詩與琴的對話

萬爽

摘要：中國古詩詞藝術歌曲創(chuàng)作自20世紀初發(fā)端，在“五四運動”的思潮推動下隨之興起，是中國古典詩詞與西方藝術歌曲體裁巧妙結合的藝術精品。如何將以文字形式呈現(xiàn)的詩、詞的音律美、詩情詞意的細膩內蘊，以吟唱的方式將其“樂化”，再揉入鋼琴這一極富外在表現(xiàn)力的西洋器樂中，讓其演繹形式上最終達到中西古今音樂文化的融合是擺在我們面前的新課題。本文以“詩” 與“琴”的對話為切入點，從中國古詩詞藝術歌曲中的詩詞和鋼琴伴奏二者共創(chuàng)的音樂意境和美學精神的維度來進行分析。

關鍵詞：藝術歌曲; ?古典詩詞; ?鋼琴伴奏

作為浪漫主義時期最具代表性的音樂，藝術歌曲是將詩歌與音樂巧妙結合，人聲與琴聲水乳交融來吟誦詩歌，將歌詞與旋律的美學內涵發(fā)揮到極致，成為表現(xiàn)力極強的聲樂體裁。這種獨具特色的歌曲著眼于描繪作曲家內心的情感世界，契合詩歌的情緒基調譜寫貼切適宜的旋律和鋼琴伴奏，通過這樣的“二度創(chuàng)作”充分展示作曲家富于個性化的藝術表達和生命體驗，唱誦一種“陽春白雪”式的藝術情懷和音樂追求。

藝術歌曲最早出現(xiàn)于19世紀初的歐洲，這與當時歐洲各地區(qū)、各民族的文化環(huán)境和歷史背景有著緊密的聯(lián)系。其中，尤以德奧流派的創(chuàng)作與流傳最為豐富、廣泛。享有“歌曲之王”美譽的舒伯特（1797-1828），憑借著對詩歌敏銳的感受力和內心純凈豐富的感情，大膽突破古典主義的作曲框架，以抒情性的旋律、不拘一格的和聲、轉調手法的音樂抒發(fā)自己的情感和藝術理想。他以歌德（1749-1832）的詩所作的《魔王》，以德國后期浪漫派詩人威廉·繆（1794-1827）的詩所創(chuàng)作的《美麗的磨坊女》等藝術歌曲和套曲可謂開創(chuàng)了藝術歌曲的先河。此外，舒曼（1810-1856）所創(chuàng)作的《蓮花》、《你好像一朵鮮花》，歌詞取自海涅（1797-1856）的詩;而另一位德國作曲家勃拉姆斯（1833-1879）同樣以海涅的詩創(chuàng)作了《如此的可愛》，首首堪稱經典。這些歌曲結構嚴密，作曲手法細膩嫻熟，情感純真質樸，像這樣的佳作在經歷了兩百多年的沉淀之后，仍保留至今，傳唱不衰，可見其藝術價值之雋永。而這一普遍規(guī)律同樣適用于中國的藝術歌曲。

