論中國電影的良心主義傳統(tǒng)

安燕

摘要：良心主義作為中國社會一種特有的道德心理結(jié)構(gòu)、文化無意識和微觀權(quán)力政治，成為中國早期電影開創(chuàng)出來而至新時期一脈相承的傳統(tǒng)。早期電影在良心主義訴求上主要表現(xiàn)為以家庭結(jié)構(gòu)為核心以懲惡揚善、教化社會、有益于世道人心等為主旨的“倫理的善”，新時期則主要表現(xiàn)為以道德理想主義為內(nèi)核聚焦于個體人格塑造的“道德的美”。

關(guān)鍵詞：中國早期電影;新時期電影;良心主義傳統(tǒng);微觀權(quán)力政治

《大學》八條目之“正心”是儒家心性文化傳統(tǒng)的根本，也是心性文化建構(gòu)和變構(gòu)而成的良心主義傳統(tǒng)的根本。良知的根本內(nèi)涵即是“正心”而達于“至善”。在中國文化史和思想史上，良心主義不僅作為一種文化傳統(tǒng)而存在，也作為一種人格結(jié)構(gòu)和文化心理結(jié)構(gòu)乃至集體無意識左右著中國人的世界觀、人生觀和價值觀?？蓪⒘夹闹髁x作如下理解：以儒家心性文化傳統(tǒng)的“良知”論為依據(jù)，以“正心”為價值內(nèi)核，把人所具有的自然感情中那自明的向善道德心稱為良知，良知是人人內(nèi)心都有的自明的、被視為天然合理的情感，也是道德的基礎(chǔ)，以之作為合理性基石可以證明道德規(guī)范以及社會制度的合理性?；凇傲贾闭撛谌寮椅幕凶鳛橐环N特定的學說體系或理論所具有的核心地位及其強烈的價值傾向性，以及作為中國社會一種特有的道德心理結(jié)構(gòu)、文化無意識和常識理性，在知識學方法論上將其稱為良知主義或良心主義。

良心主義對中國早期電影的全面介入已經(jīng)不僅僅是一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)思想的來源，更是一種化為血肉的精神氣質(zhì)，是一種中國人特有的面向生活世界和意義世界的價值觀和世界觀。尤其值得深思的是，良心主義包孕著的文化慣習的強大力量在中國電影的歷史上從未中斷地延續(xù)到當下的創(chuàng)作中，以其溫和而堅韌的文化品格投射出知識分子的文化自覺或文化無意識，也呈露出其自身生生不息的充滿歷史綿延力量的內(nèi)在生命力。

一 作為微觀權(quán)力政治的良心主義

心性、良知問題從來都是古今中外的哲學激烈論爭、眾說紛紜的問題，性善論、良知論是中國哲學發(fā)展史和思想史上影響最大的人性論理論形態(tài)。孟子曰“人之所不學而能者，其良能也;所不慮而知者，其良知也”。①孟子性善論的基本思路是：良知是人固有的，而良心是人性善的根據(jù)，性善是事物的法則。宋明理學代表人物陸象山認為良知具有“人所固有”和“擴而充之”的特質(zhì)，表明了良知既是先天現(xiàn)成的，不需后天修飾，又表明了良知先天具備擴展、充實、深延的潛能，人的主體性是激發(fā)這種潛能的關(guān)鍵。王陽明是良知論哲學的代表，他繼承孟子良知是先天的道德這一思想，把良知作為心之本體，“良知者，心之本體。”②良知是心的本體，也就是天理，是世界的本原，萬物的根據(jù)。陽明心學中，良知是表示最高道德價值的范疇，良知為主體所固有，至善之天理直接等同于人的本質(zhì)并在事物中有所體現(xiàn)。朱子同樣也肯定至善，不同的是，朱子是通過“求”而達到至善，陽明則是通過“不離”而顯其善。就陽明學而言，良知既有至善的一面，又有當下的一面，良知既指道德的完美境界，是一個已完成的概念，又指價值意義在過程中的實現(xiàn)。陽明堅決反對離卻事物本身去尋覓空寂、孤懸的良知本體，而主張在當下的具體事為中在事上磨煉中來致得良知。陽明良知論思想對王門后學產(chǎn)生了深刻影響。王龍溪循著陽明的路徑，通過宣告良知的“無”來表明其內(nèi)在屬性，由于“無”，故能不拘于“有”，故能靈活萬變，做到至無而化，良知才能成其為至善。龍溪也注意到良知要有“修”的工夫，但更表現(xiàn)出對陽明“吾性自足”和良知作為“悟”的本體層面的注重。泰州學派創(chuàng)始人王艮的工夫論則突出的是在日用常行中來實現(xiàn)良知本體，與王龍溪重形上本體之悟不同，王艮重視的是日用之悟。王艮說：“良知天性，古往今來，人人具足，人倫日用之間舉而措之耳。”③形而上的良知、天性落實于人倫日用之中，體現(xiàn)為日用的生活實踐。

王門后學如羅近溪是現(xiàn)成良知思想承上啟下的代表人物，主張良知是先天和當下的合一，其“赤子之心”指向的是良知先驗而善的原初性;周海門則極力主張良知當下現(xiàn)成，自我現(xiàn)成，強調(diào)良知心體不著于物而以自身力量保持獨立，進一步推進了現(xiàn)成良知思想的發(fā)展。明末東林學派基于種種逾越道德原則規(guī)范的行為的大肆出現(xiàn)，對王學現(xiàn)成良知理論進行現(xiàn)實反思。顧憲成承認良知是先天現(xiàn)成的，但更看重工夫在當下的流行之弊中起著關(guān)鍵的糾偏作用。實際上，這仍是陽明“在事上磨煉”的“致良知”思想的發(fā)展。近現(xiàn)代哲學家朱謙之循著王學“現(xiàn)成良知”的思路，認為人有一種“與生俱來，不學而能的本能，或稱之真的沖動”，這種“本能”或“沖動”即是“至善”。善的本能或沖動是由于人心天性“不愿受現(xiàn)實管束”和“從根本上將環(huán)境改善”的要求。陳獨秀則承續(xù)王陽明的思想，即認為良知是一種先驗道德，又認為良知是習慣積累、知識進化的產(chǎn)物。他將道德理解為包括了元知和推知，元知即本而有之，推知則是習慣和知識進化的產(chǎn)物，“良知者，吾心本有之元知，不假推理之作用，而自顯其功能，此謂之不變，可說也。道德則包元知推知二作用而同有之。有本心所自有者，謂之元知。有習慣所養(yǎng)成者，謂之推知。”④顯然，陳獨秀認為良知有本體良知和事上良知之分。胡適等人也在《新青年》中將“良知”譯為“直覺”，⑤謂良知先天具有。良知論作為一種文化過剩模式，在中國知識分子的心靈和意識中是一個揮之不去無處不在的道德價值標準。

