日本影視作品中的“偽紀(jì)錄片”表達(dá)藝術(shù)

鄧 圓

無(wú)論是作為影視作品形式或參與拍攝的手法，“偽紀(jì)錄片”出現(xiàn)的時(shí)間都很早，如上個(gè)世紀(jì)60年代美國(guó)作品“This is Spinal Tap”和英國(guó)作品《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》，屬于偽紀(jì)錄片類型開(kāi)創(chuàng)先河之作?！皞渭o(jì)錄片”作為一個(gè)獨(dú)立的概念起源于20世紀(jì)90年代，林達(dá)·威廉姆斯作為這一概念的發(fā)起者認(rèn)為，“紀(jì)錄片可以且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)的手段來(lái)達(dá)到受眾觀賞的真實(shí)性”，西方電影界將虛構(gòu)與真實(shí)的界線主動(dòng)模糊，或者說(shuō)，將紀(jì)錄片中無(wú)法進(jìn)行還原或采集的鏡頭以故事片的方式展現(xiàn)出來(lái)，游走在紀(jì)錄片和故事片的中間地帶，構(gòu)造一種顛覆正統(tǒng)創(chuàng)作模式的藝術(shù)產(chǎn)物。

一、偽紀(jì)錄片概念緣起及美學(xué)特點(diǎn)

在人類電影史的發(fā)展過(guò)程中，故事片、紀(jì)錄片是兩種截然不同的表達(dá)形式，對(duì)內(nèi)容、技巧、剪輯等有明確的界限。人們習(xí)慣將故事片看作是情節(jié)、畫(huà)面、沖突、人物等各種內(nèi)容的綜合展現(xiàn)，“故事即虛構(gòu)”的理念深入人心。

相對(duì)應(yīng)地，紀(jì)錄片不具備融匯人類思想情感的功能，“應(yīng)該且必須”采用平鋪直敘的方式展開(kāi)。這種相對(duì)禁錮的創(chuàng)作思想在電影史上得到了較長(zhǎng)時(shí)間的堅(jiān)守，因此也構(gòu)成了紀(jì)錄片狹隘的展示空間，如針對(duì)人物、事件的紀(jì)錄片作品，在早期也被視為標(biāo)準(zhǔn)的歷史史料。

（一）偽紀(jì)錄片的概念緣起探究

“偽紀(jì)錄片”的形態(tài)萌芽可以追溯到20世紀(jì)30年代，在西方國(guó)家中一些廣播電視、電影等作品中出現(xiàn)了雛形，主要內(nèi)容以?shī)蕵?lè)、惡搞為主，通過(guò)設(shè)計(jì)一系列嚴(yán)肅、傳統(tǒng)的情節(jié)來(lái)掩蓋荒誕、搞笑的本質(zhì)，為受眾設(shè)下圈套而達(dá)到娛樂(lè)效果；英語(yǔ)中偽紀(jì)錄片“mockumentary”就是一個(gè)合成詞，包括“mock”和紀(jì)錄片documentary的結(jié)合，其中mock就具有愚弄的含義。但通過(guò)分析作者認(rèn)為，“偽紀(jì)錄片”的誕生和發(fā)展具有深刻的社會(huì)原因，而不是表面上簡(jiǎn)單的娛樂(lè)因素所致。

電影《菊次郎的夏》海報(bào)

在20世紀(jì)五六十年代，世界格局發(fā)生了重大的變化，一方面是大國(guó)陣營(yíng)的分化，形成矛盾激化和關(guān)系緩和的雙重機(jī)制，帶動(dòng)了第三世界力量崛起，世界范圍內(nèi)的融合進(jìn)度不斷提升，另一方面則是科技、經(jīng)濟(jì)等物質(zhì)性基礎(chǔ)的增長(zhǎng)，尤其是西方世界涌現(xiàn)出大量技術(shù)發(fā)明，創(chuàng)造了巨大的社會(huì)財(cái)富。第二次世界大戰(zhàn)所造成的破壞逐漸得到了修復(fù)，相對(duì)發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，這些都刺激了文化藝術(shù)的多樣性，而影視作品作為最具有沖擊力的代表之一，更急于尋求一種顛覆傳統(tǒng)的模式發(fā)展。