一中國古詩詞藝術歌曲

“詩”與“樂”在中國燦爛的歷史文化成就中占有相當分量。自古先賢皆重視音樂對于人的教化作用，對社會道德風俗的匡扶之責，尚“發(fā)揚蹈厲”的樂音，不恥靡靡之音。中華五千年文化歷史所積淀的，匯集著華夏民族情感、縱貫國學哲思的古典詩詞，無疑成為了藝術歌曲創(chuàng)作用之不盡、取之不竭的樂思源泉。中國古詩詞藝術歌曲創(chuàng)作自20世紀初發(fā)端。隨著“五四運動”的思潮推進，一大批留洋學習西方作曲技法的作曲家歸國，隨著他們回歸的除了赤誠的拳拳報國心，還有隨他們所帶回的所學的音樂成果和藝術造詣，而更多的還是對于這個古老的國家，如何創(chuàng)立新音樂風格的思考和探索。然而在這漫長的藝術實踐過程中，早期的中國作曲家們遇到了不少問題：“唐詩、宋詞、元曲、明清詩歌都講究中國漢字的平仄音韻和‘四聲 高低長短、緩急升降聲調的韻律美?！雹倨鋭?chuàng)作嚴格遵從漢字的聲韻，格律，并以陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調加以區(qū)分，具有獨特的音律美感。況且“中國古代詩歌從來就是可以和樂歌唱的。”②然歲月洪荒，留存下來的僅有文字，大抵因記譜法的缺失，已難尋樂譜式的記載。這是危機，卻也帶來了藝術歌曲創(chuàng)作的蓬勃生機作曲家們根據詩詞的意境來譜曲，揉入西方作曲技法和民族調式，再配以適宜的鋼琴伴奏，創(chuàng)出了中國聲樂歌曲的一條新路子。以趙元任（1892-1982）、黃自（1904-1938）、青主（原名廖尚果，1893-1959）為代表的“海歸”派音樂家，具有大膽的開拓精神，嘗試走一條“遺西方作曲之貌，取中華民族音樂之神”的新路子。率先將所學的歐洲古典、浪漫主義的藝術歌曲創(chuàng)作理念、音樂框架及作曲技法引入自己的創(chuàng)作實踐中，以《詩經》、《漢樂府》、唐詩宋詞，以及近代新派詩人徐志摩（1897-1931）、劉半農（1891-1934）等的名篇佳句，譜上符合詩詞情緒基調的旋律，再配以適宜的鋼琴伴奏，成就了“中國味兒“十足的藝術歌曲。

挑選這些經典的古詩詞為之譜曲，要求曲作者、鋼琴伴奏者都具有較扎實的文學功底，對古典詩詞既通曉且能鑒賞，又對鋼琴音樂特有的伴奏織體與演奏技法得心應手。其次，演唱者須有較高的聲樂演唱技巧和音樂修養(yǎng)，伴奏者需有等同于獨奏者的演奏技巧，所面向的受眾也需有相當的音樂審美情趣和心理需求。當中國古詩詞與音樂相結合，展示的是時代的審美意識，符合時代審美需要的藝術作品，這不僅是一種創(chuàng)新，更是一種傳承。這對于古詩詞的傳承與發(fā)揚也是極好的途徑，較之單純的、平面的文字記載死記硬背而言，舞臺演繹的視覺沖擊，強烈的音樂性所帶來的聽覺沖擊，隨即引發(fā)內心的共鳴，由此帶來新的情感刺激和審美體驗。其創(chuàng)作題材、作曲技法、音樂意境皆充分融合了藝術歌曲重情、真實、純樸的特質，處處都洋溢著高潔嚴謹的情韻。

二古詩詞與鋼琴的對話

單純的吟唱，無論是形式上還是審美需要上都無法達到藝術歌曲的審美要求，不足以成為真正意義上的藝術歌曲。而鋼琴伴奏的加入，與詩詞的結合，形式上借鑒并遵循西方藝術歌曲的創(chuàng)作規(guī)則，同時其藝術價值也得以進一步的提升，創(chuàng)造出符合中國音樂美學的獨特體裁。

從古典詩詞的演繹模式來講，聲樂演唱可謂為詠詩的“樂化”。從演繹歌曲的角度出發(fā)，鋼琴伴奏應與聲樂演唱站在同樣的高度。而站在音樂美學的高度，雖謂為“伴奏”，實則詩詞與鋼琴伴奏是互為依托，所追求的是鋼琴伴奏的編配與詩詞念白的契合，最終達到詩琴和鳴的意境，共創(chuàng)藝術歌曲的情致，可謂“詩琴對話”，其中妙處不言而喻。下面將結合音律、節(jié)奏節(jié)拍、音韻學、旋法、曲式結構等多個維度，以改編自唐代詩人李白、白居易，宋代詞人蘇軾、李清照各一首古詩詞藝術歌曲為例，解讀其音樂風格和審美意蘊。

1.唐詩“孤獨”與“盛放”

縱觀中國文學史，唐代絕對稱得上是古典詩歌發(fā)展的一個頂峰。涌現(xiàn)出的文豪大家之眾，所涉獵的創(chuàng)作題材之廣泛，對后世的影響都是極其深遠的。詩人李白的《月下獨酌》是流傳最廣的：

花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對飲成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。