尤值一提的是，程朱、陸王雖實踐路向不同，但都是站在精英文化階層的立場，通過思想對文化和政治的滲透來實現(xiàn)自己拯濟天下的道德理想，其思想向下層百姓的下移并未真正落實。而至王龍溪悟得現(xiàn)成良知，心齋、近溪、海門從不同的意域豐富和發(fā)展了這一思想，日用現(xiàn)成說和當下現(xiàn)成說才真正實現(xiàn)了儒家道德實踐的日用性和平民性，深入到了瓦匠、漁民、樵夫這些愚夫愚婦中間，從而對中國人的心靈、精神、世界觀和價值觀的形成與建構(gòu)產(chǎn)生了難以估量的影響。良知論以其強大、堅韌、彌散的文化品格成為中國社會的一種聚合力，一種“人之常情”，一種常識理性，一種微觀權(quán)力政治。它不僅是判斷人與事的基本價值標準，更以其潛在的文化變構(gòu)左右著整個20世紀中國人對歷史的理解與選擇，良知從內(nèi)向外建構(gòu)了人格、人性、社會制度和倫理規(guī)范的合理性基石。

透視良知與至善、仁心、道德的不可分割的血緣關(guān)聯(lián)，完全可以說良知論傳統(tǒng)開辟的其實是一條以人的道德關(guān)注為核心的德性倫理主義路線，德性倫理的核心就是良知與道德。徐復(fù)觀認為，所謂的德性文化，指的是“中國文化所建立的道德性格，是‘內(nèi)發(fā)的，‘自本自根而無待于外的道德”，這種道德靠的是內(nèi)在的自覺而非“他力”，“是在每一人的自身發(fā)掘道德的根源，發(fā)掘每一人自身的神性，使人知道都可以外無所待的頂天立地底站起來?！雹揎@然，徐復(fù)觀對“德性”的理解走的是傳統(tǒng)的內(nèi)在超越之路。

儒學作為中國文化的典范，具有“以倫理組織社會”和“以道德代宗教”的泛文化功能，由此而有制度化的倫理儒學與超越性的德性儒學的不同層面。儒家自孔孟以來皆主張人是先驗的德性存在，仁心、仁性是自然而來天生具有的，“天生德于予”，人存在的價值就是實現(xiàn)道德的至善，德性之知即是良知呈現(xiàn)。而“仁”是超越個別具體德性的全體德性，是最高的道德規(guī)范和道德原則。從孔孟發(fā)展下來的整個儒學，都把至善作為最終的道德根源，朱子以天理代之，陽明以良知替之，從不同側(cè)面揭示了良知的豐富內(nèi)涵。

以良知論為核心的德性倫理對20世紀中國知識分子的人格和心靈結(jié)構(gòu)，以及整個社會的烏托邦氛圍均產(chǎn)生了潛在而巨大的影響。即使在新文化運動全面顛覆孔教的倫理革命之時，也始終難以撼動蘊涵普泛人文價值的德性內(nèi)核，面對儒學仁體禮用的倫理結(jié)構(gòu)，激進反孔的啟蒙者，反對的也是倫理之禮，而非道德之仁，對儒家仁學的德性原則和人生理念反而多取認同態(tài)度。杜亞泉認為，道德之用可變而體不可變，舊道德之“仁愛”為古今中外一切道德的基礎(chǔ)，而具有普泛永恒的道德價值。⑦吳宓、常乃德、蔡元培乃至新文化先鋒陳獨秀、胡適、李大釗皆莫不持此識見。思想史家張灝認為，雖然五四時代儒家德性倫理核心的“大學模式”遭受西學的侵蝕，但德性傳統(tǒng)中的道德理想主義對五四知識分子仍影響深遠。耐人尋味的是，這一影響竟從未斷裂，直到今天，它依然影響著現(xiàn)代中國人的現(xiàn)代生活，影響著現(xiàn)代中國人對事物的選擇和判斷，更深刻地影響著文藝創(chuàng)作的價值表達。

由此，可以將良心主義和德性倫理理解為中國早期電影乃至整個中國社會的一種微觀權(quán)力政治。據(jù)?？碌难芯?，微觀權(quán)力政治并非通過國家機器和階級統(tǒng)治表現(xiàn)出來，它作為一種強力意志、指令性話語和普遍的感性力量，存在和作用于人類社會的一切領(lǐng)域，通過“真理的生產(chǎn)”塑造和宰制我們。在中國早期電影的歷史上，德性倫理恰如?？滤f的“真理的政治”，彌散于無處不在的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，它不僅是隱匿的，通常以文化無意識的方式表現(xiàn)出來，也是具有生產(chǎn)性的，一旦它與某一種具體的時代訴求結(jié)合，那種新生的世界觀不需佐證即能獲得正當性與合法性。

二中國早期電影開創(chuàng)的良心主義傳統(tǒng)

德性倫理作為一種微觀權(quán)力政治，以其深刻的文化滲透力作用在中國早期電影的身上，聚焦為良心主義表現(xiàn)出來，無論是整個社會的道德風氣，編劇、導演的創(chuàng)作意圖，作品的思想旨歸，還是電影評論的價值標準，刊物的辦刊宗旨，皆體現(xiàn)出良心主義巨大的輻射性和彌散性。良心主義的基本特征是通過從善之心、同情之心、懺悔、主觀操持、人道主義等實現(xiàn)社會、人性的改良。對封建制度、社會現(xiàn)實的態(tài)度是改良而非激烈否定。張石川之妻何秀君在談到石川與鄭正秋的不同時說，“當時鄭正秋有改良主義思想，相信教育萬能，認為一切社會問題都可由勸善、教化、激發(fā)良心得到圓滿解決。所以，他寫的劇本都是先提出社會問題——主要是婦女問題，末了卻用妥協(xié)、調(diào)和的辦法，如辦教育、開工廠……解決，來個大團圓的結(jié)局?！雹噜嵳镒约阂苍诤芏鄨龊隙啻握劶啊傲夹摹保按蠓惨环N出品總要有一點意義，不問名字深淺，不問故事是悲是喜，第一重要的不要違背了良心上的主張，這是我向來的志愿?！雹帷霸谶@生死關(guān)頭，千萬千萬，替中國影戲多多的留一點余地，我們揭開窗子說亮話，我們也是將本求利，我們不要說為國為社會等等的好聽話，但是我們認為在貿(mào)易當中，可以憑著良心上的主張，加一點改良社會提高道德的力量在影片里，豈不更好，可以挽回些外溢的金錢，豈不更好，可以發(fā)揚中國藝術(shù)，使它在世界上有個位置，豈不更好。”⑩“總之，取材在營業(yè)主義上加一點良心的主張，這是我們向來的老例，像藝術(shù)幼稚的時代，實在不敢太新?。　编嵳镎劶坝腥伺u他的影片教訓的氣味太濃厚，而他從不動搖良心主義的信念，“每一個片子里面，每插得進一分良心上的主張，就插一分，此種一貫的主張，還是始終不變”;與鄭正秋同時代的許多電影人皆發(fā)出過這種良心主義的感喟或呼喊，神州影片公司的創(chuàng)辦人汪煦昌不滿于當時中國電影界的粗制濫造之風，他說：“一片之出，其影響于社會人心者殊巨。蓋以其能于陶情怡性之中，收潛移默化之效。影片而良，人心隨之而趨上;影片而窳，世風因之而日下?！兵x鴦蝴蝶派代表人物周瘦鵑也較為理性地認識到：“影戲更因為是與我們的生活最密切的，有時他的功效還比教育來得大。在智識方面，為善方面，固然如此;在道德方面，尤其是為惡方面，更是如此。所以近代的影戲事業(yè)，并不是一種商業(yè)，乃是一種文化事業(yè)?！皯?qū)τ谝话闳说挠绊懀赖路矫孑^之智識方面似乎更多。……從前只是迎合一般人的好尚，而現(xiàn)在卻要能提高一般人的好尚。所以此后的表演應(yīng)當在正面，善的方面盡量發(fā)揮，在反面，惡的方面的表演愈少采用愈好。”更有甚者，痛心疾首大聲疾呼：“……我不顧一切，只知憑著我良心底命令來吶喊！……黑幕派……非但不能引導群眾，走向真善美的路去，反使無知者墮入淫邪的魔道！”經(jīng)由德性倫理包裝的良心主義何以能夠如此正義凜然、堅不可摧？顯然，這是由孔孟開創(chuàng)至陸王而至王門后學所守持的一條以道德關(guān)注為核心的德性倫理主義在中國社會潛移默化的影響所決定的?！傲夹摹焙汀暗滦浴背闪酥袊鐣罡镜拇蟊娨庾R形態(tài)，成了社會得以穩(wěn)固、運行、發(fā)展的合理性基石，成了左右人們對人與事進行判斷的基本價值標準和常識理性，也成了中國社會如空氣般無處不在的微觀權(quán)力政治。

