宮崎駿動(dòng)畫電影的敘事結(jié)構(gòu)分析

王 玥

宮崎駿的動(dòng)畫電影中總是交織著自然、反戰(zhàn)、夢(mèng)想、成長(zhǎng)、生存、友情、生存、孤獨(dú)等多樣化的主題，然而縱觀其全部作品，自然與成長(zhǎng)這兩大主題是眾多主題中最為核心的。自然主題電影，關(guān)注的是人與自然的關(guān)系，著力探討的是人與自然如何才能和諧共處；成長(zhǎng)主題電影，關(guān)注的是個(gè)體的成長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)的是在挫折與磨難中，不斷的認(rèn)識(shí)自我、完善自我的成長(zhǎng)過(guò)程，主人公在影片的前后往往有很大的轉(zhuǎn)變，一開(kāi)始她們是柔弱的，在經(jīng)歷了種種困難之后，她們漸漸成長(zhǎng)，變得堅(jiān)強(qiáng)和勇敢。宮崎駿的自然主題影片有《風(fēng)之谷》《天空之城》《幽靈公主》，成長(zhǎng)主題影片有《龍貓》《魔女宅急便》《千與千尋》《哈爾的移動(dòng)城堡》《懸崖上的金魚姬》。宮崎駿這兩類主題的影片都有著各自相對(duì)固定的情節(jié)結(jié)構(gòu)，下面試分析兩種主題中體現(xiàn)出的不同的結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)背后的深層意蘊(yùn)。

一、自然主題影片的敘事結(jié)構(gòu)：“觸犯—災(zāi)難—救贖”

自然主題電影，關(guān)注的是人與自然的關(guān)系，著力探討的是人與自然如何才能和諧共處?！讹L(fēng)之谷》《天空之城》《幽靈公主》三部影片講述的是三個(gè)截然不同的故事，但隱藏在故事中的核心結(jié)構(gòu)，卻是極為相似的。影片情節(jié)的發(fā)展都是：野心勃勃的人類為了自己的利益而蔑視和破壞自然，人類的惡劣行徑即將釀成一場(chǎng)巨大的災(zāi)難，主人公用他們無(wú)私、善意、勇敢的舉動(dòng)平息了自然的憤怒、挽救了人類。換言之，宮崎駿的自然類主題電影都有著共同的深層結(jié)構(gòu)：“觸犯—災(zāi)難—救贖”。(見(jiàn)表1)

表1：自然主題影片的敘事結(jié)構(gòu)

“觸犯—災(zāi)難—救贖”這個(gè)結(jié)構(gòu)實(shí)際上又可拆分為兩個(gè)更具體的結(jié)構(gòu)，即：“觸犯者—觸犯—引發(fā)災(zāi)難”和“拯救者—救贖—化解災(zāi)難”，前者隱含著宮崎駿對(duì)現(xiàn)代文明的質(zhì)疑、對(duì)人類命運(yùn)的擔(dān)憂，而后者則是對(duì)人與自然和諧關(guān)系的向往、對(duì)人類未來(lái)的希望。此外，在宮崎駿的自然主題類影片中，觸犯者（《風(fēng)之谷》中的培吉特人、多魯美奇亞人，《天空之城》中的穆斯卡、《幽靈公主》中的黑帽大人）都具有野心勃勃、崇尚武力的性格特征；而拯救者（《風(fēng)之谷》中的娜烏西卡、《天空之城》中的希達(dá)與巴魯、《幽靈公主》中的阿席達(dá)卡）則都有著善良、無(wú)私、博愛(ài)的性格特征；觸犯者傷害自然，帶來(lái)災(zāi)難；而拯救者愛(ài)護(hù)自然、化解災(zāi)難。（見(jiàn)表2）