這首改編作品出自作曲家林樂培先生（1935—）所作聲樂套曲《李白夜詩三首》中的第三首，以原詩入詞，以“分節(jié)歌”的形式，四句詩為一段，分三段吟唱。全曲為二部曲式，由十一個小節(jié)的鋼琴獨奏引子部分緩緩拉開整篇序幕。在F宮調上婉轉低回的旋律聲部，勾勒出朦朧月色下，詩人獨坐、獨飲、獨舞的人物形象。此后多次出現(xiàn)引子部分的旋律，更突顯了“獨酌無相親”的孤寂感。

第一樂段轉調至升F羽調式。鋼琴的低音聲部與吟唱的高音聲部的同旋律，這種重疊手法的運用描繪了一幅詩人獨酌無伴，只好與自己的影子，與月光共飲共醉的場景，惟妙惟肖。鋼琴落于強音上收束，詩人天性曠達，瀟灑不羈的個性展露無遺。4/8拍與8/12拍的轉換，制造出不穩(wěn)定的韻律感，似酒醉后迷離飄忽的狀態(tài)。此后的連接部又用引子接續(xù)了一種安詳的氣氛。第二樂段再次出現(xiàn)主旋律，但在語氣上略有不同，出現(xiàn)在第24、25小節(jié)的重音標記，要明晰語氣中的主次關系，重音落在后拍上，其用意著力在刻畫“我歌月徘徊，我舞影零亂”的畫面感。從與影、與月對飲、對舞到興之所至，已分不清影子與自我的忘我狀態(tài)。酒醉終有酒醒之時，最后還得回歸到現(xiàn)實中來，“永結無情游，相期邈云漢”似酒后吐真言，自嘆只有身后在天，才能盡情開懷，永不分散。這部分吟唱與鋼琴在音樂表達上以飄逸柔美的音色為宜，透出詩人雖表面瀟灑輕狂，但內心孤獨凄涼的心境。長音與漸慢的處理增加了深深的無奈感。

這是一首典型的鋼琴部分比重大于吟唱部分的作品，作曲家將現(xiàn)代作曲的多種技法與中國民族五聲調式相結合，雖反復運用引子部分的素材，但每次出現(xiàn)的情緒，力度、音色控制都與詩的情緒、意境相符，做出種種細膩的變化，唯有如此才能使古樸風雅的吟唱與充滿現(xiàn)代感的鋼琴伴奏交相輝映，呈現(xiàn)出獨特的韻致。

《花非花》是由黃自根據白居易的詩詞創(chuàng)編的一首具有民族音樂特色的藝術歌曲，此曲采用中國傳統(tǒng)五聲調式寫成：

花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝云無覓處。

“歌曲按詩詞‘三三、三三、七、七的句式做成了兩個大樂句的結構布局”③，在D宮調上展開。按樂思又細化為四個小樂句，有起、承、轉、合的意味，細膩而不做作，精致但不拖沓。速度提示為“行板”，與詩作的情緒相切，緩緩徐行。鋼琴伴奏自始至終都與主題旋律同步，彈奏與吟唱緊緊相扣，合二為一。簡短的引子質樸卻點題，引用了第一樂句的樂匯以及第四樂句的部分樂匯，并加以重復。這是早期鋼琴伴奏最常用的手法之一，既是對整首作品定調之用，提示演唱者調性、音高，使其不至于茫然，也為全曲鋪墊了情緒基調。主題旋律隨聲韻而起，且每個樂句的末尾一字亦相同，均稍作延長，形成“拖腔”， 仿若詩人花下獨立，自在吟詠的狀態(tài)。第一樂句起句，樂思采用了上行四度的模進手法，落于宮音。第二句為承句，延續(xù)性的陳述句，旋律呈逐級下行之勢，鋼琴伴奏穩(wěn)中求變，以西洋和聲中的三和弦與五聲調式中的清角和弦交替進行，落于商音。第三樂句由低向高婉轉上揚，落于宮音，以此推出全曲的高潮，第四樂句。音勢隨“rit.”（漸慢）到最弱。收束時的自由延長取決于演奏演唱雙方的氣息、情緒配合。

