影響之影響

鄭艷麗

摘要：影響研究是比較文學(xué)的一大流派，是比較文學(xué)最為傳統(tǒng)的一種研究方法。約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）是美國二十世紀(jì)音樂的先鋒派代表人物，在道學(xué)、禪宗、易經(jīng)的影響下，他的“偶然音樂”不僅影響了全世界的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，更是觸發(fā)了一系列的現(xiàn)代藝術(shù)流派，成為了引領(lǐng)藝術(shù)潮流的先行者。作為凱奇的追隨者，我國著名作曲家譚盾傳承了凱奇的音樂理念及美學(xué)思想，使得披上西方面紗的東方哲學(xué)和理念重新遇上東方，東方和西方重新交匯融合。文章旨在研究、論證道學(xué)、禪宗、易經(jīng)如何影響了西方現(xiàn)代音樂領(lǐng)軍人物約翰·凱奇以及他的“偶然音樂”，而凱奇又如何影響了我國著名作曲家譚盾的這一循環(huán)影響過程。

關(guān)鍵詞：約翰·凱奇；偶然音樂；譚盾；影響

影響研究是比較文學(xué)的一大流派，是比較文學(xué)最為傳統(tǒng)的一種研究方法，至今仍然在比較文學(xué)實踐中普遍采用，且運用影響研究的方法取得了許多令人稱道的成就。影響研究是以幾個民族國家之間文學(xué)關(guān)系為研究對象，研究一國作家作品、文學(xué)思潮、文學(xué)流派等在他國的流傳、影響和聲譽和被接受的情況；追溯一國文學(xué)現(xiàn)象、作家作品的外來淵源；以及研究不同國家文學(xué)之間交流和相互影響的中介。本文以影響研究為手段，研究、論證道學(xué)、禪宗、易經(jīng)如何影響了西方現(xiàn)代音樂領(lǐng)軍人物約翰·凱奇以及他的“偶然音樂”，而凱奇又如何影響了我國著名作曲家譚盾的這一循環(huán)影響過程。

約翰·凱奇（John Cage）是美國二十世紀(jì)音樂的先鋒派人物，他不僅引領(lǐng)了美國音樂的潮流，其音樂思想及美學(xué)意義更是席卷了整個歐洲乃至全世界；不僅如此，約翰·凱奇的理念還直接影響了之后所產(chǎn)生的一系列現(xiàn)代藝術(shù)，諸如偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，使得音樂這一藝術(shù)門類頓時脫穎而出，成為了引領(lǐng)藝術(shù)潮流的先行者。

然而，這樣的一個大師，其極具個性又彰顯特色的“偶然音樂”卻是受到了“禪宗”和易經(jīng)的影響，其“不確定性”的作曲理念和作曲手段也都顯而易見地受到了道家思想和易經(jīng)的浸染。

同時，約翰·凱奇的“偶然音樂”將音樂材料的概念擴大化，認(rèn)為藝術(shù)就是生活，腳步聲、喝水聲等等這些日常再平常不過的聲音也可以成為音樂的素材。此舉雖然曾一度引起爭議，但是將音樂素材和表現(xiàn)方式擴大化卻也漸漸被現(xiàn)代作曲家所慣用。

中國著名作曲家譚盾不僅在國內(nèi)盡人皆知，也享譽世界：1983年弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》獲德國“韋伯室內(nèi)樂作品比賽第二名”、曾獲得德國權(quán)威的“巴赫獎”、1999年獲得“格文美爾”（Grawemeyer）大獎、2001年獲得奧斯卡“最佳原創(chuàng)音樂獎”和格萊美大獎……譚盾在創(chuàng)作觀念上深受凱奇的影響，他近年來所創(chuàng)作的“有機音樂”、“概念音樂”，也是將音樂素材擴大化，使其成為一種異化了的音樂語言。

中國古典哲學(xué)和文學(xué)理論翻山越海，不經(jīng)意間影響了約翰·凱奇，使其受到啟發(fā)，創(chuàng)作了一系列的“偶然音樂”；“偶然音樂”又以一種他者的身份，影響了眾多的現(xiàn)代藝術(shù)流派，包括現(xiàn)代作曲技術(shù)本身，繼而影響了中國著名作曲家譚盾的藝術(shù)創(chuàng)作。這種跨文明的異質(zhì)文化就是以這樣一種循環(huán)的方式完成了它的傳播和影響。