表2：

通過(guò)對(duì)這一結(jié)構(gòu)的分析，可以得出以下結(jié)論：人類的野心、貪婪、尚武只會(huì)引發(fā)災(zāi)難；而人類的善良、無(wú)私、博愛(ài)卻能化解災(zāi)難；蔑視自然、傷害自然的行為只會(huì)引起自然的憤怒，最終將會(huì)給人類自身帶來(lái)災(zāi)難；而善待自然、愛(ài)護(hù)自然者卻會(huì)得到自然的尊重和愛(ài)護(hù)。因此，宮崎駿自然主題影片中的“觸犯—災(zāi)難—救贖”的結(jié)構(gòu)，給人類破壞自然的行為敲響了警鐘，提醒人類善待自然、愛(ài)護(hù)自然。

為更清晰、更深入地剖析宮崎駿自然主題影片，下面試用格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚搧?lái)對(duì)《風(fēng)之谷》與《幽靈公主》這兩部作品中人與自然的二元對(duì)立關(guān)系進(jìn)行分析。

“符號(hào)矩陣”是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家格雷馬斯在分析語(yǔ)言結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)所創(chuàng)建的,它源于對(duì)亞里士多德邏輯學(xué)中命題與反命題的詮釋,又在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)充,提出了解釋文學(xué)作品的矩陣模式。[1]格雷馬斯受索緒爾與雅各布遜關(guān)于語(yǔ)言二元對(duì)立的基本結(jié)構(gòu)研究的影響，認(rèn)為人們所接觸的“意義”，產(chǎn)生于“語(yǔ)義素”單位之間的對(duì)立，這種對(duì)立分兩組：實(shí)體與實(shí)體的對(duì)立面、實(shí)體與對(duì)實(shí)體的否定。在此基礎(chǔ)上，格雷馬斯進(jìn)一步提出了解釋文學(xué)作品的矩陣模式，即設(shè)立一項(xiàng)為S1，它的對(duì)立項(xiàng)是S2，在此之外，還有與S1矛盾但并不一定對(duì)立的非S1（用S1 表示），又有與S2的矛盾但并不一定對(duì)立的非S2（用S2 表示）。由此組成一個(gè)矩形圖，它被看成是一切意義的基本細(xì)胞。如圖1:

圖1 格雷馬斯符號(hào)矩陣[2]

用格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚搶?duì)《風(fēng)之谷》和《幽靈公主》進(jìn)行分析，設(shè)人類為S1，與人類相對(duì)的自然為S2，那么可以得出如下矩陣：（見(jiàn)圖2和圖3）

圖2 《風(fēng)之谷》符號(hào)矩陣

圖3 《幽靈公主》符號(hào)矩陣

依據(jù)以上兩個(gè)矩陣，《風(fēng)之谷》與《幽靈公主》中的動(dòng)畫形象可以分為四類：

（一）S2+（自然、非人）

這一類主要是自然中的動(dòng)物們，它們代表的是自然的利益，仇恨人類，為了保護(hù)自然而不惜攻擊人類，《風(fēng)之谷》中的王蟲(chóng)、《幽靈公主》中的神獸們都屬于這一類。在宮崎駿的影片中，這些生靈們對(duì)人類的仇恨往往是由人類自身造成的?！讹L(fēng)之谷》中的王蟲(chóng)有著藍(lán)色的眼睛，只有當(dāng)它們被人類激怒時(shí)，眼睛才會(huì)由藍(lán)變紅，才會(huì)攻擊人類；《幽靈公主》中的猩猩、豬神、犬神族之所以仇恨人類，是因?yàn)槿祟惼茐纳?、傷害?dòng)物。宮崎駿借這類仇恨人類的動(dòng)物說(shuō)明，人與自然的對(duì)立關(guān)系都是由于人類自身造成的，“人類之所以和動(dòng)物的關(guān)系形同水火，勢(shì)不兩立，其根本的原因是人類在求得生存的過(guò)程中深深地傷害了大自然，對(duì)動(dòng)物的生存構(gòu)成了威脅……無(wú)論怎樣，在宮崎駿看來(lái)，首要的過(guò)錯(cuò)是人類，而動(dòng)物仇恨人類，則是被動(dòng)的，無(wú)奈的，也是應(yīng)該的”[3]。

