從《末代皇帝》看貝托魯奇對人物的塑造

彭政清

意大利導(dǎo)演貝托魯奇是中國電影觀眾較為熟悉的西方導(dǎo)演之一。貝托魯奇之所以為國人所熟悉，得益于1986年在中國故宮實景拍攝、并拿下9項奧斯卡大獎的電影《末代皇帝》。影片講述了溥儀從3歲進(jìn)入紫禁城登基一直到新中國成立60年的跌宕一生。這部影片由意大利著名導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)，英若誠、陳凱歌等大師甘為綠葉，在影片中分別客串了監(jiān)獄長和皇家侍衛(wèi)隊長的角色。清宮題材的作品對廣大觀眾而言并不陌生。從早期的港臺影視作品《戲說乾隆》，到內(nèi)地火遍大江南北的《康熙大帝》《還珠格格》，再到之前熱播的《甄嬛傳》，每部作品中都有一個鮮明的人物形象。這些影視作品塑造的人物形象主要以宮廷人物為主，而且主要是以戲說、傳奇為表征。末代皇帝溥儀給觀眾留下了什么印象呢？所不同的是：末代皇帝的一生由于牽涉到近代中國歷史事件，而這一時期恰是中華民族遭受外敵入侵、生死危亡的關(guān)鍵時期，因此戲說與傳奇顯得不夠嚴(yán)肅，甚至?xí)绊懙疆?dāng)今世界政治外交。因此，影視作品以末代皇帝作主要人物的并不多見。人物是電影藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。貝托魯奇在人物塑造上給我們留下了哪些啟示？本文嘗試從貝托魯奇在《末代皇帝》這部作品中塑造的末代皇帝來闡述導(dǎo)演塑造人物的藝術(shù)手法：政治與性。所謂政治，就是把人物放在政治社會動蕩的環(huán)境中去表現(xiàn)人物面臨的選擇與無奈；所謂性，是通過人物對女人和性的態(tài)度表現(xiàn)人物的潛意識和內(nèi)心世界。

一、貝托魯奇善于在宏大、動蕩歷史背景下塑造人物形象

電影《末代皇帝》海報

貝托魯奇非常善于從政治層面塑造人物形象。也許是受具有共產(chǎn)主義抱負(fù)的戈達(dá)爾和帕索里尼這兩位電影藝術(shù)大師的影響，貝托魯奇在電影創(chuàng)作中毫不掩飾的表達(dá)了他的政治情結(jié)。這一點可以從他早期的電影《一九零零》中找到根源。被稱為電影史詩的《一九零零》，從1900年的意大利跨越40年，講述了動蕩的社會矛盾和復(fù)雜的人性。在歐洲這部作品被視為階級斗爭電影的范本?！赌┐实邸窡o論是人物還是歷史環(huán)境，都十分符合貝托魯奇的審美要求，他對革命和社會動蕩時期的人物尤為青睞。同1900年的意大利相似，這個時期的中國正處于革命熱火朝天的年代；清王朝的統(tǒng)治搖搖欲墜，各地革命如火如荼。電影《末代皇帝》中的主角愛新覺羅·溥儀作為清王朝的最高統(tǒng)治者，成為歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物。他的一生經(jīng)歷可謂是跌宕起伏，3歲成為清王朝的最高統(tǒng)治者，辛亥革命爆發(fā)后退位；1917年王朝復(fù)辟，一個月后被趕出紫禁城；“九一八事變”后，又在日本人控制的“偽滿洲國”第三次登基；1950年從蘇聯(lián)押解回國接受改造；前后經(jīng)歷了半個世紀(jì)的歷史跨度……在表現(xiàn)歷史人物的時候，很過影視作品都是從具體的歷史事件中塑造人物，如電影《林則徐》就是從虎門硝煙這一歷史事件去塑造人物的，電影《孫中山》主要從辛亥革命這一歷史事件塑造了國父孫中山的豐功偉業(yè)。而貝托魯奇在塑造人物的時候，有他自己的方式——通過宏大的歷史敘事和動蕩的社會環(huán)境塑造人物。