各影片公司的經(jīng)營宗旨也相當集中地體現(xiàn)了良心主義的思想。聯(lián)華“本公司之宗旨及工作”規(guī)定“提倡民族固有之美德，指示時代的正軌，以抵抗外片之文化侵略。”民新影片公司“宗旨務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美，非敢與諸同業(yè)競一日之長短，欲勉為人類社會負慰安之使命而已。更有進者，中國固有其超賣之思想，純潔之道德，敦厚之風俗，以完成其數(shù)千年歷史上榮譽，茍能介紹之于歐美，則世界必刮目以相看。”明星公司則要求：“影片的題材，以發(fā)揚民族精神為中心思想，以倫理、教育、文藝等為影片之重要情節(jié)?！鄙虅?wù)印書館鄭重宣稱其創(chuàng)作主旨：“沈信卿先生在本志第一號上面說：‘吾人應(yīng)當辨別影片的內(nèi)容，是否可以引起國民的良善性，是否可以矯正一般的壞風俗;果然能夠，我們便當借影戲為教育的一大助手了。敝館對于影戲價值的認識，正和沈先生一樣;而敝館制造活動影戲的主旨，也就在這一點?！碧煲还靖呛敛槐苤M因襲舊思想之嫌，公然提出“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚中華文明，力避歐化”。無論是提倡“民族固有之美德”，表現(xiàn)“中國純潔的道德”，發(fā)揚“民族精神”，“引起國民的良善性”，還是回到舊的倫理道德以抗衡西方，表現(xiàn)出了1920年代的中國電影人對儒家德性文化的高度認同和信任。這些電影人的態(tài)度再一次說明了五四新文化運動并非是一場全面否定傳統(tǒng)的運動，在這場激烈的反傳統(tǒng)運動中，需要更加審慎地來辨別傳統(tǒng)的不用層面，哪些確然遭到了否定，哪些卻又獲得了保留？否則，20世紀20年代剛剛經(jīng)受新文化運動洗禮的中國電影界何以表露出對傳統(tǒng)如此整一性的親近態(tài)度，實在難以解釋。

在整個1920年代，中國電影對德性倫理和良心主義的訴求一方面體現(xiàn)了影片在題材選擇和思想主旨上的單一，另一方面又強烈地印證了儒學德性傳統(tǒng)強大的精神感召力和廣泛的文化滲透力。商務(wù)影戲部從1922年下半年到1923年底一年半的時間里，由陳春生編劇、任彭年導演了《孝婦羮》、《荒山得金》、《蓮花落》三部長故事片，皆以傳統(tǒng)小說和地方戲曲為藍本，宗旨雖在教育，但在材料和內(nèi)容的選擇、鋪排上顯現(xiàn)出濃重的倫理教化傾向，傳統(tǒng)道德文化的印跡相當濃厚。《孝婦羮》被“商務(wù)”宣傳為“描摹孝媳惡婆循環(huán)果報”，“實為中國家庭中警世、勸善勸孝、感化人心之第一影片”;《荒山得金》通過宋金郎和劉有泉善惡、義利的對比，突出勸人向善的主題;《蓮花落》講述了一個諷世勸善、浪子回頭的故事，著重電影的教化目的，制作也較嚴肅，因此評論認為：“非誨盜誨淫者可比”。然而，有評者認為，該三部影片雖然符合當時普通市民觀眾的欣賞口味，但在傳統(tǒng)思想意識上卻缺乏選擇、創(chuàng)新，“特別是在五四新文化運動后，這三部影片所宣揚的教化人們的具體主題內(nèi)容，如《孝婦羮》的‘教孝教慈，《荒山得金》的‘循環(huán)果報，《蓮花落》的‘諷世勸善，其實際的社會價值和意義都游離時代潮流而顯得陳舊了些。不能不說這是‘商務(wù)的‘為教育而電影在觀念和實踐上的一個致命弱點?！痹凇拔逅摹鞭Z轟烈烈的新道德、新文化運動過后，“商務(wù)”何以如此“不合時宜”，向“舊”而不迎“新”？這充分說明傳統(tǒng)舊道德經(jīng)歷“五四”風潮依然保持堅硬的文化質(zhì)地和旺盛的生命力，良心主義作為一種微觀權(quán)力政治和文化無意識早已深入人心，撼動不易。