《風(fēng)之谷》中的巨神兵、《幽靈公主中》的邪魔都屬于非自然和非人的綜合，它們既非人類，也非自然中的動(dòng)物，他們既破壞自然，也傷害人類。它們的出現(xiàn)，是人類科技發(fā)展和崇尚武力的結(jié)果?！讹L(fēng)之谷》中的巨神兵，是千年之前的人類在科技高度發(fā)達(dá)時(shí)期制造出的一種有終極破壞力量和高度智能的人造生物，它們?cè)?jīng)在“七日之火”中燒光了全世界，使得生靈涂炭，人類文明也被“七日之火”焚于一旦；《幽靈公主》中的邪魔是被人類用鐵彈打死的野獸變化而成的，這些野獸中彈后帶著對(duì)人類的憤恨痛苦地死去，在死后化為邪魔，邪魔所到之處草木皆毀，被邪魔詛咒的人要承受著巨大的痛苦。宮崎駿通過(guò)對(duì)這一類非自然非人類、卻有著強(qiáng)大破壞力量的東西來(lái)警醒世人：武器、高科技在自然面前是渺小的，一味地追求科技的發(fā)展、藐視自然的力量，只能給人類帶來(lái)深重的災(zāi)難。

（三）S1+（人、非自然）

《風(fēng)之谷》中想要燒光腐海的多魯美奇亞人、以小王蟲(chóng)為誘餌的倍貝特人，《幽靈公主》中殺死拿各神、射下山獸神頭顱的黑帽大人，都屬于人和非自然的綜合。他們充滿欲望，想用武力征服自然，往往只站在人類的立場(chǎng)上思考問(wèn)題，在他們眼中，人類是主體，自然是客體，自然應(yīng)該服務(wù)于人類的生存與發(fā)展，一旦自然阻礙了人類的發(fā)展，人類可以為了滿足自己的需要而毀壞任何自然存在物。他們的價(jià)值觀實(shí)際上是人類中心主義的價(jià)值觀，“人類中心主義是一種以人為宇宙中心的觀點(diǎn)，它把人看成是自然界唯一具有內(nèi)在價(jià)值的存在物，是一切價(jià)值的尺度，自然及其存在物不具有內(nèi)在價(jià)值而只具有工具價(jià)值，因此，人類實(shí)踐活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿只能是，也應(yīng)當(dāng)是人的利益”。[4]這類動(dòng)畫形象在傷害自然的同時(shí)，也給人類引來(lái)了災(zāi)害。

以上三種類型的形象，或是保護(hù)自然、傷害人類，或是既破壞自然又傷害人類，或是為人類的利益?zhèn)ψ匀?。這顯然不是宮崎駿理想中的人與自然的關(guān)系，那么，怎樣才能消除人與自然的對(duì)立，建立和諧的人與自然的關(guān)系呢？宮崎駿把希望寄托在第四類形象中。

（四）S1+S2（人、自然）

《風(fēng)之谷》中的娜烏西卡和《幽靈公主》中的阿席達(dá)卡正是宮崎駿贊同的形象，他們身為人類，善待自然。娜烏西卡珍惜人類生命，不止一次將人從王蟲(chóng)手中救出，先是解救了猶巴，其次是貝吉特少年阿斯貝魯，再次是多魯美吉亞國(guó)女皇庫(kù)夏娜，最后用生命平息了王蟲(chóng)的憤怒、拯救了風(fēng)之谷里所有的人；她也從不傷害動(dòng)物，總是試著用心去與動(dòng)物溝通，甚至對(duì)體型巨大、令人害怕的王蟲(chóng)，她也總稱它們?yōu)椤肮院⒆印?。阿席達(dá)卡亦是如此，他救過(guò)人類的性命，同時(shí)也不同意人類砍伐森林、殺死神獸的做法，他總在試圖避免人與神獸們的戰(zhàn)斗、努力調(diào)和人類和自然的關(guān)系。娜烏西卡與阿席達(dá)卡是理想的形象，他們把人類看成是生態(tài)整體中的一部分，善于從整體的角度來(lái)看問(wèn)題。