一禪宗與易經(jīng)對約翰·凱奇的影響

1.初識“中國禪”

禪，原是古印度梵文Dhyāna 音譯“禪那”的略稱，意譯為“靜慮”、“思維修”，意為心注一境、正審思慮，是佛教產(chǎn)生之前就存在于古印度的一種修行方式，產(chǎn)生于公元六世紀(jì)，后為佛教所吸收，公元紀(jì)年前后傳入中國。

然而，“禪”自傳入以后，被中國兼容并蓄，在儒家、道家的思想環(huán)境下，逐漸成長成了有著深刻道家特色的“中國禪”。 日本禪宗大師鈴木大拙（DaisetzT. Suzuki 1870-1966）就曾說過：“像今天我們所謂的禪，在印度是沒有的。……中國人的那種富有實踐精神的想象力，創(chuàng)造了禪，使他們在宗教的情感上得到了最大的滿足?！雹匐S著禪宗的發(fā)展，逐漸成為漢傳佛教中一個重要而且具備獨特理論意涵的用語。

“中國禪”連同道家思想又反過來滲透到了中國人的各個文化層面，甚至已然成為了中國乃至整個東方國家認(rèn)識事物的一種方式?！捌刑岜緹o樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！边@是一首中國幾乎人盡知曉的詩，據(jù)傳是禪宗弟子慧能所作，揭示了禪的精髓“空”。 中國“禪”以般若直觀而悟世界皆空，但這個“空”不是空洞無物，而是“真空妙有”。

由此，我們再來重讀老子的道德經(jīng)：“大音希聲，大象無形”、“道可道，非常道”、 “為無為，則無不治”便不再如此費解?？梢钥闯觯兰宜枷肱c禪宗有著一致的本根，而這雙向闡發(fā)的二者互補、互證、互融。

中國的禪宗此后傳入日本，在20世紀(jì)40年代被日本禪學(xué)大師鈴木大拙介紹到美國。鈴木大拙畢生以傳揚“大乘佛教”為己任，將《道德經(jīng)》和很多佛教經(jīng)典譯為英文，他對中國的傳統(tǒng)思想文化有著精熟的了解。他在美國的多次講座很快有了眾多的追隨者，約翰·凱奇便是其中一位。

約翰·凱奇是一個富有探索精神的作曲家，40年代末，已經(jīng)建立起了作為一個有才干的、革新的作曲家的聲譽，因為他發(fā)明了一種“預(yù)制鋼琴”② 的做法，即用釘子、螺帽、橡皮條甚至破布等等綁在鋼琴上，敲擊鋼琴從而得到一些不常規(guī)的聲音。四十年代后期開始，日本禪宗佛學(xué)大師鈴木大拙在美國各地講學(xué)，前后長達(dá)十年之久，鈴木大拙的課程班非同尋常，內(nèi)容涵蓋了宗教與哲學(xué)領(lǐng)域。鈴木認(rèn)為，人應(yīng)當(dāng)按照“生命本來的面目”去生存，從而達(dá)到“喜純、誠摯與自由”的一種狀態(tài)。而“生命本來的面目”，應(yīng)該是一種無意識的狀態(tài)，一種不被各種情欲、貪念，甚至是恐懼、焦慮所浸染的狀態(tài)，是人最本真的模樣，是真正能與宇宙相通的。

由于這種“追求本真”思想的潛移默化，凱奇漸漸地擯棄他的“預(yù)制鋼琴”，并開始對聲音本身產(chǎn)生興趣。他曾說道：“事實上，我喜歡聲音本身，而不要聽它們被別人擺弄成的那種樣子……閉上你的眼睛，傾聽馬路上的噪聲，它們獨立于任何節(jié)奏型之外；并且它們也不屬于任何大小調(diào)體系?！雹埏@而易見，他的思想理念已經(jīng)開始發(fā)生變化，開始希望聲音以它“本真”的面貌出現(xiàn)，而不是被人為地“安排”或者改變。為此，他曾在一次講座中說道：“ 禪宗里無所謂善與惡，美與丑……藝術(shù)不應(yīng)該從生活中分出來，應(yīng)該視為一種生活的行為。生活，整體生命，包括其間的意外，機遇元素，多元變化，混亂和一些剎那的美?！雹?/p>