1926年掀起的古裝武俠神怪風潮，其所選擇的題材也少有不是關(guān)乎傳統(tǒng)舊道德的。各大公司競相投拍的影片要么取材于民間故事、傳說、神話，要么取材于優(yōu)秀的古典文學作品，其思想主題不外“忠孝節(jié)義”、“善惡果報”?！吨袊娪鞍l(fā)展史》對這些影片的批評是極其嚴厲的，指責它們充滿“封建毒素”“惡俗不堪”，即使有制作較為可取的作品，如大中華百合影片公司的《美人計》，“雖然在藝術(shù)處理上比較嚴肅，較之同時期同類型的影片來，藝術(shù)質(zhì)量也較高，但其思想主旨仍在于通過諸葛亮、孫權(quán)、孫夫人和趙云來宣傳所謂的‘忠‘孝‘節(jié)‘義的封建道德觀念?！北緛硎桥u，卻從相反的方面印證了充滿良心主義旨趣的傳統(tǒng)舊道德對1920年代中國商業(yè)電影在思想上根深蒂固的影響。侯曜在談到《西廂記》的改編時說：“她又恍惚覺得她的良心從她的身上跑出來對她說，叫她去愛張生，叫她用愛情去醫(yī)治張生的病。她聽了良心的話，就決定了去酬簡。這兩段情節(jié)，是書上的《西廂》所無的。但是我為要表現(xiàn)原書中重要思想、精神的緣故，不得不表現(xiàn)在眼底的《西廂》里”。侯曜的改編意旨深刻體現(xiàn)了良心主義是如何凌駕于其它價值觀和世界觀之上左右著中國文藝創(chuàng)作的敘事選擇和觀眾接受的文化無意識及價值認同，是良心而非任何別的東西成全了鶯鶯對張生的愛情。

以舊道德舊倫理為其拍片宗旨的天一公司更是直接將影片命名為《立地成佛》《忠孝節(jié)義》，宣揚人心感化、盡悔前非、忠孝節(jié)義、善有善報，并將之視為“集中國數(shù)千年來遺傳之美德”。于鄭正秋、包天笑等舊式文人而言，德性倫理既是他們的精神信仰，也是他們所深信不疑的市民社會價值合理性的源泉?！读夹膹?fù)活》的改編最能說明鄭正秋、包天笑對傳統(tǒng)德性文化和良心主義的體認。鄭正秋授意包天笑將托爾斯泰充滿基督教寬恕精神的《復(fù)活》直接改編成《良心復(fù)活》，以大團圓的結(jié)局突出了道德良知的意義，“從而使人們在良知被實現(xiàn)的結(jié)局中得到充滿倫理意義的撫慰。因此，《良心復(fù)活》完成的是宗教精神向道德訓誡的轉(zhuǎn)化?！睍r人評論《最后之良心》說“它底價值能夠挽回社會的頹風，改良人類的心理，真是一劑很貴重的藥品?。　薄巴隄M的結(jié)束，在中國人的心理中大半贊成這種，這也是國民性的傾向”，因為中國人的理想便是“惡有惡報善有善報”和“有情人終成眷屬”?！豆聝壕茸嬗洝穭t“以母子之愛動人，其術(shù)甚智，且能表揚我國國民之良善特性?！薄渡虾Ｒ粙D人》更多呈現(xiàn)的是主人公愛寶的善良行為，表達妓女“不沒其本性之善”的意圖?！队窭婊辍贰爸劣诖┎灞旧淼挠袩o價值，只以有無良善主義而定。此片中的穿插，多有良善的寓意，如私塾媒婆之宜廢，學校之效力，誤解自由的笑柄等等，已經(jīng)多數(shù)承認。”

鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史略》中指出，中國“愛情片”在新文化運動影響下雖然也提出自由戀愛，反對封建包辦婚姻，“但它只允許在倫理的德性以內(nèi)發(fā)生，即自由戀愛以對舊有的家庭關(guān)系妥協(xié)為前提。因此，我們雖然說過‘愛情片胚胎于‘五四思潮，但它卻沒有達到其先驅(qū)者所鼓吹的徹底的精神?！本哂鞋F(xiàn)代精神的自由戀愛，要么以向舊的家庭倫理妥協(xié)而獲得善終，要么以保全完善自足的傳統(tǒng)道德品性而獲得成全，《人心》、《好兄弟》、《采茶女》、《松柏緣》等不一而足。這一方面見出新文化對讀書人的影響遠未深及根性，致使他們在價值觀和世界觀的選擇上難免保守;另一方面也見出傳統(tǒng)德性倫理強大的文化慣習。

令人深思的是，傳統(tǒng)德性倫理和良心主義在中國早期電影尤其是20世紀20年代中國電影的歷史上如此濃彩重墨，包括后來走上“進步”之路的孫瑜、史東山等在內(nèi)的每一位重要的創(chuàng)作者似乎都不能“幸免于難”，五四“新文化”運動所帶來的“現(xiàn)代性”似乎很難在這些作品里找到影蹤，五四激烈的反傳統(tǒng)之風似乎更難在這些作品里找到時代的呼應(yīng)，何以如此？最根本的原因即在于儒學德性倫理和良知論傳統(tǒng)所具有的超越性品格和普世的道德理想，經(jīng)孔孟、程朱、陸王尤其到王門后學的平民化運動，早已從士大夫階層深及民間和市民社會，作為一種文化自覺或文化無意識，深入到中國人的血液和靈魂中。

三新時期：從倫理的“善”到道德的“美”

上世紀30、40年代，中國電影因民族危機日益深重走上“進步”、“革命”之路，在社會普遍價值發(fā)生轉(zhuǎn)化的宏大背景中，良心主義世界觀獲得了向進步主義轉(zhuǎn)向的契機。因為良心主義基于向善和道德理想主義的內(nèi)在品格完全吻合于進步主義基于社會向善論的預(yù)設(shè)，當?shù)赖聻跬邪钔瓿上蚋锩鼮跬邪畹霓D(zhuǎn)化，革命理所當然成為一種新道德，革命是有良知的中國人才會去從事的驚天偉業(yè)。事實上，中國早期電影的創(chuàng)作盡管紛紜蕪雜，其主導性的世界觀也各各不同，但良心主義和德性倫理始終占據(jù)著一個重要的位置，它的彌散性、變構(gòu)性和生成性使得中國電影的世界觀類型之間顯出對峙而又交合的結(jié)構(gòu)張力。十七年時期的政治理性主義應(yīng)當視作良心主義的時代變構(gòu)，而新時期的電影創(chuàng)作在更宏觀的意義上體現(xiàn)出向傳統(tǒng)良心主義的復(fù)歸和深化。

