào)，他與周圍的人與環(huán)境也是有點(diǎn)格格不入，而且死在了所謂的同志手中，似乎就預(yù)示著有個(gè)悲慘的結(jié)局。

從精神分析角度來說，藍(lán)衣紅巾、滅口、環(huán)境只是為了引起觀眾的心理認(rèn)同，引導(dǎo)觀眾去深層次的剖析。

《霸王別姬》幼年時(shí)期的小豆子被青樓出身的母親一手帶大，在一個(gè)缺失“父親”而陰性過盛的環(huán)境中受到耳濡目染，雖為男兒身，卻一直以女兒的裝束示人，在送往戲班時(shí)，又被母親親手砍斷了多出來的六指，這種象征著身份閹割的行動(dòng)，無異于將其與母親的情感紐帶斬?cái)?，為幼年小豆子男性身份的失去與女性身份的認(rèn)同做好鋪墊，父愛缺失和母愛的斷裂使其產(chǎn)生了自身認(rèn)同的障礙，在戲班一群淘氣的男孩中顯得嬌弱膽怯和備受欺凌，在一種強(qiáng)大的父權(quán)力量與施虐者的壓制及引導(dǎo)之下，小豆子的認(rèn)同發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，使得日后成長為戲院名角的程蝶衣，一方面認(rèn)同了戲中的青衣身份，同時(shí)也潛在認(rèn)同了戲外自身的“女性氣質(zhì)”；另一方面對(duì)因搭檔合唱而感情甚篤且自幼對(duì)自己影響深厚的師兄段小樓產(chǎn)生了同性之愛，這一過程的發(fā)展無非延續(xù)自起初“父親”形象的缺席，從一個(gè)充斥青樓女子的單性環(huán)境，被身份閹割，失去母愛，走入另一個(gè)均為男性與武力的單性環(huán)境，扭曲的成長經(jīng)歷成為形成其身份認(rèn)同偏差的根源。

《菊豆》中，楊青天本身扮演的就是一個(gè)偷窺者—窺視者—占有者的角色。他屢次通過墻洞、門縫窺視菊豆裸浴的情景。當(dāng)攝影機(jī)誘導(dǎo)觀者直接對(duì)準(zhǔn)墻板上的洞口時(shí)，被窺者便成為了觀眾投射自我欲望的對(duì)象，在影片中菊豆接納青天的方式，又是首先拿去了遮擋在墻洞上的柴草，自愿承受充滿情欲的窺視者的目光。

眾所周知，俄狄浦斯的故事是“弒父娶母”，在1969年的黑白影片《薔薇的葬禮》中，上演著一個(gè)現(xiàn)代版的“俄狄浦斯”的故事，但是性別剛好顛倒過來。一個(gè)寬厚的男人的胸膛，上面緊貼著一個(gè)秀美男孩的臉龐；兩條雪白細(xì)長的大腿，中間夾著中年男人黑色的毛發(fā)……他們互相舔舐、親吻。清早醒來，異裝男孩艾迪和他相好的酒吧老板談?wù)摰倪€是那個(gè)問題：他要排除異己，把樂噠趕出他們駐場的酒吧。樂噠是老板的另一個(gè)情人，晚上，他們都穿上女裝去酒吧上班。這是一個(gè)地下同性戀酒吧，跟客人寒暄逢迎一番，他們又免不了爭風(fēng)吃醋，一比高低，艾迪因?yàn)檫t到而被樂噠抓住把柄，兩人爭執(zhí)起來。

電影語言的這種運(yùn)作機(jī)制自然構(gòu)成對(duì)觀眾的有效控制，它能夠把外在于銀幕的觀眾轉(zhuǎn)化為內(nèi)在于影片的主人公“同型同體”的主體。在電影觀賞中，觀眾成為一個(gè)隱蔽的窺視者，眼睜睜地看著銀幕上的影片像故事一樣滔滔不絕，而真正的敘事者卻被隱藏起來了，觀眾則是與銀幕上自我想象中的化身認(rèn)同，在虛幻的感覺世界只能夠滿足自己的自戀情結(jié)。

結(jié)語

第二電影符號(hào)學(xué)中，影片文本的功能已經(jīng)不再局限于一個(gè)固定而復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)可變的概念。第二電影符號(hào)學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制，而這些都是很寬泛，理論性很強(qiáng)的概念，通過以俄狄浦斯情結(jié)為媒介，從側(cè)面切入，起到了很好的作用，使人們對(duì)電影符號(hào)學(xué)特別是第二符號(hào)學(xué)有了更深刻清晰的認(rèn)識(shí)，同時(shí)把電影理論與之相對(duì)應(yīng)的電影實(shí)踐結(jié)合起來，淺顯易懂，突出了理論來源于實(shí)踐，理論又更好的為實(shí)踐服務(wù)的道理。

[1]劉海夫.西方精神分析學(xué)電影理論研究[D].桂林：廣西師范大學(xué),2000.

[2]遠(yuǎn)嬰.從符號(hào)學(xué)到精神分析學(xué)——當(dāng)代西方電影理論學(xué)習(xí)筆記之一[J].當(dāng)代電影,1989(4)：28.

[3]克里斯蒂安?麥茨.電影的意義[M].劉森堯,譯.南京：江蘇教育出版社,2010：9.

[4]克里斯蒂安?麥茨.想象的能指[M].北京：中國廣播電視出版社,2006：1.

[5]曹廷.《蜘蛛女之吻》的精神分析[J].歐美文學(xué)論叢,2011（5）：218.