正如有研究者指出的那樣：“如果說(shuō)后殖民主義的作品和理論的核心觀點(diǎn)是反對(duì)白人中心主義，女權(quán)主義作品和理論的核心觀點(diǎn)是反男性中心主義，那么生態(tài)文學(xué)、生態(tài)電影及理論的核心觀點(diǎn)就是反對(duì)人類中心主義。”[5]從以上對(duì)兩個(gè)矩陣的分析中，我們也可以看出，宮崎駿的電影表現(xiàn)出是一種反對(duì)人類中心主義、以整個(gè)生態(tài)作為中心、突出生態(tài)整體利益的生態(tài)中心主義價(jià)值觀。正是這樣一種“生態(tài)中心主義”的觀念使宮崎駿動(dòng)畫電影與一般的商業(yè)性動(dòng)漫作品相比，多了一份對(duì)生態(tài)環(huán)境的憂慮和關(guān)注，多了一份對(duì)人類文明的反思和叩問(wèn)，從而使得宮崎駿的動(dòng)畫有了更深刻的意義，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

綜上所述，宮崎駿自然主題影片暗含的“觸犯—災(zāi)難—救贖”的情節(jié)結(jié)構(gòu)和“人與自然二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式”，使影片更好地展示了創(chuàng)作者對(duì)人與自然關(guān)系的思索，不僅有助于人物性格的塑造，而且對(duì)主題意蘊(yùn)的展開(kāi)與揭示更具重要的作用。

二、成長(zhǎng)主題影片的敘事結(jié)構(gòu)：“離開(kāi)—考驗(yàn)—回歸”

《龍貓》《魔女宅急便》《千與千尋》《哈爾的移動(dòng)城堡》《懸崖上的金魚姬》都屬于成長(zhǎng)主題影片，這類影片關(guān)注人的成長(zhǎng)，主要強(qiáng)調(diào)的是主人公不斷認(rèn)識(shí)自我、完善自我的過(guò)程。如同自然主題影片一樣，這類影片也有著相對(duì)恒定的結(jié)構(gòu)，即“離開(kāi)—考驗(yàn)—回歸”。

（一）離開(kāi)階段

在成長(zhǎng)主題影片中，主人公往往離開(kāi)父母，來(lái)到一個(gè)陌生的地方獨(dú)立地生活?！赌北恪分?，小魔女琪琪在13歲時(shí)就要離開(kāi)父母，找一個(gè)陌生的城市獨(dú)自修行；《千與千尋》中，10歲的千尋不僅要獨(dú)自在一個(gè)陌生的神魔世界里努力工作，還要承擔(dān)起拯救父母的責(zé)任；《哈爾的移動(dòng)城堡》中，蘇菲被荒野女巫變成了老太婆，不得不離開(kāi)了自己的帽店，在移動(dòng)城堡中和哈爾一起生活；《懸崖上的金魚姬》中，波妞也離開(kāi)了她的父母和海洋的家，獨(dú)自來(lái)到了人類世界，片中的五歲小男孩宗介則在父母不在身邊的情況下，和波妞兩人乘坐著小船，在洪水過(guò)后的城市里尋找著理莎。