如果說中國早期電影在良心主義的訴求上主要表現(xiàn)為以家庭結(jié)構(gòu)為核心的“倫理的善”，新時期則主要表現(xiàn)為聚焦于個體人格塑造的“道德的美”。無論是鄭正秋、鴛蝴文人、朱石麟等人對傳統(tǒng)家庭倫理秩序的情有獨鐘，孫瑜、蔡楚生、卜萬倉等人在進步主義的驅(qū)動中表現(xiàn)出的對富于中國文化意趣的倫理關(guān)系的熟稔，還是但杜宇、洪深、史東山、吳永剛、費穆等人在審美主義的包裝下對“倫理的善”的集體無意識的向往，皆足以印證中國早期電影循著良心主義世界觀而開拓出的“倫理的善”的創(chuàng)作軌跡。進入新時期后，經(jīng)歷諸多歷史創(chuàng)傷體驗的中國人進入一種新的具有現(xiàn)代動員力的對歷史“傷痕”的意識形態(tài)反思之中，符合現(xiàn)代化動員需要的新意識形態(tài)和傳統(tǒng)形成一種既突破又依存的關(guān)系，這在新時期的電影創(chuàng)作中也體現(xiàn)得相當明顯。一方面要突破早期電影以家庭倫理為核心的拘執(zhí)于“倫理的善”的大寫化表達，另一方面又要創(chuàng)造出富于現(xiàn)代氣質(zhì)的個體人格，令人驚異的是，在對電影傳統(tǒng)的價值逆反中，新時期電影的整體創(chuàng)作并未逃離“道德價值一元論”的傳統(tǒng)模式，道德理想主義依然成為人物塑造、故事講述、主題建構(gòu)的“常識理性”，成為指導創(chuàng)作者展開藝術(shù)想象的翅膀的文化無意識和微觀權(quán)力政治。新時期電影與傳統(tǒng)突破又依存的關(guān)系使得電影創(chuàng)作從“倫理的善”走向“道德的美”，于此呈現(xiàn)出中國文化的連續(xù)性之謎。

新時期第四代和第五代的絕大部分作品都體現(xiàn)出道德理想主義的精神實質(zhì)，雖然第五代早期的創(chuàng)作有著明顯的對傳統(tǒng)道德的價值逆反，但其中隱藏著的道德理想的情懷及其在1990年代中后期以來的整體回歸，皆印證著中國電影良心主義傳統(tǒng)的強大魅力。道德理想主義在新時期的綻放光芒是文化的必然，“基于‘天人合一和‘道德價值一元論，宇宙論所包含的自然規(guī)律和秩序以及理想社會制度都成為道德的一部分，它們也就變成了‘應(yīng)然領(lǐng)域。我們稱這種情況為‘實然與‘應(yīng)然的混淆，或‘應(yīng)然領(lǐng)域的高度擴張。正是這一特性，使得儒家意識形態(tài)在文化變遷中具有抗拒被證偽的機制?！薄跋蛏频囊庵緲?gòu)成應(yīng)然，它規(guī)定人有義務(wù)去追求美德，執(zhí)行善的行為規(guī)范是內(nèi)心的意志所致，而非利益所驅(qū)?！蔽鞣饺送鶎ⅰ皟?nèi)心的意志”視作理性，中國文化則總是確信其為“良知本體”。

第四代代表人物吳天明曾說：“我的電影創(chuàng)作歷程中一直貫穿著一條主線，那就是展現(xiàn)中國人生，歌頌人民美好心靈。與所有有良知的中國文化人一樣，我沒有一刻不憂患著祖國的前途和命運，沒有一刻不期盼著祖國的繁榮和昌盛，雖然我知道電影不可能左右國家的興旺，但文以載道的思想已經(jīng)深入我的血脈。在我的作品中，題材內(nèi)容和風格樣式可以經(jīng)常變化，但是有一條永遠不變，那就是對誠信、善良、正義、勇敢等人類高尚情操的呼喚。”《沒有航標的河流》是吳天明獨立執(zhí)導的第一部影片，這是一部“真善美在與假惡丑的拼搏中迸射出燦爛的光輝。人在與自然和社會的斗爭中顯示了自己不可凌辱的尊嚴和不容蔑視的價值”的影片，它感動了當時的觀眾，也獲得了當時電影評論界的好評：“影片無疑是在控訴‘十年動亂中惡人們的倒行逆施，可是聽不到一句大批判的言辭……影片無疑是在謳歌人民在逆境中的抗爭，就像在泥沼中篩淘沙金般地提取勞動人民的美德?？墒牵麄€影片中連一句褒譽之詞也難聽得到。”幾年之后，吳天明對盤老五這個典型的道德理想主義者的形象進行了反思：“從我個人的創(chuàng)作歷程來看，《沒有航標的河流》我是側(cè)重從道德的角度評價盤老五這個人物的，他為人正直，急公好義，忠于愛情，富于自我犧牲精神，現(xiàn)在看來，當然淺了些?！眳翘烀骰蛟S意識到了這部影片“淺”在人物的道德設(shè)計，卻很難意識到他或他這一代人為何總是情不自禁地將這種充滿善、美德、良知的道德情懷深情地寄托在人物的身上，而無暇顧及對復(fù)雜人性的洞察。這正是良心主義傳統(tǒng)強大的文化慣性使然。

《人生》不僅塑造了令吳天明無比熱愛的良知、道德理想的化身——劉巧珍和德順爺爺，更在結(jié)尾處讓作為道德化身的德順爺爺義正辭嚴地譴責高加林丟掉了金子般寶貴的巧珍，而高加林竟也表現(xiàn)出發(fā)自真心的悔恨，似乎只有回到故鄉(xiāng)的土地才能完成他良知曾經(jīng)陷入茫蕩的救贖。顯然，《人生》是一個用傳統(tǒng)道德包容現(xiàn)代文明的故事，追求道德圓滿的結(jié)局把本該相當尖銳和有深度的文化沖突退化成簡單的道德善惡問題，削弱了影片表現(xiàn)現(xiàn)代理想與傳統(tǒng)道德觀念沖突的深度和力度。吳天明也曾經(jīng)深刻地反思自己：“由于我太愛他們了，對他們身上固有的愚昧、落后的東西，缺乏冷靜的理智的分析。同時，對高加林、劉巧珍、黃亞萍愛情悲劇的原因沒有從美學觀點和歷史觀點加以思考，因而使影片下集偏重于道德的譴責，使影片的社會觀念出現(xiàn)了混亂，使整部影片給人的印象仍未完全脫出‘癡心女子負心漢的窠臼，這就在很大程度上削弱了影片的思想深度和社會意義?！薄斗浅矍椤放c其說是一部用愛情創(chuàng)造生命奇跡的電影，不如說是用良心創(chuàng)造生命奇跡的電影。舒心對田力的不離不棄，不僅僅是出于愛情，正如她對妹妹說的：“在戰(zhàn)爭年代，如果我救一個人而犧牲，就會被追認為烈士、英雄，而現(xiàn)在，我只不過把救人的事做得長一點，別人就會覺得不可思議。有什么比救助一條生命更有意義呢？”吳天明試圖通過舒心這個為愛、為責任而承擔一切身體、精神苦痛的人物形象，將單純的戀人之愛上升到道義、道德理想的層面。這種對人物的簡單理解和一廂情愿的道德理想主義遭到一些學者的批評：“在《非常愛情》中，沒有對人性真實的探尋和洞察，也沒有對人文環(huán)境的直面和批判，沒有道德的失落和作者的憂患，只有一個處處好人好事、人人相互關(guān)懷的溫情烏托邦?！薄啊队H緣》和《非常愛情》都是通過愛情/親緣故事，發(fā)出作者的政治/道德‘呼喚”，“他似乎更沒有想到，恰恰是他的這種熱情的富有崇高道德感的呼喚，使得他的創(chuàng)作道路走向了明顯的歧途。在這里，他的所感與所發(fā)出現(xiàn)了明顯的分裂：他之所發(fā)，是他一相情愿的呼喚，而不是他真真切切的感受。”吳天明的作品確然面臨因道德理想主義激情的燃燒而喪失理性深度的危險，他發(fā)出的呼喚是一廂情愿的，卻也是真切的，他的真切來自于與文化傳統(tǒng)的血肉與共，來自于精神氣質(zhì)深處道德理想主義的充盈。缺失深度和現(xiàn)代理性不獨是他個人的悲劇，也是他那一代在傳統(tǒng)道德理想主義的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中流連駐足無限眷戀的知識分子的悲劇。