如果說對東方哲學(xué)和禪宗的了解只是形成了約翰·凱奇的認(rèn)識基礎(chǔ)，易經(jīng)的出現(xiàn)則最終成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的話語方式。

2.邂逅《易經(jīng)》

1951年，約翰·凱奇的學(xué)生科利斯蒂安·沃爾夫興沖沖地送給他一本英譯本的中國古籍《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》是中國古代一本卜筮用書，但同時也是中國傳統(tǒng)文化的源泉，被譽為“群經(jīng)之首，大道之源”?！兑捉?jīng)》哲學(xué)思想體系中一個重要的觀點就是“天人合一”，正所謂“裁成天地之道，輔相天地之宜”， 易，自然天地之道也。《易經(jīng)》認(rèn)為既然世間萬物都是變化著的，只有天道規(guī)律本身不變，那么人就應(yīng)該效法天道，不違天逆常，順時適變，如此才可以保持長久。道家的“循道”思想便是對易經(jīng)的傳承，故曰：“道常無為無不為?！?/p>

《易經(jīng)》有八卦，即是指乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌，再通過占卜的方法，兩兩結(jié)合，便可得到六十四卦。相傳《易經(jīng)》最早是用蓍草之占卜法，而后經(jīng)戰(zhàn)國時期鬼谷子改進(jìn)用銅錢布卦?！兑捉?jīng)》在古代是帝王之學(xué)，是政治家、軍事家、商家的必修之術(shù)。

《易經(jīng)》是借助偶然的手段拋擲錢幣來對未來事態(tài)的發(fā)展進(jìn)行預(yù)測，也就在這種看似完全偶然、變動不居的方式中顯示了恒常通久的不變法則，又在這種恒常通久中表現(xiàn)了“唯變所適”的可變規(guī)律。其實，這種占卜源自于古人遵循自然規(guī)律的一種初衷和意愿，只是自然規(guī)律和征兆并不見得適時出現(xiàn)，因此人們便以占卜的方式去還原自然本來的面貌。這便是所謂“易也，變易也，不易也”。

這種方式在約翰·凱奇那里得到了共鳴，他開始對這種來自東方神秘國度的神秘方式著迷。他漸漸地開始用“偶然”的方式去處理一些事情，企圖用一種無目的性去證明、闡釋一種目的性。

懂得了偶然的機遇也能帶來一片廣袤的天地，約翰·凱奇開始投身到他富有個性的“偶然音樂”創(chuàng)作中，20世紀(jì)五、六十年代，是約翰·凱奇的“偶然音樂”創(chuàng)作活躍期，他不僅對自己的作曲手法、音樂素材、音樂語言，甚至記譜方法都進(jìn)行了很多革命性的變革，使它們更具有隨機性、不確定性、偶然性，從而更大程度上地消解作曲家的主觀意識和設(shè)計，讓音樂以更“自然”的方式呈現(xiàn)在觀眾的面前。正如凱奇曾在《關(guān)于一無所有的演講》中所說的：“假如你讓它去，它自己會好。你不必去做……假如把世界從我們肩上移開，它也不會掉下去?！?/p>

1951年，約翰·凱奇開始了他的“偶然音樂”之路，在這一年中他創(chuàng)作了兩首作品《變化的音樂》（Music of Changes）和《想象的風(fēng)景Ⅳ》（Imaginary Landscape No.IV）?！蹲兓囊魳贰肥且徊块L大的鋼琴獨奏作品，凱奇將聲音、節(jié)奏、速度和力度都事先做好了圖表，然后再根據(jù)《易經(jīng)》的卜卦方法，拋擲上萬次的硬幣來對圖表進(jìn)行選擇，從而完成整個作品。顯然，凱奇意圖讓音樂的各個要素以一種隨機的方式來確定自己的走向。《想象的風(fēng)景Ⅳ》是為十二臺收音機而作，要求十二臺播放不同內(nèi)容的收音機同時響起。如果說《變化的音樂》還只是在作曲家的主觀意識之上的“不確定”，那么《想象的風(fēng)景Ⅳ》則是一種更為原始、更為自然的偶然和隨機，凱奇把音樂交給了未知的、偶然的選擇和組合。