詩人僅用了二十六個字，為我們翻開了審唐詩之美的新境界：“花”和“霧”兩個意象，生活中再平常不過的自然現(xiàn)象。但寓意深刻，表面是慨嘆花與霧的美好而短暫，實則有感于眼前的美景如青春一般韶華易逝，似生命不堪時光的磨礪，對每一朵花都應懂得去細賞、尊重，勸慰世人把握盛放的青春生命，珍惜眼前的一切美好，頗耐人尋味。文字已然如此精煉，那么伴奏則無需太過花哨，全曲由始至終統(tǒng)一的節(jié)奏韻律，襯托出詩格的古樸風味。這樣的編創(chuàng)尊重并與詩的意境保持一致。雖音調平緩但不呆板，自然暢達如行云流水一般，一氣呵成。鋼琴伴奏將主題旋律與和聲聲部夾在八度音程以內徐徐帶出，刻意弱化了和聲的功能性，意在加強、豐富旋律的層次感，勾勒出歌中所詠唱的“花”與“霧”霧里看花的悵惘與躊躇，不經意間與青春美好的擦身而過，還沒來得及好好把握卻已夜來晝去。鋼琴的從容襯托出詩句縹緲的意境，詩句則在吟唱間透出一股夢幻般的傷感情緒。

2.宋詞“豪放”與“婉約”

經過唐、五代文學的創(chuàng)作與發(fā)展，“詞”作為一種音樂文學形式，在宋代大放異彩。此時的“詞”，音韻格律等框架規(guī)范已臻成熟，其抒情性、音樂性的特征也逐步顯露。橫跨南、北宋時期的女詞人李清照在其《詞論》中，就明確提出宋詞的音律感，強調其“可歌”性。宋詞實際上就是歌詞，而在當時，宋詞的詠誦也常常是“合樂而歌”的。在體裁上，有令、慢、近、犯等長短變化不一而足，在風格上后世將其分為“豪放派”和“婉約派”，這是從審美意趣的角度，將宋詞的情緒基調、內涵、用辭、節(jié)律乃至音韻的表現(xiàn)：有大氣磅礴、躊躇滿志的;有纏綿悱惻、婉約內斂的，這兩類截然不同的創(chuàng)作風格作了概括。而具體到鋼琴伴奏的編配，必須考慮到宋詞在音韻、節(jié)律方面的特征，一改唐詩五言、七言的框架，多以宣敘式的小令體，聲調抑揚頓挫，一唱三嘆，音樂的節(jié)奏感更強烈，詞曲的變化更多樣，從而留給創(chuàng)作及演繹更大的自由空間，凸顯藝術歌曲強調個性化情感釋放的特征。也正是因為如此，許多宋詞順理成章地為作曲家所相中，成為改編藝術歌曲的重要來源。

《大江東去》是中國藝術歌曲的開山之作，“也是第一首古詩詞的藝術歌曲?！雹苡汕嘀饔?920年寫成。歌詞取自北宋文豪蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，是宋詞中“豪放派”的代表作之一：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月。

青主早年留學德國學習作曲，受德奧藝術歌曲創(chuàng)作的影響頗深?！洞蠼瓥|去》所用的創(chuàng)作技法明顯援用了德奧流派中舒伯特等人的風格。西洋作曲技法與中國古典詩詞緊密相扣，旋律重在抒情，情緒起伏變化，真摯飽滿。鋼琴伴奏采用與吟唱旋律同步的手法，整首作品帶有濃烈的浪漫主義情懷。上闕緬懷三國歷史，歌頌“千古風流人物”，滄桑而不失豪情;下闕文風一轉，話周瑜、小喬的愛情故事。相形之下，以“多情應笑我”自嘲年華老去，將過去所受牢獄之苦及種種遭遇釋懷，只因“人生如夢”。言詞之間流露出人到中年，歷經蹉跎歲月的沉穩(wěn)。當看到曾經叱咤風云的英雄豪杰，最終也成過往，隨歷史“灰飛煙滅”，詞人不由得慨嘆“人生如夢”。