鐘愛抒情的謝飛曾說：“對一切美好的、感人的東西進行贊美，是我，也可能是我們這一代人由衷的意愿。《黑駿馬》中詩意的表現(xiàn)方式也應(yīng)該能被以上這樣一種意愿所概括。所以應(yīng)當說是無意的流露?！薄盁o意的流露”道出了謝飛這一代人鐘情于道德理想主義，向往“至善”和崇高人格的集體無意識。即使是在他認為“特別怪”和“比較嚴酷”的《本命年》中，他也忍不住“安排一點童年的美好回憶”，“利用了程琳的歌來抒情”。在《湘女蕭蕭》這部致力于“美”的追求的影片中，令人印象最深刻的是謝飛對原始人性、人情難以掩飾的贊美之情?！段覀兊奶镆啊穭t直接表現(xiàn)對真誠、理想和美的呼喚，《本命年》同樣是道德理想主義的底色，同樣是對真誠和美的追尋，但李慧泉的悲劇人生和無意義的死亡卻更為冷峻地呈現(xiàn)了生活和人性的殘酷。黃健中在《良家婦女》中通過畸形的婚配故事，意在揭露封建陋習對健康美好的女性青春的壓抑和摧殘，從而呼喚人的覺醒和解放。但對杏仙的善良、少偉的純真、婆婆的仁厚的情不自禁的贊美弱化了對封建畸形婚配的批判，影片中充滿善良的人物形象反而成就的是一曲良心主義的贊歌。在“向善”的情感彌漫中，富于理性的批判退居次席。杏仙告訴少偉，長大后要“做一個好人，不說假話，不起心害人的人，要有良心”，“爹死得早，媽帶你不容易，你要好好孝敬媽”，當開炳讓杏仙跟他走，她卻猶豫地說媽對她這么好，她舍不得少偉，和開炳好使她承受良心和道德的巨大煎熬，她痛苦地對少偉說：“姐姐沒良心，你長大了千萬別恨姐姐”，在最后離開的時候，她下跪磕頭請罪，步履沉重地離開，這是一個典型的中國式良心主義的結(jié)局。影片在文明與野蠻的并置中，通過不無惆悵和憂傷的抒情，始終將情感的歸依落實在關(guān)于情義、良知、寬容、理解的傳統(tǒng)道德上，女主人公杏仙身上綻放的光芒不是向往文明而作出的反抗，而是在背叛傳統(tǒng)的焦慮中呈現(xiàn)出的滿懷良知和善的溫柔情懷。這種情懷不僅打動了觀眾，更打動了劇中飽受封建畸形婚姻的摧殘而良心固有的人們。誠如有學者深刻洞見到的：“第四代導演的影片也以一種人道主義的溫情，對人性、理解、良知的張揚遮蔽了個人濺染著他人污血的衣衫?！彪捏K的《海灘》亦然，一方面表達了對現(xiàn)代性的追求，一方面又流露出對蒙昧而淳樸的傳統(tǒng)文明的同情?！多l(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)民》、《湘女瀟瀟》、《如意》、《老井》、《野山》等影片都在文明與野蠻的思索中，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)德性倫理和良心主義情懷的眷戀，使得第四代的一大批影片呈現(xiàn)出一種明顯的后傾趨勢。

吳永剛和吳貽弓合作導演的《巴山夜雨》不僅塑造了詩人秋石這樣“一個正直的、有良心的、熱愛生活、熱愛祖國、熱愛人民的文藝工作者”，他集“道德之美”于一身，同時“寫了一群普通的人，一群好人，一群善良的、有人性和正義感的好人，沒有一個壞蛋。”目的在于激起人們“對那個特定歷史時期一切丑惡的表現(xiàn)的憎恨，對那個時期普遍廣泛地又是隱蔽地存在在善良的人們之間的那種同情、友愛、支持和鼓勵，那種含蓄的溫暖，產(chǎn)生新的理解?！边@是一種極其簡單無須他慮的道德理想主義情懷，這樣的作品既讓人驚異中國知識分子的簡單純粹，又感慨于他們在熾熱的傳統(tǒng)情感里如何安頓現(xiàn)代的人生。

胡柄榴在《鄉(xiāng)音》中雖然反思了傳統(tǒng)文化對女性的壓抑，并通過木生推著車子帶陶春到山外去看火車的結(jié)局表達了對現(xiàn)代文明的呼喚，但象征著傳統(tǒng)“道德之美”的女主人公陶春，牧歌般安詳寧靜的山野小林，純樸的山民，綿延的群山，如歲月般厚重的有節(jié)奏的沉沉的油坊打樁聲，以及影片婉約沉郁的簡淡風格，恰如低回縈繞的古典詩篇，溫柔地充溢在無限深情的畫面中，不能不引人對傳統(tǒng)優(yōu)美、素樸的生活與情感產(chǎn)生悠遠向往。影片在敘事層面對現(xiàn)代文明的自覺追尋與在情感層面對傳統(tǒng)生活的不自覺留戀，以及對人物“道德之美”的贊美之間，出現(xiàn)了巨大的裂隙。對傳統(tǒng)道德和倫理生活秩序不無想象色彩的溫情表述，始終占據(jù)著第四代創(chuàng)作的主導位置。“這是一種深刻的理性與感情分立的價值評判，一種存在于心理/知識構(gòu)架中的裂痕，一邊是理性的，對文明，進步的渴望與呼喚，一邊是情感之中的，對老中國生存的獨特韻味、人情醇厚、堅實素樸的迷戀?！@是一種更為深刻的后傾，一種價值評價上的錯位。它常常使第四代導演在揭示愚昧的丑陋荒誕的同時，迷失在古老生活悠長的意趣之中。”