1965年，“mockumentary”作為一個(gè)專有名詞收錄在劍橋英語(yǔ)詞典中，這表示“偽紀(jì)錄片”作為一種藝術(shù)存在形式得到了承認(rèn)。在隨后的發(fā)展過(guò)程中，“偽紀(jì)錄片”開(kāi)始從簡(jiǎn)單的虛構(gòu)內(nèi)容衍生出成熟的類型風(fēng)格，并開(kāi)始商業(yè)化嘗試；上世紀(jì)90年代以后，偽紀(jì)錄片進(jìn)入高速發(fā)展階段，所涉及的題材逐漸增多，如現(xiàn)實(shí)題材、科幻題材、政治題材、驚悚題材等，同時(shí)開(kāi)始向世界范圍內(nèi)廣泛傳播。

（二）偽紀(jì)錄片的美學(xué)特點(diǎn)分析

由于早期影視作品制作技術(shù)水平的不高，對(duì)人們視覺(jué)沖擊感受有限，因此更多的傾向于一種“敘事式”的表達(dá)，如早期卓別林的無(wú)聲電影。更多的是通過(guò)紀(jì)錄片的形式，對(duì)多種素材的剪輯拼接，展現(xiàn)、還原具有一定歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的記錄。本質(zhì)上說(shuō)，通過(guò)膠片記錄與其他方式并沒(méi)有區(qū)別。如果把“偽紀(jì)錄片”作為一種表達(dá)思想且不限于形式，則很多文學(xué)、戲劇作品中都有存在。如我國(guó)著名文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》中提到過(guò)賈寶玉杜撰一說(shuō)，“杜撰”本身就是一種特有的藝術(shù)處理形式，與“偽紀(jì)錄片”中基礎(chǔ)的美學(xué)宗旨殊路同歸。

第一，偽紀(jì)錄片中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的模擬。從影視作品的發(fā)展歷程來(lái)看，構(gòu)成兩大陣營(yíng)的故事片和紀(jì)錄片各有缺陷，簡(jiǎn)單地說(shuō)，故事片不夠正式，而紀(jì)錄片不夠藝術(shù)，因此兩者謀求完美而相互靠近是一種必然。在這一基礎(chǔ)上，討論“偽紀(jì)錄片”的劃分是不具備意義的，把它看作是一個(gè)獨(dú)立的存在更加科學(xué)?！皞渭o(jì)錄片”的中的“偽”即表明這一形式的虛構(gòu)性，創(chuàng)作者以故事片創(chuàng)作的方式來(lái)設(shè)定情節(jié)和主旨，但拍攝手段卻完全依賴于紀(jì)錄片的形式，通過(guò)實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、非專業(yè)演員、非專業(yè)設(shè)備、鏡頭晃動(dòng)處理等手段，讓受眾進(jìn)入一種模擬的真實(shí)環(huán)境。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“偽紀(jì)錄片”借鑒了影視作品中直接拍攝的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)和表達(dá)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全脫離的影片主題，但卻讓觀眾深信不疑。

第二，偽紀(jì)錄片中真實(shí)與虛構(gòu)要素的雜糅。“偽紀(jì)錄片”也是一種重要的影視作品表達(dá)手法，它的神奇魅力在于，能夠從受眾角度營(yíng)造一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)空，在觀賞期間內(nèi)形成與影片同樣的認(rèn)知水平。并非所有加入偽紀(jì)錄片技巧的作品都是“偽紀(jì)錄片”，但利用“偽紀(jì)錄片”所營(yíng)造的真實(shí)感卻可以成為故事情節(jié)發(fā)展的必要前提。如近年來(lái)反映政治題材的作品中，會(huì)通過(guò)虛擬技術(shù)加入一些領(lǐng)導(dǎo)人的講話，而這些內(nèi)容是通過(guò)3D技術(shù)構(gòu)造的虛擬影像；通過(guò)大量史實(shí)資料的剪輯拼接，在不知不覺(jué)中加入混淆和偽造的成分，從而實(shí)現(xiàn)真假難辨的效果。