1952年夏天，身為黑山大學(xué)教師的凱奇策劃完成了一場作為他今后十年“偶然藝術(shù)”創(chuàng)作的重要先行之作?！昂谏街鳌钡膱鼍笆沁@樣：觀眾以四組三角形圍坐成圓圈，每個座位上都有一個空杯子，大衛(wèi)·圖多在圓圈中央彈鋼琴，羅伯特·羅森伯格在舞臺一端撥弄留聲機，康寧漢及一些舞者在圍繞觀眾舞蹈，凱奇則站在梯子上演講。演出結(jié)束時，所有的杯子都被倒入咖啡，然后，羅森伯格早期的幾幅叫做“白上加白” 的畫從天花板上垂掛下來。當(dāng)然，每一種“行為”都有它的期限（有著開始和結(jié)束的時間），但凱奇還是不忘強調(diào)一點：所有的演員和觀眾都是自由的。

約翰·凱奇是個富于探索精神的作曲家，他通過許許多多的作品來表達(dá)了他的“偶然”和“不確定性”理念。

在他1958創(chuàng)作的《俳句》（Haiku）中，他規(guī)定的是“任何樂器”；同年創(chuàng)作的《變奏Ⅰ》（Variations I），他寫到“演奏人數(shù)不限，任何方式演奏”；1962創(chuàng)作的《黃道圖》（Atlas eclipticalis），他寫到“任何由86件樂器構(gòu)成的樂團”……

凱奇以這種不限人數(shù)、不限樂器、甚至不限演奏方式、不限內(nèi)容的方式把他的“偶然”做法推到了極致。他為此說道：“我不想讓任何人做他不會做的事。我想讓演奏者自由，我并不希望他卷入到他不愿意貫徹的情況之中。每個人都在過他自己的生活……現(xiàn)在我感興趣的兩種音樂之一是每個人演奏的音樂……所以我喜歡它，很多很多人演奏的音樂。因此，在我的演出中我越來越多地嘗試營造觀眾與演奏者之間不存在區(qū)別的狀況。我說的不是作曲家設(shè)計的某些東西中有觀眾參與，而是通過演奏者和所謂的觀眾兩者的活動產(chǎn)生了音樂?！雹?/p>

然而真正讓約翰·凱奇享譽世界的是他著名的“無聲”音樂《4分33秒》（1952），凱奇對作品的說明是可以使用“任何一件樂器和多件樂器” ，樂譜上沒有任何音符，唯一標(biāo)明的要求就是“Tacet”（沉默）。該作品在紐約首演，其演出過程是：演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開，靜坐，過了2分40 秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20 秒之后，演奏家謝幕離去，演奏結(jié)束。雖然約翰·凱奇的作品常常惹來爭議，褒貶不一；雖然作為經(jīng)濟文化中心的紐約有著很大的包容性，可人們還是憤怒了，覺得自己“被雜?！绷?，被愚弄了。

實際上，約翰·凱奇的意圖并非是要創(chuàng)作一部真正的“無聲”音樂這個世界也不存在真正“無聲”的地方。他只是試圖讓觀眾也參與到整個演出過程中，成為演出的一部分：嘀咕聲、唏噓聲、咳嗽聲、離場的腳步聲、口哨聲、甚至尖叫聲，以及音樂廳門外的車聲、喇叭聲等等便成了這部作品的音樂元素和語言。正如他曾在一次演講中說的那樣：“藝術(shù)與生活唯一相異處是：在生活里，欣賞是被動的， 如聆聽鳥兒、瀑布、機器的混合聲，而在藝術(shù)里，創(chuàng)作者和聆聽者都要自發(fā)地參與?！?/p>