宏大的歷史背景和社會環(huán)境，表現(xiàn)在電影里，導(dǎo)演是通過哪些視聽元素建構(gòu)的？我們看貝托魯奇在電影中塑造的末代皇帝，第一次跟觀眾見面是1950年的一個火車站。導(dǎo)演通過這個火車站還原了那個特殊的歷史背景?；疖囌镜拇皯艨床灰娡饷娴年柟猓@得壓抑，車站里排隊行走的人群，告訴觀眾這是一個強(qiáng)調(diào)秩序、紀(jì)律的地方，裊裊升起的白煙，給空間增加了幾絲神秘感，這就是主角入場的環(huán)境。貝托魯奇在塑造溥儀這個角色的時候，選擇這個時間和場景是非常巧妙的，首先1950年是溥儀前半生和后半生的分界點，因此，從這個時間段引入人物可謂切中要害，而火車站似乎是終點，同時似乎又是起點，也非常符合人物的人生經(jīng)歷。從1950年開始塑造人物成為影片基調(diào)的一個平衡點，連接過去和未來，而火車站是這個時空最佳的載體。

影片中故事的空間隨即從火車站轉(zhuǎn)向了主人公人生的起點——紫禁城。在宮廷大院內(nèi)，伴隨著雅致的音樂，暖色調(diào)的空間環(huán)境，很難想象到這是一個王朝即將覆滅的時刻，而我們的主人公雖然只有3歲，貝托魯奇還是把溥儀帶回到了那個充滿神秘傳奇的時空里去。因為這個時空是導(dǎo)演無法回避的，他要讓我們的人物從這里開始，理由很簡單：這個時空是黎明前的黑暗、是暴風(fēng)來臨前的沉寂，他要在這里開始塑造我們的人物——末代皇帝。溥儀進(jìn)入皇宮，舉行登基大典是影片主人公人生的開始階段，新皇帝登基是歷史事件中的大事，塑造主人公溥儀，導(dǎo)演當(dāng)然沒有錯過這一歷史性時刻：登基大典。把人物定位在這個時空之后，怎樣豐滿人物形象呢？貝托魯奇在表現(xiàn)人物的時候，尤其注意到通過細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物。比如小皇帝登基的時候在龍椅上跳來跳去，他的父親為了安撫小皇帝有一句臺詞：“快了，快完了?！边@句話本意是安撫小孩子的，可是了解那段歷史的人都明白，快完了，這分明是在說大清王朝快完了。為了證實這一點，導(dǎo)演安排了一個角色在聽到這句話之后，用極其夸張的表情對著小皇帝的父親連連擺手說“不”，使得這一句小小的臺詞，把當(dāng)時的社會氛圍巧妙地傳達(dá)出來。

在登基大典上，貝托魯奇沒有采用歷史敘事的視角去展示人物，而是在大歷史背景下去窺視一個皇帝作為普通人的一面。他還是一個只有3歲的孩子，在這個具有決定意義的歷史性時刻面前，童心依然主宰著主人公的一舉一動，而不是國家命運，形成了鮮明的對比。這種對比正是導(dǎo)演貝托魯奇所需要的。他就是要通過宏大歷史背景下，展示人物作為普通人的一面，這樣才會使得人物更加真實。如小皇帝在登基大典上，聽到蟈蟈叫，于是小皇帝便四處尋找蟈蟈，終于在一位大臣那里找到了，并留在自己身邊。在王權(quán)面前，只有這只蟈蟈才是真正屬于孩子的。影片結(jié)尾主人公經(jīng)歷半個世紀(jì)的磨難買票回到故宮，重新走上了太和殿，3歲從這里登基，再歷經(jīng)無盡的滄桑之后再回到這把龍椅之上，一個帶著紅領(lǐng)巾的孩子跑過來，讓他證明自己是皇帝，溥儀在御座之后拿出了那個蛐蛐的筒子，爬出了歷經(jīng)半個多世紀(jì)還活著的蛐蛐……[1]通過宏大歷史背景和動蕩社會環(huán)境下，展示人物普通生活的一面，也是最真實的一面。貝托魯奇通過大政治小人物，實現(xiàn)了塑造人物的獨特風(fēng)景線。同時通過把握細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物。貝托魯奇表現(xiàn)細(xì)節(jié)的時候選擇的載體非常具有代表性。如這只蟈蟈。這只蟈蟈不僅象征著沒有泯滅的童真和沒有被剝奪的自由，同時這只活了半個多世紀(jì)的蟈蟈也像歷史的見證人一樣見證了溥儀一生悲劇性的命運。[2]