第四代導演雖然以巴贊的“長鏡頭”理論和紀實風格為旗幟，但他們精神氣質(zhì)和藝術(shù)旨趣里的抒情面向遠勝于對紀實的追求?！霸诠亲永?，‘第四代導演頗有些象征和唯美傾向，再加上幾乎是先天秉有的憂國憂民的集體無意識、中國人特有的詩性精神與理想主義，他們幾乎很快就離開了紀實追求而回到象征、寄托、表現(xiàn)與抒情。”倪震在比較路學長在《卡拉是條狗》中的寫實與第四代的寫實的差異時指出：“路學長的寫真實與第四代有本質(zhì)的區(qū)別。第四代抒情紀實主義昭示著脈脈溫情和光明的結(jié)局，而路學長的人與狗的世界，充滿著冷峻的荒涼和絕望?！贝_然，傳統(tǒng)儒家的道德理想主義氣質(zhì)和良心主義的烏托邦性格始終左右著經(jīng)歷現(xiàn)代人生的第四代導演的世界觀取向及其價值判斷和價值選擇，阻擋著他們對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代性及復(fù)雜人性的深刻體察。

以強烈的主體理性精神和啟蒙精神、深刻的歷史意識，執(zhí)著于民族振興的宏偉理想，深刻地反思傳統(tǒng)文化，熱切地追尋現(xiàn)代性理想著稱的第五代，不管他們在民族身份缺失的焦慮中是如何反思和批判傳統(tǒng)，他們的影像呈現(xiàn)出來的卻是“愛之深切，恨之亦深切”的錚錚良知。田壯壯曾說過，“拍電影重要的不是外在的所謂‘形似，而是內(nèi)在的‘神似，它是民族精神具體到民族個人身上的靈魂”，也就是說，必須體現(xiàn)出“本民族千百年來不斷自我塑造的特殊心理素質(zhì)的內(nèi)涵與外延”。所謂“神似”，即是民族精神在個體精神和靈魂上的折射，而非表面的印記?！皟?nèi)涵與外延”既包含認同和贊美，又包含反思和批判。恰如田壯壯的《獵場扎撒》和《盜馬賊》，前者外表粗獷剛毅，內(nèi)在卻充滿柔情地表達了和中國文化一脈相承的蒙古人充滿善意和寬恕精神的深刻情義;后者卻借主人公對傳統(tǒng)宗教倫理至死篤信的悲劇命運，對生存與宗教信仰的沖突以及對以宗教為代表的藏文化傳統(tǒng)進行了深沉的反思和質(zhì)疑。陳凱歌在反叛傳統(tǒng)的態(tài)度上似乎是最徹底的一個，即便如此，他受惠于傳統(tǒng)的憂患意識、良知和理想主義使他從未遠離傳統(tǒng)德性倫理的“內(nèi)涵與外延”，并總是通過富于悲劇性的道德理想主義的啟蒙者形象承載著他面向傳統(tǒng)的憂思?！逗⒆油酢粉`履的是陳凱歌“現(xiàn)代主義的英雄主義”的最初目標，固著于自身的“文化自我”，陳凱歌深深地沉溺在對一代人創(chuàng)世紀式的現(xiàn)代主義烏托邦的懷舊之中，這個昨日的烏托邦理想試圖通過“文化”、“啟蒙”和“主體性”等關(guān)鍵詞同80年代建立起一種道德和政治的相關(guān)性?！逗⒆油酢纷詈?，是老桿離開學校后的主觀幻覺鏡頭：原始耕作方式“燒壩”在烈火中升騰，畫外學生的嬉鬧聲、歡呼聲、鐘聲、開山的炮聲、砍伐聲、牛鈴聲、口哨聲，以及知青齊念“從前有座山”的聲音愈來愈強終于壓倒一切，這是絕望中的希望，直到最后，老桿依然是一個苦澀的理想主義者?！痘钪诽幪幯笠缰H情、愛情、人際的溫情、人與苦難的友情，一個人的活著，不僅僅是他個人的活著，也是因為他是其他人活著的精神動力，而他又因別人的活著而活著。這樣的活著是忍耐、責任和擔當，這是典型的中國式良心主義的生存哲學。當福貴的兒子因春生而死，家珍對春生說：“你要記得你欠我家一條命”，第一次說這句話是充滿怨恨的，當春生被打成走資派，在絕望中想自殺時，家珍再說這句話卻是為了激勵他求生的意志。中國人特有的恕道、良知在荒唐的歲月里依然閃爍人性向善的光輝。福貴“日子越過越好”的理想是基于道德理想主義的社會“向善論”預(yù)設(shè)，他在影片中說了兩段相似的話，一段是他載著小兒子上學時說小雞大了變什么，又變什么，最后就是共產(chǎn)主義了;一段是結(jié)尾的時候，他對外孫說小雞長大了變什么，又變什么，最后日子越過越好。對于福貴來說，共產(chǎn)主義就是“日子越過越好”，這是福貴這樣的中國老百姓最樸素的生存信念。在《一個和八個》中，正是民族救亡的良知超越了政治理念及黨派之爭，把“一個”和“八個”凝聚在了一起。

黃建新恐怕是第五代導演中在良心主義的表達上最能接續(xù)早期電影和第四代傳統(tǒng)的。1999年拍攝的《說出你的秘密》是一部直接拷問良心的作品，何利英開車撞人逃逸后，始終處于良心的巨大譴責中，影片真實呈現(xiàn)了她在良心的煎熬中精神的極度緊張、焦慮和趨于崩潰，直到同學會對她美德的回憶徹底擊中了她，她最后選擇放下既有的幸福，維護良心的尊嚴。導演為了凸顯人物內(nèi)心良知與私欲的沖突，不惜設(shè)計說教意味濃厚的同學會，來表現(xiàn)女主人公良知覺醒而綻放出的人性魅力，這種簡單膚淺的處理，固然損害了藝術(shù)表達的深度，卻也印證了良心主義傳統(tǒng)對新時期電影創(chuàng)作的巨大吸引力。《五魁》也是一個良心和情欲角力的故事，五魁去白風寨救被搶走的新娘，是因為“那女人救了我的命”，他對少奶奶產(chǎn)生同情和感情的基礎(chǔ)是良心，和少奶奶好，除了情欲的力量，更是因為見她痛哭、可憐，和少奶奶發(fā)生關(guān)系后，他又受到良心的極大譴責，罵自己是畜牲。五魁最后落草為寇從柳家背走少奶奶，踐履的也是良心的承諾?！堵穹分械娜~民主在一個被大家都認為不太重要的據(jù)點執(zhí)行埋伏任務(wù)36天，吃面包、喝礦泉水，因工作保密招女友誤會，經(jīng)受著身體與精神的極度考驗。這個被與他并肩作戰(zhàn)的老田稱為“平素業(yè)務(wù)素質(zhì)和工作態(tài)度最差”的葉民主，不知是為了義氣，還是一些連他自己也說不明白反正不是功利的原因，最后竟成為破案的“英雄”。這個讓他成為“英雄”的說不明白的原因不是別的什么，而是天性固有的善和良知，它們被電話那頭耳聾人慷慨激昂的話語所激發(fā)。良心主義是黃建新表現(xiàn)“道德之美”和塑造素樸人格的藝術(shù)準則，也是他面向傳統(tǒng)和現(xiàn)代的普世、永恒的世界觀和價值觀。