這種結(jié)果也應(yīng)證了凱奇所追求的音樂理念“我們所做的每件事都是音樂，音樂就是生活”。1962年，約翰·凱奇創(chuàng)作了《4分33秒Ⅱ》《0分00秒》，該作品由作曲家本人親自出演凱奇走到臺上，將事先切好的水果片放入攪拌機，把水果打成汁之后倒出來，裝進(jìn)杯子里，端起杯子將水果汁一飲而盡話筒里傳來腳步聲、攪拌機工作的聲音、吞咽的聲音……凱奇給這部作品的標(biāo)注是“任何演奏者的獨奏”，可是人們卻更加深刻地懷疑：這是一部音樂作品嗎？這能算得上是音樂嗎？似乎這樣的行為離“音樂”愈來愈遠(yuǎn)，充其量到更像是一次行為藝術(shù)。

凱奇給了我們答案，他在一本名為《無言》（silence）的書中提到：“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式。一旦我們不以我們的思想和愿望去干涉生活，而讓它順其自然時，生活該是多么美妙啊。”顯然，凱奇并不是要向世人展示音樂的方式可以多么的離奇，而是想通過這樣的方式，幫助人們?nèi)フJ(rèn)識生活，從而認(rèn)識藝術(shù)，因為在他那里，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)當(dāng)然就可以就是生活，生活是由過程構(gòu)成的，那么生活的過程也就是藝術(shù)本身，故而藝術(shù)自然而然地也可以是由生活“最本來的面目”來呈現(xiàn)的。

由此而見，約翰·凱奇雖然將“偶然音樂”推到了一種極其極端的境地，卻處處體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的“天人合一”精神，正所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

二約翰·凱奇對譚盾的影響

約翰·凱奇試圖讓音樂與生活的界限模糊化，讓生活中的一些繁雜瑣事以一種隨機、偶然的方式成為一種異化的音樂語言，從而以最本真的方式成為音樂的一部分。這種擴大音樂語言和元素及表現(xiàn)手段和方式的理念在某種程度上體現(xiàn)了二十世紀(jì)新音樂的發(fā)展理念，是二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂發(fā)展領(lǐng)域中不可或缺的一部分。不過在凱奇本人那里，這些做法已經(jīng)遠(yuǎn)不是只涉及到音色與表現(xiàn)手段，已然變成了一種樂器，一種“自然“的樂器。

譚盾所撰寫的文章《無聲的震撼》中，他提到早在1978年，也就是他剛考入大學(xué)的那年，他便聽說了約翰·凱奇和他的《4分33秒》，10年后（1989年）他才親自觀看了《4分33秒》。這次演出，對譚盾的觸動很深，他寫道：“我聽完這首作品后很感動，也很感激凱奇讓我聽到了那些我天天置身于其中卻又從未聽到過的聲音。那天音樂會后我想了很多，從‘大音希聲 到《樂記》，從‘此處無聲勝有聲到‘音樂必須為社會主義服務(wù)。我還想到這大概是世上唯一的一部每次演出都不一樣、且永遠(yuǎn)不會重復(fù)的作品在每一次的寂靜里， 你能聽到的聲音都是不一樣的。當(dāng)時我聽這位‘現(xiàn)代派的極端頹廢代表的作品時的心境和十多年前我在北京中央音樂學(xué)院聽老師講老莊和嵇康的音樂美學(xué)時的心境是一樣的?！雹?/p>

顯然，譚盾把《4分33秒》對他的觸動與聽到老莊、嵇康的音樂美學(xué)的心境一并歸置，在他看來，《4分33秒》不但不像世人所認(rèn)為的那樣不能接受，反倒是一次洗禮，且與莊子的“至樂無樂”、“法天貴真”即效法自然，珍貴本真的理念同出一轍。

