論黑格爾的藝術(shù)解體觀

■張 敏

黑格爾關(guān)于藝術(shù)的思考的出發(fā)點和落腳點，皆在于其龐大的歷史敘事的理論與邏輯的自洽，藝術(shù)之所以走向解體或者說終結(jié)亦在于此。文章試圖從哲學(xué)對藝術(shù)取代和對市民社會的思考兩個方面，來闡釋黑格爾藝術(shù)之所以走向解體的深層次的原因和內(nèi)涵。

黑格爾的“藝術(shù)解體”觀，今天更多的與阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)”論一起被提及，除了理論上的淵源之外，似乎這樣的表述更能引起視聽上的震驚，而后喚起更多的關(guān)注與討論。這里，筆者欲盡力掌握和把握黑格爾的原意——藝術(shù)究竟何以解體，這其中又有著怎樣的深刻內(nèi)涵？黑格爾關(guān)于“藝術(shù)解體”觀，可以說是其龐大而謹(jǐn)嚴(yán)的理論體系自洽之后的必然結(jié)果。黑格爾在他的《美學(xué)》第一卷中，開宗明義地將“美”定義為“藝術(shù)哲學(xué)”，或者更確切一點，“美的藝術(shù)的哲學(xué)”，并將美學(xué)看作是哲學(xué)的一個分支。由此看出，黑格爾是從哲學(xué)的角度來研究美學(xué)的，是對藝術(shù)和一般美學(xué)作的哲學(xué)的思考和考察。

一、哲學(xué)對藝術(shù)的取代

作為一個客觀主義論者，黑格爾將整個世界歷史的發(fā)展，看成是理念自我展開的過程和結(jié)果，是絕對理念在其一定發(fā)展階段的表現(xiàn)，絕對理念的自我演繹經(jīng)過了邏輯階段、自然階段和精神階段。在邏輯階段，絕對理念處于純概念的發(fā)展，概念在自身中進(jìn)行純粹邏輯的演繹，且這個演繹本身與時間無關(guān)，它先驗的永恒存在于自然和人類社會出現(xiàn)之前，并構(gòu)成了自然與人類社會存在的本原和本質(zhì)，黑格爾將研究概念自身演繹的這一部分稱之為邏輯學(xué)；到自然階段，絕對理念為了使自身得到進(jìn)一步的實現(xiàn)和發(fā)展，揚棄了自身的抽象性而異化為自己的對立面——自然界，于是，黑格爾將自己哲學(xué)的第二部分稱之為自然哲學(xué)，其中包括力學(xué)、物理學(xué)和有機(jī)物理學(xué)（生物學(xué)）三個領(lǐng)域。理念在邏輯的抽象階段的存在只是“潛在”、“虛有”或“抽象的有”，自然階段的存在是僅是“自在”的，而到了精神階段，存在成為“自在且自為的”，這第三個部分的哲學(xué)，黑格爾稱之為“精神哲學(xué)”，并將它分為 “主觀精神”、“客觀精神”、“絕對精神”三個部分，進(jìn)而絕對精神又相對應(yīng)地顯現(xiàn)為藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個具體階段，而藝術(shù)自身也經(jīng)歷了象征藝術(shù)、古典藝術(shù)、浪漫藝術(shù)的三段式。由此可以見出，黑格爾關(guān)于藝術(shù)解體的論點與他的體系觀念間的關(guān)系之緊密。

這樣，黑格爾的美學(xué)便顯示出兩層體系意義，這兩層體系意義，同時使藝術(shù)皈依于哲學(xué)：一方面，是美和藝術(shù)在整個哲學(xué)體系中的地位和意義；另一方面，是美和藝術(shù)本身構(gòu)成的一個體系。這兩個方面自然是相互關(guān)聯(lián)而不可分割或孤立看待，也不可相互混同的。

在黑格爾看來，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是對絕對精神（心靈）的表現(xiàn)。“藝術(shù)從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上”，但是又呈現(xiàn)為不同的形式，第一種形式是藝術(shù)，它以感性形象來把握理念；第二種形式是宗教，它以想象或表象來把握理念；第三種形式是哲學(xué)，它以概念或思維本身來把握理念。

按照黑格爾將藝術(shù)作為其構(gòu)建哲學(xué)體系大廈的一部分來說，這里的藝術(shù)向宗教，宗教向哲學(xué)的過渡是必然的，藝術(shù)之所以解體，就在于絕對理念從藝術(shù)階段向宗教乃至哲學(xué)階段的發(fā)展，在于絕對理念在內(nèi)容和形式上進(jìn)一步由有限性向無限性的轉(zhuǎn)化，在于絕對理念自我認(rèn)識向啟示與哲學(xué)進(jìn)展，而不是采取一種感性直觀的活動方式。黑格爾自身也認(rèn)為藝術(shù)之所以能夠有以藝術(shù)方式之外的去表現(xiàn)絕對的一個階段，在于“藝術(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達(dá)到更高的認(rèn)識形式?！覀儸F(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實的最高方式了?！边@里的所謂“局限”，在于 “藝術(shù)是用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識”。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)在自然和生活這樣的有限領(lǐng)域，有比它較前的一個階段，也有比它較后的一個階段。在較前階段，“藝術(shù)的形象還沒有把它的完滿的內(nèi)容完滿地表現(xiàn)出來供形象的關(guān)照。但是到了完滿地內(nèi)容完滿地表現(xiàn)于藝術(shù)形象了，朝更遠(yuǎn)地方瞭望的心靈就要擺脫這種客體性相而回到它的內(nèi)心生活。”而適合這一狀態(tài)要求的就是以觀念為意識形式的 “最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級的領(lǐng)域”，即宗教。可是宗教也不是絕對心靈的最高形式，因為內(nèi)心生活的最高形式不是情緒與觀念的虔誠，而是更富于心靈性的自由思考，而正是哲學(xué)的特征正在于理自由的思考和理性的把握。這樣，藝術(shù)和宗教在哲學(xué)里得到了統(tǒng)一，藝術(shù)終于止步于哲學(xué)，“藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”。