二、日本文化背景下的影視作品風(fēng)格

（一）典型的日本文化象征對(duì)影視風(fēng)格影響

日本是一個(gè)善于吸收他國(guó)文化的國(guó)家，無(wú)論是古代的中國(guó)還是近代的西方國(guó)家，都對(duì)其產(chǎn)生了巨大的影響。同時(shí)，日本在文化傳承方面也表現(xiàn)出一定的保守性，如相撲、歌伎、浮世繪等，又完全避免了被干預(yù)的可能。由于文化主體性的缺失，也被一些學(xué)者譽(yù)為“洋蔥頭文化”形式，即在多種文化因素的影響下形成了豐富的體系，但每一種體系被剝離之后，缺乏緊密的相關(guān)性，彼此是獨(dú)立構(gòu)成的，由此凸顯了“雜糅”的特征。

“雜糅文化”呈現(xiàn)出一種紛亂復(fù)雜的文化特征，這也直接影響到了日本影視作品的發(fā)展，一方面遵循傳統(tǒng)，將日本本土文化要素大量融入海量新元素創(chuàng)作背景中，尤其是在動(dòng)漫作品中表現(xiàn)突出。另一方面，主要借鑒西方影視作品創(chuàng)作的途徑和規(guī)律，完全避開(kāi)日本本土文化的要素，體現(xiàn)出一種社會(huì)先進(jìn)性和制度先進(jìn)性。同時(shí)，在影視作品內(nèi)部，也將表達(dá)手段和表達(dá)內(nèi)容推向兩個(gè)極端，一個(gè)極端表現(xiàn)出暴虐、恐怖、驚悚的“恐怖系”文化，一個(gè)極端則表現(xiàn)出浪漫、溫暖、積極的“治愈系”文化，用典型的日本文化象征物表達(dá)，分別是武士刀和櫻花。

從這兩項(xiàng)事物中不難發(fā)現(xiàn)日本文化中的矛盾，同樣作為日本文化精神表象的傳達(dá)物，武士刀所代表的是摧毀生命的殘酷本質(zhì)，除了人性中所攜帶的殘忍嗜血之外，也包括對(duì)自然恐懼所帶來(lái)的生命敬畏，把將生命歸于自然是“自然”的，而武士刀可以看作是人性不甘而抗?fàn)幍墓ぞ?。而櫻花則代表的是生命的華麗與尊貴，即便是凋落也展現(xiàn)出了生命的美。

將這兩種具有代表性的文化象征作用于日本影視作品中，可以更加清晰地了解到日本影視作品中“極端”特點(diǎn)，在“恐怖系”作品中，大量驚悚、殺戮、暴虐手法和表現(xiàn)形式層出不窮，將死亡、恐懼、壓抑、悲傷等隱晦情感極度夸張，不斷挑戰(zhàn)受眾的心理承受底線，日本此類影視作品中也被譽(yù)為“血漿成分最多”的存在，典型的如《十三刺客》《豚鼠系列》等；相對(duì)應(yīng)地，“治愈系”作品則呈現(xiàn)出人性關(guān)愛(ài)中最基礎(chǔ)的部分，缺少華麗的場(chǎng)面和驚心動(dòng)魄的對(duì)白，卻能夠給人心靈的平撫，典型的如《菊次郎的夏》《星守之犬》等。

（二）日本影視作品中的偽紀(jì)錄片風(fēng)格

從現(xiàn)實(shí)角度說(shuō)，偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作與所在國(guó)家和地區(qū)的影視作品發(fā)展方向有很大關(guān)聯(lián)，這其中也涉及到文化背景、文化政策、文化市場(chǎng)等諸多因素。