在《無聲的震撼》里，譚盾還曾坦言約翰·凱奇是對他影響最大的兩位作曲家之一⑦，1992年凱奇去世以后，譚盾為紀(jì)念他特意創(chuàng)作了鋼琴獨奏曲《C-A-G-E》（1993）和亞洲器樂曲《C-A-G-E》（Ⅰ-IV），并著文《無聲的震撼》在《人民音樂》上發(fā)表。凱奇不僅是譚盾的“精神導(dǎo)師”，還跟譚盾是要好的朋友，當(dāng)譚盾在紐約認(rèn)識凱奇之后，他們曾就音樂的理念和概念等有過較為深入的探討。因而，譚盾也順理成章地從凱奇那里吸取了諸多的靈感，并傳承下去，與之不同的是，譚盾是將這種“原產(chǎn)”中國的靈感和理念與中國本身的傳統(tǒng)因素和文化底蘊予以糅合，比較中國眾多現(xiàn)代作曲家以純粹的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的方式而言，更顯原汁原味，意韻悠長。

譚盾的音樂因音樂語言豐富、獨出心裁、花樣繁多而被譽為“觀念音樂”、“整體聲音概念”、“有機音樂”，他在傳承凱奇的靈感和理念的同時，似乎也注定了如同凱奇一般在業(yè)界乃至整個藝術(shù)領(lǐng)域掀起軒然大波，褒貶之辭潮涌而至，比如著名的“譚卞之爭”⑧。筆者倒是認(rèn)為每一種藝術(shù)的歷史，在其進(jìn)化沿革之時都必然會經(jīng)歷蛻變的陣痛，但是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，“離經(jīng)叛道”卻是前進(jìn)的唯一出路。暫且避開其功過得失不談，要從譚盾的作品中窺見約翰·凱奇的影響絕非難事。

1.音樂素材和語言的泛化

從約翰·凱奇的“預(yù)制鋼琴”開始，他便一生都在致力于對新奇音色的突破，極大限度地將生活與藝術(shù)之間的距離拉近和抹平，在他那里，生活和藝術(shù)之間并沒有難以逾越的溝壑。因而，生活中的一切音響都能成為音樂的素材和語言，大自然便是一個天然的音色庫被“預(yù)制”的樂音、非常規(guī)的演奏手段、生活中常見的音響乃至噪音都可以成為音樂的表現(xiàn)手段。

凱奇曾說：“我一直不認(rèn)為可以把聲音分成一格一格的（指各種音階、音列） 。我認(rèn)識聲音是把它們看做一塊整體，一塊從高到底從小到大的整體。世界上有這么多聲音，為什么作曲家只能用那幾格音呢?！雹犸@然，譚盾的“整體聲音觀念”并非無本之木。

我國著名指揮家、作曲家卞祖善在《向譚盾及其鼓吹者挑戰(zhàn)關(guān)于音樂觀念與音樂評論的爭論》一文中寫道：“譚盾接受了約翰·凱奇的‘整體聲音觀念（即‘一切聲音都是音樂的觀念），形成了他的‘全方位的聲音結(jié)構(gòu)（‘全聲音和‘無聲音樂的觀念），并且將這種觀念應(yīng)用于他的音樂創(chuàng)作之中……如大量的樂隊非常規(guī)演奏的怪異音響，喊叫聲、噓聲、拍打樂器的噪聲，集體翻譜聲 （美其名日‘紙樂）、攪水聲（美其名日‘水樂）以及‘無聲音樂等等都成了他作品中的音源。這些觀念和手法集中地反映在他的《樂隊劇場Ⅱ：Re》之中?！雹?/p>

實際上，并不只是上述所被提到的這部作品，在譚盾的眾多作品中，探索新奇音色、追尋非常規(guī)音響并非罕見：《道極》里他讓美聲男低音像狼一樣嚎叫；他在《劇場》系列里讓演奏員敲擊石頭、撩水，讓提琴手來回翻動譜紙，甚至有一大段他和王甫建像打太極拳似的，樂隊根本不出聲等等……甚不足矣，他還收集全世界各地的泥土，自己創(chuàng)造陶土樂器；用紙、用水、用石頭創(chuàng)造樂器……譚盾把這些用自然之物所創(chuàng)作的作品，稱之為：“觀念音樂自然系列”（Organic Music Series）。