作為政治最佳的想象載體——門，在影片中占有相當(dāng)重要的位置。影片一開始，在火車站的站臺大廳里，就是通過一句“open the door(開門)！”把我們帶到了故事發(fā)生的地方——紫禁城。從紫禁城的門，到偽滿洲國的門，最后是監(jiān)獄的大門，始終有一道門擋在主人公面前無法走到現(xiàn)實中去，也使他失去自由。《末代皇帝》這部作品，導(dǎo)演貝托魯奇通過政治塑造人物的手法是在宏大歷史和動蕩社會環(huán)境下去表現(xiàn)人物普通的一面，同時通過精心設(shè)計的對白和門這個載體，通過細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物，使人物形象豐滿而真實。

二、性：人物潛意識的表征與隱喻

與其他奧斯卡最佳影片不同的是，這是第一部被美國電影協(xié)會MPAA評為PG-13級的奧斯卡獲獎電影。PG代表的是普通級。這種標(biāo)示表示該影片建議在父母的陪伴下觀看，有些鏡頭可能讓兒童產(chǎn)生不適感。PG-13代表不適合13歲以下兒童觀看。西方電影中普遍出現(xiàn)的性畫面除了一些迎合商業(yè)目的追求刺激情色的之外，還有一部分藝術(shù)電影從人性出發(fā)對性提出了新的解釋。關(guān)于性與人的潛意識之間的關(guān)系，西方有一種普遍的觀點認(rèn)為：人的一切能力和意義都源自于性欲的需求。[3]這種觀點集大成者是奧地利人弗洛伊德。他認(rèn)為被壓抑的欲望絕大部分是屬于性的，性的擾亂是精神病的根本原因。1897年，提出了戀母情結(jié)，即仇父戀母的情緒傾向。①搜狗百科：弗洛伊德，http://baike.sogou.com/v277410.htm在古希臘這種現(xiàn)象被稱為“俄狄浦斯情結(jié)”。在貝托魯奇的電影《末代皇帝》中，我們從主人公兒時的經(jīng)歷發(fā)現(xiàn)這種情結(jié)。小溥儀在宮里待到5歲的時候，他的父親只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著他，沒有說一句話，等小溥儀跟母親說完話的時候，父親已經(jīng)離開。溥儀小時候由奶媽帶大，影片中有一個段落：年幼的溥儀躺在奶媽懷里，奶媽掀起衣衫給他喂奶，奶媽抱著并撫摸著他，不說話。貝托魯奇一直以來關(guān)注的“俄狄浦斯情結(jié)”，在這里也得到了一個體現(xiàn)。[4]溥儀對奶媽的迷戀表現(xiàn)在對奶媽乳房的迷戀，電影里這種畫面毫不遮掩地呈現(xiàn)在觀眾面前，這也是小皇帝唯一能得到滿足和慰藉的事。然而享受這種滿足的權(quán)利并不屬于主人公，隨后奶媽被帶走，對于溥儀而言這種痛苦是強(qiáng)加給他的，而且沒有余地。通過對奶媽的迷戀，表現(xiàn)人物內(nèi)心一種男性意識的成長，奶媽被帶走隱喻了溥儀的一生始終在被剝奪、被控制和壓抑的狀態(tài)。在影片中溥儀完婚的場景中，大紅色的背景，和鮮紅的口紅印，給了主人公許多美好的想象，然而這并不是美好的開始，而是一種新的夢魘的開始。溥儀對兩個女人的選擇和失去，其實隱喻了他的一生都在不停地選擇和失去。