以歐美等西方國(guó)家為例，偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作主要有政治題材、末日題材、危機(jī)題材等，風(fēng)格迥異，往往設(shè)計(jì)一個(gè)較大的故事背景展開(kāi)情節(jié)，具有一定的前瞻性，主要體現(xiàn)出諷刺和黑色幽默的特征，如《總統(tǒng)之死》《柯諾佛檔案》等，其中不乏嚴(yán)肅題材并揭示人性的深刻作品，如《第九區(qū)》，通過(guò)不同種族之間歧視、敵對(duì)、鎮(zhèn)壓、理解等行為來(lái)彰顯出生命的平等；而國(guó)內(nèi)的偽紀(jì)錄片風(fēng)格較為一致，主要通過(guò)鏡頭以敘事的方式來(lái)表達(dá)，切入直接，旁引較少，如《三峽好人》《24城記》等。

相比之下，日本影視作品中的“偽紀(jì)錄片”風(fēng)格則呈現(xiàn)出明顯的“雜糅”特征。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，分布于日本影視作品中的偽紀(jì)錄片類型可以劃分為三類，分別是恐怖系作品、綜藝類作品和治愈系作品。

日本熱衷于“恐怖系”影視作品的創(chuàng)作與生存環(huán)境有極大的關(guān)系，尤其在“空間焦慮”的背景下所形成的各種都市傳說(shuō)，已經(jīng)成為日本神話體系中的有機(jī)組成部分。以恐怖驚悚類的紀(jì)錄片為例，如《地獄為何惡劣》《靈異咒》《鬼影實(shí)錄》《POV 被詛咒的膠片》等內(nèi)容，以紀(jì)錄片的拍攝手法來(lái)展現(xiàn)出的內(nèi)容十分空洞，可以明顯地看出模仿西方影視作品的痕跡，但在后期的處理上加入了大量的視覺(jué)沖擊效果，將受眾所能承受的底線不斷擊穿，由此形成一種“真實(shí)性”的效果。

同樣具有“偽紀(jì)錄片”特征的還包括各類電視綜藝節(jié)目，如“情熱大陸”“黃金傳說(shuō)”“請(qǐng)勿拍攝！偶像內(nèi)幕！”等。此類偽紀(jì)錄片主要以?shī)蕵?lè)為主，同樣存在挑戰(zhàn)觀眾心理承受底線的問(wèn)題存在，但相對(duì)而言惡搞的成分較多。

“治愈系”是日本影視作品中的一大主題，無(wú)論是電影、電視劇或舞臺(tái)劇，都將人文情懷的正能量發(fā)揮到極致，創(chuàng)作者盡最大的努力抹除掉自己的痕跡，場(chǎng)景、舞臺(tái)、道具等大多以現(xiàn)實(shí)中的存在為基礎(chǔ)。由此形成了“治愈系”偽紀(jì)錄片的低成本、親民性特征，如《孤獨(dú)的美食家》《深夜食堂》《花的懶人料理》《午夜咖啡館》等。與其他兩種類型偽紀(jì)錄片的風(fēng)格差別較大的是，“治愈系”的偽紀(jì)錄片大多選擇一個(gè)固定的拍攝場(chǎng)所，通過(guò)人物表情、心理、語(yǔ)言、行為等展現(xiàn)出影片的主旨。

三、日本典型偽紀(jì)錄片作品表達(dá)藝術(shù)分析

近年來(lái)，隨著我國(guó)文化市場(chǎng)的逐步開(kāi)放，大量日本影視作品被引入國(guó)內(nèi)，其中不乏質(zhì)量上乘的“偽紀(jì)錄片”作品，以下以《孤獨(dú)的美食家》作為分析案例，并結(jié)合我國(guó)同類作品進(jìn)行比較分析，研究其中的表達(dá)藝術(shù)特點(diǎn)。