為此，譚盾曾說：“音樂就是生活，生活就是音樂?！睙o獨有偶，這與約翰·凱奇的“藝術(shù)就是生活，生活也就是藝術(shù)”的論調(diào)相差無幾，且譚盾孜孜追求新奇音響、音色，最大限度地追求音樂素材和語言的泛化也與凱奇一脈相承。凱奇也曾大肆贊賞過譚盾的音樂：“在歐洲或西方音樂中很少聽到音樂作為一種自然之聲的存在。因此，在我們的音樂中只能聽到人類與自己對話。明顯存在于譚盾音樂中的卻是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在東西方將連成一體，成為我們共同家園的今天，譚盾的音樂正是我們所必需的?！惫P者倒是認(rèn)為，與其說凱奇是在這里贊揚譚盾，不如說是英雄與英雄之間的“惺惺相惜”。

2.偶然性與不確定性

自約翰·凱奇結(jié)識了《易經(jīng)》，便與“不確定性”結(jié)緣，將音樂的諸多因素用各種“不確定”的方式來構(gòu)建，從而獨創(chuàng)了聲名遠(yuǎn)播的“偶然音樂”，更是觸發(fā)了20世紀(jì)的多門先鋒藝術(shù)流派。且對于凱奇而言，音樂的所有要素，甚至包括音樂本身，都可以是偶然的、不確定的。

比較起凱奇將一切都交付《易經(jīng)》來決定而言，譚盾并沒有如此的張揚和徹底，所有的“不確定性”和“偶然”因素往往都在他的設(shè)計和控制中。例如他的作品《道極》、《距離》、《九歌》、《鬼戲》、《火祭》等作品中，方框記譜法、圖解式的水平和垂直軸線等特殊記譜法的使用，若干個音樂參數(shù)諸如音高、節(jié)奏、速度、力度、演奏法等是不確定的，有關(guān)的具體細(xì)節(jié)需要演奏者自己把握，體現(xiàn)出了“不確定性”的特點。但是譚盾又并未將其放置到完全“自然”的程度，演奏者的“即興”是在其預(yù)先所規(guī)定的限度范圍。從某種程度上講，這種有所保留的控制體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化“不偏不倚”的“中庸”思想。

3.無聲也是一種聲音

凱奇曾因《4分33秒》而名聲大噪，他還曾出版了一本《無聲》（Silence）的著作，收錄了他很多的演講及能代表其本人觀點的論述。顯然，“無聲”對于凱奇而言，也是一種聲音。他在《4分33秒》演出之前曾向觀眾說道：“其實，絕對的寂靜你是永遠(yuǎn)聽不到的。我能做的只是想在這四分三十三秒內(nèi)讓你能真正集中精力在所謂的寂靜里聽到你自己，聽到在我們生存的環(huán)境里一切可能偶然發(fā)生的、但又非常習(xí)慣了的聲音。這些聲音每時每刻都有美妙得不可數(shù)的變化和它們自然的織體和對位。同時，我也認(rèn)為寂靜是聲音的一種。”

譚盾接受了凱奇的“無聲”聲音理念，在他的音樂里，長時間的休止司空見慣，休止也是一種無聲，而且是一種“名正言順”的無聲。因而，在譚盾的音樂會上，整個樂隊戛然而止可是指揮仍然煞有介事地“比劃”已不足奇。故而這些休止符已不僅僅是簡單的停止，而已然完完全全成為了音樂的一部分。此外，筆者認(rèn)為這種“有無相成”的做法也是中國傳統(tǒng)美學(xué)“虛實相生”的一種寫照，與中國畫中的“留白”、太極的“陰陽”同出一轍。

4.音樂可以聽也可以看

在約翰·凱奇的作品中，視覺沖擊效果自不必言說，有著極度行為藝術(shù)之嫌的音樂作品，可以把舞蹈、話劇、電影、幻燈、美術(shù)甚至腳步聲、吞咽聲融為一體，繼而更為開放的是，觀眾還可以根據(jù)自己的意愿參與到整個音樂過程中去。對凱奇而言，音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是僅僅滿足聽覺便已經(jīng)足夠，而已經(jīng)成為一種立體的、全方位的體驗?zāi)Ｊ健?/p>