在1990年代中期以后，第五代整體上越來越疏離思想啟蒙與文化反思，走上更為簡單純粹的良心主義之路。張藝謀的創(chuàng)作最典型，從《我的父親母親》、《一個都不能少》、《英雄》到《山楂樹之戀》、《金陵十三釵》、《歸來》，其回歸傳統(tǒng)德性倫理的良心主義意味竟越來越濃。他的作品中，充滿了深具德性之美的溫暖人心的人物，純真美好的母親、執(zhí)拗地信守承諾的小學代課老師、“為天下”放棄私人仇恨彰顯大愛的俠士、樸實無華靈魂無邪的愛人者、自我犧牲成全他人大義凜然的秦淮妓女、在荒誕中執(zhí)著相守深情相望不舍不離的中國夫妻，這些都是平凡而充滿德性光輝的中國人，他們身上綻放的人性的光輝與任何一種具體的信仰都毫無關(guān)系，決定他們的行動和選擇的是從靈魂深處涌出的良知和對向善道德的追尋。經(jīng)歷歲月的沉淀，生活的磨礪，文化的深思，張藝謀們從早年的思想啟蒙者、文化反思者轉(zhuǎn)向素樸的良心主義者，從濃烈、夸張、犀利的形式創(chuàng)新轉(zhuǎn)向平實、持重、溫厚的故事講述，體現(xiàn)出以古典智慧和古雅情懷包容現(xiàn)代生活的從容和歷練。在這種轉(zhuǎn)向背后，實際上暗含著從中國早期電影以來的良心主義傳統(tǒng)在新時期的延續(xù)、變構(gòu)和回歸，也印證著作為微觀權(quán)力政治的良心主義傳統(tǒng)超越時空的強大生命力。

作為中國文化的一種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，道德價值一元論、德性倫理和良知論哲學因其內(nèi)面的超越精神和道德理想主義的實質(zhì)在中國的歷史上，在民間社會，在知識分子的人格結(jié)構(gòu)和心靈結(jié)構(gòu)中一直扮演著重要角色，具有強大的精神感召力。以仁學為精神主旨、以良心主義為世界觀、以道德理想主義為價值內(nèi)核、以向善的追尋為動力結(jié)構(gòu)的德性儒學作為一種替代宗教的精神超越資源，在整個中國歷史上巨大的文化象征性和思想輻射性無論怎樣夸大，都不為過。從中國早期電影至新時期一脈相承而來的良心主義傳統(tǒng)，既是這種文化象征和思想輻射的產(chǎn)物，又在民族、國家發(fā)生巨變的重大轉(zhuǎn)捩時代，及其與現(xiàn)代性的遭遇中，發(fā)生著獲得時代合法性的綿延、變構(gòu)、突破和回歸。新時期以來第四代創(chuàng)作可以視作這種傳統(tǒng)的綿延和突破，如果將第五代早期創(chuàng)作理解為一種變構(gòu)，90年代中后期尤其新世紀以來的創(chuàng)作則可以視作經(jīng)歷反叛后的回歸。

結(jié)語

從表面上看，新世紀華語電影因技術(shù)、技巧、語言和形式的更新而遠離傳統(tǒng)，然而，道德和文化的集體無意識始終駐留在其深處，難以滑離。無論是道德理想主義還是良心主義，都在新世紀華語電影中有著明顯浸潤。中國電影的歷史對道德、良知、向善、光明的獨特信念似乎已經(jīng)不設(shè)防地延續(xù)到當下電影的創(chuàng)作中?！赌暇┠暇肥且徊糠艞壝褡逯髁x立場從人性論來解釋中日戰(zhàn)爭的影片，它從一個良知尚存的日本士兵的視角來觀察戰(zhàn)爭，并在結(jié)尾處情不自禁地加上一個和全篇很不搭調(diào)的結(jié)尾，幸存男孩的燦爛笑臉既體現(xiàn)了中國文化充滿向善和良知的樂觀主義，也極大削弱了影片人性反思的主題;充滿荒誕感和悲劇意識的《殺生》在結(jié)尾處安排了醫(yī)生欣慰的笑，馬寡婦抱著孩子沐浴在陽光中走向新生;市場收益顯赫的《泰囧》最厲害的武器是盡管虛假卻讓觀眾很受用的道德溫情，王寶強就是一個典型的良心主義的道德理想的化身;《1942》則回到了血緣共同體的儒學倫理觀，苦難的人們在逃難的路上攜手與共，結(jié)局處更讓孤苦無依的老東家在絕望的返家路上與孤女攜手，二人遠去的心酸背影指示了“家”的延續(xù)，深具良心主義的樂觀主義旨趣;《萬箭穿心》中李寶莉在被長大成人金榜題名的兒子趕出家門時，編導忍不住安排了本與她逢場作戲的阿健來接走她這一結(jié)局，使她灰暗的人生露出一絲光芒;更不用說《鋼的琴》中的理想主義、忍耐和堅持;《無人區(qū)》中人性極惡的律師潘肖在夕陽的余暉中騎上馬，越來越高大偉岸的身軀喻示了良知的復(fù)得，他策馬狂奔拯救無辜的舞女，心甘情愿犧牲自己的生命。從人性惡到人性善的逆轉(zhuǎn)，使這部野心勃勃的電影再一次蕩漾著良心主義悠長的回聲;《白日焰火》的男主人公在完成了自我精神的救贖而背叛女主人公的愛情之后，在女主人公被警察帶走之時，白日的天空綻放出美麗的焰火，女主人公向上仰望的微笑的臉使這部冷峻的現(xiàn)實主義作品依然難脫良心主義的溫情結(jié)局。在當代華語電影中，道德理想主義和良心主義作為一種文化無意識和微觀權(quán)力政治，依然以一種普遍理性精神建構(gòu)著華語電影的思想形態(tài)。新世紀電影向良心主義傳統(tǒng)的回歸和延展充分印證了中國電影的良心主義傳統(tǒng)在“內(nèi)涵與外延”上的無限活力。

注釋：

①趙岐：《孟子注疏》之《孟子·盡心上》，上海古籍出版社1992年版，第233頁。

②王陽明：《傳習錄下.王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第231頁。

③朱漢民：《良知的裂變—論王艮》，《湖南社會科學》2000年第4期。

④常乃惪：《記陳獨秀君演講辭》，《新青年》第三卷第三號，1917年5月1日。

⑤胡適：《藏暉室札記（續(xù)前號）》，《新青年》第二卷第六號，1917年2月1日。

⑥徐復(fù)觀：《中國知識分子的歷史性格及其歷史的命運》，《民主評論》1954年第5卷第8期。

⑦杜亞泉：《國民今后之道德》，《東方雜志》1913第10卷第5號。

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