三、貝托魯奇塑造人物的視聽語言

影片中貝托魯奇通過色彩和光線塑造人物運用的非常巧妙，整體而言，整個電影的色調(diào)分為冷灰色調(diào)和暖色調(diào)，溥儀在故宮里的畫面以暖色調(diào)為主，尤其是在影片的前半部分，溥儀離開故宮之后，畫面基本上是冷灰色調(diào)為主。這種色彩處理也符合人物真實的內(nèi)心世界。影片中溥儀在故宮打網(wǎng)球那一場戲，本來色彩是明亮的高飽和度影調(diào)，隨著一群士兵的闖入，導(dǎo)演利用恰當(dāng)?shù)溺R頭調(diào)度，巧妙的把空間色調(diào)變成了灰暗的冷色調(diào)，色彩的處理實現(xiàn)了和劇情緊密結(jié)合，與人物的心理同步。在音樂的處理上，《末代皇帝》的音樂作曲來自中國、日本和美國，大氣而又不失婉轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了一種東西方文化的交融。“bed”是一首挑逗性的曲子，用在影片中成年溥儀和皇后妃子在床上相互挑逗的激情戲處，并一直延續(xù)到太監(jiān)縱火事件。[5]音樂節(jié)奏始終同人物的情緒保持一致，渾然天成。

貝托魯奇在塑造人物的時候，是站在西方視角審視人物。如一些評論家所言：這部作品“即體現(xiàn)了中國博大精髓的傳統(tǒng)文明，又反映西方文化界眼睛里的中國文化”。[6]在貝托魯奇看來，東方充滿了專制與神秘，表現(xiàn)在《末代皇帝》這部作品中，導(dǎo)演采用的視聽語言非常符合這樣的猜想。在影片開始，溥儀第一次進(jìn)入故宮，首先出現(xiàn)的是一群待斬首的犯人在午門前游蕩，畫面景深處就是紫禁城的大門，貝托魯奇讓這扇門看起來金碧輝煌，仿佛讓觀者感覺到有一束光從紫禁城的大門里映射出來，產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實主義的神秘感。進(jìn)入故宮，兩側(cè)是一群西藏的紅衣喇嘛在為慈禧進(jìn)行超度做準(zhǔn)備，溥儀新婚的時候一面墻上是金燦燦的佛像，顯然貝托魯奇試圖用宗教來彌補(bǔ)他對中國文化理解的不足，也是西方視角的一種表現(xiàn)形式。通過這些描述，貝托魯奇向我們展示了一個華麗而又神秘，充滿著與“我們”不同的“他們”。[7]

[1]藍(lán)白紅電影沙龍（寒江雪）.一生一世一囚徒——貝托魯奇《末代皇帝[EB/OL].(2015-6-17)[2015-09-15]http://www.wtoutiao.com/p/gb1q1l.html.

[2]胡新富.人是歷史的人質(zhì)——評《末代皇帝》[J].電影評介,2008(15)：33.

[3][4]謝芳.意大利導(dǎo)演伯納多?貝托魯奇電影藝術(shù)研究[D].重慶：重慶大學(xué),2010.

[5]賈力娜.電影末代皇帝配樂賞析[J].電影評介,2007(24)：65.

[6]鄒霆.影片《末代皇帝》的啟示[J].今日中國,1988(10)：32-34.

[7]崔向東.東方主義視角下的末代皇帝[J].東南傳播,2009(6)：142.