這種“音樂”方式在譚盾的音樂中也有所體現(xiàn)。譚盾有個著名的論斷“1+1=1”，他說：“我的每一個階段的東西都有一個公式：1+1=1。這個1+1=1的美學(xué)宗旨，可以是新與舊，社會上城與下城，古典與流行；也可以是視覺與知覺，西方與東方，甚至世界與地域?！闭缱T盾所述，在他的音樂中，有著諸多的融合，不僅將東方元素與西方技法予以整合，在音樂中加入視覺效果更是家常便飯。

因而，在他的作品中，對于音樂要素以外的部分予以規(guī)定和設(shè)計，便也不足為奇。其1994年創(chuàng)作的《鬼戲》（Ghost Opera）中，他要求演出者按規(guī)定的路線在臺上臺下來回走動，不僅僅是演出者的動作、路線都有著特定的規(guī)定，甚至燈光、樂器的擺放位置也是作品的一部分……

三小結(jié)

綜上所述，約翰·凱奇20世紀(jì)的先鋒派音樂代表人物，深受禪宗、易經(jīng)影響，以各種“偶然”、“不確定的”方式追尋著“最自然的聲音”，創(chuàng)作了驚世駭俗的“4分33秒”，就此拉開了“偶然音樂”的面紗，觸發(fā)了眾多現(xiàn)代藝術(shù)流派。凱奇的曠世之舉和作曲理念引得世界為之注目，更是影響了眾多的現(xiàn)代派作曲家，這其中便有中國的著名作曲家譚盾。譚盾在音樂觀念、音樂美學(xué)等諸多層面深受凱奇的影響，接受了其“整體聲音概念”，把生活中的聲音搬上了舞臺，使得音樂素材和語言得以泛化，并把聲音的藝術(shù)向更為立體的方面發(fā)展。日本著名作曲家武滿徹曾大大地夸過譚盾：“譚盾的音樂有力地表達(dá)了一種從沉重的中國歷史中脫穎而出的獨立精神，以及在動蕩的當(dāng)代社會中出淤泥而不染的潔身自好。他集東西方的精髓于一體，創(chuàng)作了一個獨特的聲音世界，總是具有鮮明的個性和權(quán)威性。他音樂中充滿著猛烈的震撼力，猶如人類血液的迸發(fā)，但又十分典雅。我堅信他是當(dāng)代最杰出的作曲家之一?！?/p>

有意思的是，深受東方“道”學(xué)、禪宗以及易經(jīng)影響的西方作曲家約翰·凱奇（連同他的《4分33秒》），又影響了東方的作曲家，東方哲學(xué)和理念在披上了西方的面紗之后，卻又幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)巧妙地遇上了自己，“東方”與“西方”在這里重新交匯融合，意味深長、耐人尋味。

注釋：

①引自維基百科，http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E7%A6%85。

②也被稱為“特調(diào)鋼琴”、“預(yù)調(diào)鋼琴”、“預(yù)件鋼琴”、“加料鋼琴”等。

③余丹紅：《放耳聽世界約翰·凱奇?zhèn)鳌?，上海音樂出版?001年版，第101頁。

④⑤姚梅：《〈4 分33 秒〉的禪意析約翰·凱奇的行為藝術(shù)》，《科教文匯》 2006年第 1期。

⑥⑦⑨譚盾：《無聲的震撼》，《人民音樂》1992年第11期。

⑧我國著名指揮家、作曲家卞祖善曾多次著文，并與譚盾正面交鋒，批判譚盾與約翰·凱奇的作品充其量只是“作秀”而已，“用不了多少時日，就會變成歷史的垃圾而被人們所拋棄。”

⑩卞祖善：《向譚盾及其鼓吹者挑戰(zhàn)關(guān)于音樂觀念與音樂評論的爭論》，《人民音樂》 2002年第3期。

王次炤：《中央音樂學(xué)院作曲77級》，中央音樂學(xué)院出版社2007年版，第321頁，第337頁，第356頁。

（作者單位：四川大學(xué)文新學(xué)院，四川音樂學(xué)院）

責(zé)任編輯黃蓮