（二）考驗(yàn)階段

在宮崎駿成長(zhǎng)主題影片中，主人公往往要在父母不在身邊時(shí)，接受生活的考驗(yàn)，獨(dú)立地面對(duì)生活的困難與挫折?！赌北恪分械溺麋鳛榱四茉诔鞘猩嫦聛?lái)，以送快遞謀生。雖然她會(huì)飛行，但在送快遞的過(guò)程中也遇到許多困難：有時(shí)是貨物在中途遺失，不得不費(fèi)心思去找回；有時(shí)在送快遞時(shí)遇上暴雨，被淋得渾身濕透。而影片中琪琪遇到最大的困難是：生活中的孤單感、失落感使得她的法力忽然消失了，她失去了飛行的能力、聽(tīng)不懂黑貓的語(yǔ)言，連快遞的工作也無(wú)法繼續(xù)下去了?！肚c千尋》中的千尋為了能在神魔世界里生存下去而辛勤地工作。她要為污濁不堪、臭氣熏天的河神洗澡；她必須獨(dú)自面對(duì)人人害怕的無(wú)面人；為了救白龍，她得乘坐電車去陌生的地方找錢婆婆。《哈爾的移動(dòng)城堡》中的蘇菲擔(dān)當(dāng)起了拯救哈爾的責(zé)任，與哈爾一起出生入死?！稇已律系慕痿~姬》中的宗介必須在接受了波妞父母的考驗(yàn)之后，才能使波妞真正變成小女孩留在人間。然而正是在這些困難與考驗(yàn)之中，故事中的主人公漸漸成長(zhǎng)起來(lái)，琪琪一步一步克服了內(nèi)心的自卑，最終她敞開(kāi)了心扉，擁有了朋友，也獲得了這個(gè)城市對(duì)她的認(rèn)同。千尋從一個(gè)懶散、軟弱、嬌氣、孤僻的小姑娘變成了一個(gè)勇敢、獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、真誠(chéng)的千尋。蘇菲最終也學(xué)會(huì)正視自我，不再自卑。而宗介則在考驗(yàn)中變得更加勇敢、更有責(zé)任心。

（三）回歸階段

在經(jīng)歷了離開(kāi)階段、考驗(yàn)階段之后，故事中的主人公最后又回到了自己原來(lái)的世界。琪琪最終又恢復(fù)了她的魔法，繼續(xù)著魔女的修行；千尋最終救出了她的父母，重新回到了人類的世界；蘇菲，拯救了哈爾和卡西法，重新恢復(fù)了年青的容顏；宗介通過(guò)了考驗(yàn)，和波妞一起回到了人類世界。

由此可見(jiàn)，宮崎駿的成長(zhǎng)類主題影片中都有著“離開(kāi)—考驗(yàn)—回歸”結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)能更好地烘托影片的主題，也體現(xiàn)了宮崎駿對(duì)成長(zhǎng)問(wèn)題的思索。宮崎駿曾說(shuō)過(guò)：“我想做的東西就是面向孩子們猛然棒喝‘你就要被你父母吞噬掉了’，也就是從雙親那兒獨(dú)立出來(lái)?！盵6]在宮崎駿看來(lái)，孩子只有離開(kāi)了父母的保護(hù)，才能真正的成長(zhǎng)。所以，他總是讓影片中的主人公離開(kāi)父母，獨(dú)立地去經(jīng)歷一些事情，獨(dú)立地去思索人生。成長(zhǎng)如蛹化蝶，在變成美麗的蝴蝶之前必要經(jīng)歷漫漫黑暗，無(wú)論是琪琪還是千尋，她們都在困難中漸漸長(zhǎng)大，在挫折不斷地認(rèn)識(shí)和完善自我。當(dāng)考驗(yàn)結(jié)束，她們?cè)俅位氐皆瓉?lái)的生活中，這時(shí)的她們已經(jīng)變得成熟?！半x開(kāi)—考驗(yàn)—回歸”的結(jié)構(gòu)，也就是一個(gè)孩子成長(zhǎng)的心靈歷程。

由以上分析可以看出，宮崎駿影片雖然故事的內(nèi)容、時(shí)代背景都大相徑庭，但兩類主題的影片都有著各自恒定的情節(jié)結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)往往非常契合影片內(nèi)容，能更好地烘托主題，突出人物性格，因而能使影片取得較好的藝術(shù)效果。

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2005：253.

[2]（法）格雷馬斯.論意義（上冊(cè)）[M].吳泓緲,馮學(xué)俊,譯.天津：百花文藝出版社,2005.141.

[3][5]楊曉林.論宮崎駿的生態(tài)觀和人文困惑[J].電影評(píng)介,2006(9)：33,34.

[4]胡志紅.西方生態(tài)批評(píng)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006：51.

[6](日)宮崎駿.思索與回歸——日本的動(dòng)畫片和我的出發(fā)點(diǎn)[J].支菲娜,譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2004(3)：55.