鋼琴伴奏緊跟詞的內容而作，為單二部曲式。全曲分為上下兩闋，上闋在E小調上展開，采用富于朗誦性的宣敘調手法。第一樂句，吟唱與鋼琴同起，“結合了古詩詞吟詠的特點，基本一字一音?！雹荨按蠼瓥|去”四字一出，即為全曲定下了情緒基調。整句為方整性結構，并通過一系列和弦離調進行，渲染出江河之中激流漩渦浪濤滾滾的景象。旋律聲部“E—D—C—B ”的級進下行與鋼琴低音聲部的“E—F—#F—G”的上行構成了反向進行，和聲走向具有不穩(wěn)定性。琴聲與吟唱間逐漸拉寬，充滿了張力，每一個和弦與咬音仿佛擲地有聲，體現(xiàn)出抑揚頓挫的語氣。下闋轉至同主音E大調， 為不對稱結構。旋律在流暢的鋼琴伴奏襯托下，充滿了浪漫主義色彩。吟唱部分采用詠嘆調的手法，與鋼琴伴奏三連音和琶音織體相呼應，層層推進。強調詞的抒情性，生動地展現(xiàn)了一幅優(yōu)美的臨江吟詠畫面，再現(xiàn)了“公瑾當年”風流倜儻的“英雄豪杰”形象。

需要指出的是，在此曲中出現(xiàn)了多次停頓的地方，或長或短?！巴ｎD”無論是在詩詞誦讀，還是音樂演奏中，甚至在繪畫中都是極為重要的傳情達意的途徑。在繪畫中，以“留白”的技法出現(xiàn)。在誦讀中，則以分句間的換氣、斷字表之。而在演奏、演唱中，“停頓”則以長短不一的各式休止符來加以刻畫和區(qū)分。細觀整首歌曲，前前后后出現(xiàn)的“停頓”，短則八分休止符，長則兩小節(jié)半的全休止。如“故壘—西邊”、“亂石—穿空”、“驚濤—拍案”以四分休止符斷開，但音斷氣不斷，讓內心的激蕩豪邁得以延續(xù)。尾聲刻意將清唱“人生如夢”一句安排在長達兩小節(jié)半的停頓之后，似折射出無奈又迷惘的氛圍，道出詞人對歷史的追思和對此生一切不快的盡可釋懷。曲終又突然以強音（ff）唱出“一樽還酹江月”的豁達，雄渾而高亢。戲劇性的結尾，將音樂情緒宣泄到極致。

說到宋詞，就不得不提李清照（1084-1155），其詞作《醉花陰》，全詞分為上下闕：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

細細品來，玉枕紗廚間，人醉黃昏后。瑞腦一抹暗香來襲，適逢重陽佳節(jié)，卻只能獨自飲酒，思念丈夫的愁緒隨著字里行間彌漫開來。這是極富畫面感的，又不乏感官刺激。既有視覺所見“玉枕紗廚”、“簾卷西風”，又兼顧到嗅覺所聞“瑞腦銷金獸”、“暗香盈袖”?！颁N”、“盈”都是極委婉內斂的用詞，這種情感是含蓄而隱忍的，并非外放的，而這恰恰體現(xiàn)了古典主義女性審美所獨有的情感需求的外化特征，是一種盤桓纏繞的、曲線式的表達。

作曲家王建中先生（1933-）將這首詞改編成同名藝術歌曲。曲依照詞的結構，為單二部曲式。在鋼琴伴奏部分，作曲家設置了兩個動機：一是采用了大切分的節(jié)奏型。二是用在旋律上的漣音。這兩個“動機”均是旋法與奏法中常見的，卻透著作曲家的巧妙用心。全曲由連續(xù)不斷的大切分音引入。漣音自第二小節(jié)出現(xiàn)，主題動機上行模進了兩次，最后再加一次高八度重復在第六小節(jié)出現(xiàn)，似回聲繚繞。3/4拍不穩(wěn)定的節(jié)奏感與4/4拍平穩(wěn)的抒情性交替出現(xiàn)，不平復的心情與周遭的靜謐形成強烈對比。與詩詞主旨緊緊相扣，營造出凄涼寂寥的深秋之境。貫穿全曲的切分節(jié)奏，好似“暮鼓”;漣音在中聲部若隱若現(xiàn)，且全是上行。仿佛“金獸”之中的“瑞腦”所散發(fā)出來的幽香，隨著揮之不去的愁緒，在淡淡的暮色，卷簾的秋風中飄逝而去。這兩個元素的配合，將詞里面所描繪的意境做了最貼切、恰當的表達。在鋼琴聲中，唱者還未開口，聞者已入樂境。