（一）作品概述

《孤獨(dú)的美食家》是一部電視劇作品，單集約33分鐘，講述主人公在工作之余邂逅街頭美食的故事。整個(gè)作品中的主人公只有一個(gè)，突出了“孤獨(dú)”的主題，在主要場(chǎng)景描寫(xiě)中著重表現(xiàn)主人公吃飯的情景和心理，并對(duì)食物的烹飪方法、特色、歷史文化等做出評(píng)論。該劇的一大特點(diǎn)是拍攝場(chǎng)景完全真實(shí)存在，屬于大眾文化的一部分，通過(guò)真誠(chéng)、平實(shí)、幽默的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)“治愈”的目的。

（二）作品表達(dá)藝術(shù)分析

第一，時(shí)間結(jié)構(gòu)。影視作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)包括五種，分別是順序、倒敘、插敘、混敘和循環(huán)，為了突出故事的內(nèi)容的趣味性、矛盾性、懸疑性等特征，很少有影視作品只選擇一種敘事方式，事實(shí)上，時(shí)間結(jié)構(gòu)的混搭也是構(gòu)成受眾對(duì)內(nèi)容真實(shí)性感受的關(guān)鍵。《孤獨(dú)的美食家》一劇采用了順序時(shí)間結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，以插敘的方式來(lái)輔助故事發(fā)展，例如主人公在即將選擇一種美食的同時(shí)，會(huì)聯(lián)想到曾經(jīng)接觸過(guò)的關(guān)聯(lián)事物，并由此得到啟發(fā)進(jìn)行新的選擇，這種表達(dá)方式有一種“戲中戲”的效果，看起來(lái)主人公因?yàn)槟撤N突然的情緒而改變了初衷，觀眾不會(huì)因?yàn)轫樞驎r(shí)間結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生實(shí)現(xiàn)安排好的想法。

第二，敘事語(yǔ)態(tài)?！豆陋?dú)的美食家》每一個(gè)劇集的模式幾乎是相同的，即，主人公因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系出門(mén)，完成工作后感覺(jué)到勞累和饑餓，隨即展開(kāi)美食搜索行動(dòng)。整個(gè)故事情節(jié)中只有一個(gè)人在“自言自語(yǔ)”，配合表情和動(dòng)作，觀眾甚至?xí)驗(yàn)楫?huà)面感到同樣的“饑餓感”，急于跟隨主人公進(jìn)入飯館；在選擇美食和品嘗美食的過(guò)程中，主人公幾乎不與任何人交流，而是通過(guò)畫(huà)外音來(lái)表達(dá)內(nèi)心的想法，這與一般的影視作品中通過(guò)與不同人交流而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的方式大相徑庭。很顯然，觀眾接受的敘事語(yǔ)態(tài)是基于主人公表現(xiàn)的，但實(shí)際上在電視劇集中具有“隱藏作者”，即文本作者，卻被人為地隱藏了；由此一來(lái)，受眾也就變成了“隱藏觀眾”，如同自己親身經(jīng)歷過(guò)一次，這樣就增加了“偽紀(jì)錄片”的真實(shí)程度。

（三）《孤》與《舌》之間的表達(dá)藝術(shù)對(duì)比

《孤獨(dú)的美食家》與《舌尖上的中國(guó)》都屬于美食類節(jié)目，都具有“偽紀(jì)錄片”創(chuàng)作的性質(zhì)，但兩者之間也存在很大的差異。