唐詩、宋詞的是漢文化的結晶。將中國古典詩詞與西方藝術歌曲體裁有機地結合起來，將古詩詞念白的音律感與鋼琴伴奏的合作加以再現(xiàn)，從而開辟了中國古詩詞藝術歌曲這一新領域。遵循藝術歌曲創(chuàng)作的規(guī)律是基礎，無論中外的藝術歌曲創(chuàng)作，都是先有詩詞，再“因詩定詞以詞定曲按曲定體”。這些經典的作品能傳唱至今而不衰，藝術生命力之長久， 美學意義之恒遠可見一斑。其審美價值還在于，無論古今中外，藝術歌曲首要的是對所處時代的審美取向最直觀、真實的反映和投射。藝術歌曲雖為“洋玩意兒”，但一經引入國門，必然與中華民族的詩詞文化擦出新的火花，最終形成符合國人審美情趣的、“土洋結合”的、為國人所能接受，且又能立足于世界音樂的有著濃厚中國味兒的藝術歌曲。

從這四首作品中，我們可以看出作曲家所處時代不同，所用技法亦各不相同。這既是出于個人作曲風格，技法技巧的逐步發(fā)展，也反映出時代審美的需求帶給音樂創(chuàng)作的反饋所帶來的變化。青主、趙元任所代表的是20世紀20、30年代留洋派中西結合的風格;而林樂培、王建中則是新中國建立后，現(xiàn)代作曲技法進步、創(chuàng)新、發(fā)展的一代。因此在演奏上，對于不同風格的刻畫、把握也是“二度創(chuàng)作”是否完滿的重要因素。

三結語

中國古詩詞藝術歌曲雖形同于“藝術歌曲” 這一特定體裁，同時具備藝術歌曲應有的風格共性，但中外古典歌曲藝術又深深烙著各自民族文化的印跡， 最終呈現(xiàn)出風格上的巨大差異。中式的審美，多是“內省”式的，收斂但不壓抑。古詩詞如此，當譜成藝術歌曲之后，亦是如此。鋼琴與吟唱的合作從形式上講是藝術歌曲完成“二度創(chuàng)作”的過程，在這個過程中，歌者化身為詩人，以吟誦式的演唱代替朗誦，與鋼琴伴奏間的這種“對話”，雖出于不同的文化背景，但在相同的中國古典詩詞的語境下，以音樂來交流。其中不斷地摩擦、碰撞，由藝術個性帶來的細微差別，只有經過長時間的磨合，才能達到審美意境的共同認知，這決不僅僅是對藝術歌曲概念的認知問題，而且是將中國古典的詩詞意蘊與鋼琴完美融合，以“詩”入詞，也可以說以“詩”成曲。“琴”將“詩”予以外化，“詩”持以“琴”的內質。詩詞所獨具的文學性奠定了高尚優(yōu)美的意境，而鋼琴伴奏恰如其分地將其內斂的美充分渲染，進而提升了詩詞的美學價值。

“詩”與“琴”時而和鳴，時而互補，時而對答， 甚至會在音響上、力度變化上形成戲劇化沖突，爆發(fā)出意想不到的張力。這種彼此相互碰撞、融合，不斷傳遞出新的音樂審美情趣和情感刺激，達到渾然一體， 水乳交融的配合，為中國古詩詞藝術歌曲增添了獨特的藝術品位、藝術風格和藝術魅力， 這不僅是作為有別于詠嘆調、民歌小調等其它聲樂體裁的一種概念而存在，更深層次的挖掘其藝術價值，不難發(fā)現(xiàn)，中國古詩詞藝術歌曲，就形式而言，是遺西方藝術歌曲之貌，就本質而言，是取中國古典文學音樂之神的藝術精品。對于中國古典藝術歌曲的藝術價值只有建立在對這些因素的深刻研習和理解之上， 才能進行準確到位的詮釋和演繹。

注釋：

①黃騰鵬：《關于藝術歌曲及其在中國傳播的美學思考》，《西北師大學報》（社會科學版）2002年第9期。

②王希若：《中國古詩詞藝術歌曲的審美意蘊》，《齊魯藝苑山東藝術學院學報》2007年第6期。

③⑤莫紀綱：《中國藝術歌曲演唱指南》，上海音樂出版社2003年版，第37頁，第37頁。

④左霞：《再唱煙柳枝淺析中國古典詩詞藝術歌曲的發(fā)展及其藝術啟示》，《人民音樂》2007年第12期。