《孤獨(dú)的美食家》具有比較明顯地故事片特色，流水線一樣的故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)是依賴于主人公的行動(dòng)為主線展開(kāi)的，從空間存在感而言，《孤獨(dú)的美食家》劇顯得更加獨(dú)立，它所強(qiáng)調(diào)的美食環(huán)境、對(duì)象等并不是完美的，主人公也時(shí)不時(shí)的進(jìn)行吐槽，以人物的個(gè)性來(lái)強(qiáng)調(diào)作品的客觀性；而《舌尖上的中國(guó)》采用了明顯的紀(jì)錄片形式，整個(gè)作品中不存在表達(dá)主線（針對(duì)美食不同類型），跳躍式的拍攝手法側(cè)重反應(yīng)美食的來(lái)源、技巧、特色等，給人一種“教科書(shū)”式的權(quán)威性，配合豐富、動(dòng)人的解說(shuō)，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的客觀、獨(dú)立特點(diǎn)。但是，在關(guān)鍵細(xì)節(jié)的拍攝中過(guò)于完美，就讓人產(chǎn)生了人為操作的嫌疑，反而造成了作品本身的美感降低。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，《孤獨(dú)的美食家》是一部很像紀(jì)錄片的故事片，而《舌尖上的中國(guó)》是一部很像故事片的紀(jì)錄片，二者對(duì)“偽紀(jì)錄片”藝術(shù)的運(yùn)用各有特點(diǎn)。其中，《孤獨(dú)的美食家》在表達(dá)藝術(shù)上傾向于一種暖色，人文關(guān)愛(ài)方面的切入點(diǎn)很小，更容易引發(fā)一種心靈慰藉，而《舌尖上的中國(guó)》在表達(dá)上側(cè)重精確、細(xì)膩的評(píng)述，是優(yōu)質(zhì)文化的傳播。

四、偽紀(jì)錄片題材趨勢(shì)及受眾心理評(píng)價(jià)

針對(duì)近年來(lái)典型的“偽紀(jì)錄片”作品調(diào)查結(jié)果顯示，119部影視作品中，靈異恐怖類所占比例高達(dá)84%，其中也包括一些政治、喜劇等元素。這給出了“偽紀(jì)錄片”發(fā)展的現(xiàn)狀，也給出了“偽紀(jì)錄片”為了實(shí)現(xiàn)真實(shí)性效果而受到的發(fā)展限制。典型的作品如《女巫布萊爾》《POV 被詛咒的膠片》等，在鏡頭的處理上模仿DV推拉效果，結(jié)合晃動(dòng)鏡頭，以體現(xiàn)“偽紀(jì)錄片”制作人的身份是個(gè)體而不是團(tuán)體。但長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，偽紀(jì)錄片的發(fā)展不能夠僅限于此類內(nèi)容，應(yīng)該針對(duì)“偽紀(jì)錄片”的創(chuàng)作技巧進(jìn)行研究，使其得到更高的應(yīng)用。

此外，受眾心理也是需要考慮的。由于“偽紀(jì)錄片”可以反應(yīng)更多具有爭(zhēng)議性的題材，具有更多的拍攝合理性（如個(gè)人隱私），一些創(chuàng)作者為了襲人眼球，不斷地加入恐怖、暴力、色情等負(fù)面能量?jī)?nèi)容，典型的如偽紀(jì)錄片《馬賽克日本》，以解密為噱頭夾雜著大量色情元素，雖然有一定的市場(chǎng)，但對(duì)“偽紀(jì)錄片”這一藝術(shù)類型的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展并沒(méi)有貢獻(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

“偽紀(jì)錄片”還缺乏完善的理論體系，從存在形式上說(shuō)，它同時(shí)具有紀(jì)錄片和故事片兩種特性，但又缺乏故事片的情節(jié)完整性和紀(jì)錄片的客觀真實(shí)性。但是，“偽紀(jì)錄片”無(wú)疑結(jié)合故事片和紀(jì)錄片的優(yōu)勢(shì)，在表達(dá)情感和針對(duì)性方面更強(qiáng)，同時(shí)在影視作品中敘事者、觀看者的身份是可以互換的。在未來(lái)的發(fā)展中，不能僅僅從鏡頭處理和題材內(nèi)容上尋求突破，更應(yīng)該從表達(dá)藝術(shù)角度實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。