另外，黑格爾類似于其他的藝術(shù)史家那樣，也持有一種自然進(jìn)化的藝術(shù)史觀的立場，根據(jù)“美是理念的感性顯現(xiàn)”即理念與感性形象的統(tǒng)一，這一理想，將藝術(shù)分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三種類型，并且這三種藝術(shù)類型的發(fā)展和演變，也體現(xiàn)了整個人類藝術(shù)的發(fā)展史。在象征藝術(shù)階段，由于理念自身還不確定，理念本身無法找到它自身所要的形式，所以形象也不確定，二者（理念與形象）之間只是象征的關(guān)系，因此，以具有神秘泛神主義性格的東方原始藝術(shù)為代表，如建筑。到了古典藝術(shù)階段，象征藝術(shù)的雙重缺陷被克服 “理念自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適應(yīng)這理念的形象”，理念和形象之間自由而完滿的協(xié)調(diào)，提供出完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造和關(guān)照，但是由于古典藝術(shù)所特重的人體雕刻，所表現(xiàn)的心靈，也僅僅是“人的心靈”，而不是永恒的、具有普遍意絕對心靈，而不能按照他的真正概念得到自由地表現(xiàn)。因為這一缺陷，使得古典藝術(shù)歸于瓦解，而且使藝術(shù)轉(zhuǎn)到更高的第三種類型，即浪漫型藝術(shù)。在浪漫型藝術(shù)中，“藝術(shù)的對象就是自由的具體的心靈生活，它應(yīng)該作為心靈生活向心靈的內(nèi)在世界顯現(xiàn)出來”，由于這種“心靈生活”，理念從它和它的外在因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中退出。源于此又一次引起理念與形象的不一致，理念溢出了形象。依黑格爾看，“理念只有從自身中才能找到它的真正的實在和顯現(xiàn)?！彼?，這三種藝術(shù)類型，對于理想的美，“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”，而這種“超越”既意味著浪漫藝術(shù)的最終解體，也意味著對藝術(shù)的一種辯證揚棄，即藝術(shù)最終讓位于宗教和哲學(xué)。

二、市民社會的藝術(shù)思考

在黑格爾美學(xué)那里，是兩種東西使藝術(shù)走向了解體，除以上所分析的思想體系方面的“內(nèi)在悖謬”之外，另一個則是黑格爾身處時代的整體藝術(shù)和文化狀況——市民社會，但是黑格爾并非只是簡單的指出市民社會對藝術(shù)的不利，而是試圖在這種不利中，為藝術(shù)找到出口，而這個出口，依然是哲學(xué)。這樣看來，兩方面的原因是完全統(tǒng)一在一起的，可以說都是黑格爾哲學(xué)美學(xué)出發(fā)點的結(jié)晶。但是無論如何，黑格爾還是再一次將我們帶入了“藝術(shù)——歷史”的視野。

在美學(xué)講演錄中，黑格爾認(rèn)為我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的。原因在于，對于黑格爾來說，近代社會是散文的時代，處于枯燥的“散文狀態(tài)”的，這種狀態(tài)，總的來說，對藝術(shù)是不利的，其表現(xiàn)在：近代市民社會中人們的認(rèn)識方式和行為方式對藝術(shù)的生存和發(fā)展是不利的，被普泛的觀念、形式、規(guī)律、規(guī)箴意識所籠罩，而與藝術(shù)興趣與創(chuàng)作所需要的感性、具體、個性的生氣相違背。

我們現(xiàn)代生活的偏重理智的文化迫使我們無論在意志方面還是在判斷方面，都緊緊抓住一些普泛觀念，來應(yīng)付個別情境，因此，一些普泛的形式、規(guī)律、職責(zé)、權(quán)利和規(guī)箴，就成為生活的決定因素和重要準(zhǔn)則。但是藝術(shù)興趣和藝術(shù)創(chuàng)作通常所需要的卻是一種生氣，在這種生氣之中，普遍的東西不是作為規(guī)則和規(guī)箴而存在，而是與心境和情感契合為一體而發(fā)生效用，正如在想象中，普遍的和理性的東西也須和一種具體的感性現(xiàn)象融合成一體才行。

這種“反思”的特點，被黑格爾稱作偏重理智的文化，在這樣的社會中，人們的認(rèn)識、實踐及相關(guān)的科學(xué)，處處滲透著抽象與普遍，以反思為根據(jù)和準(zhǔn)則和模式，對藝術(shù)家也同樣具有決定性的影響，他們“不僅由于感染了他周圍盛行的思考風(fēng)氣，就是愛對藝術(shù)進(jìn)行思考判斷的那種普遍的習(xí)慣，而被引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且當(dāng)代整個精神文化的性質(zhì)使得他既處在這樣偏重理智的世界和生活情境里，就無法通過意志和決心把自己解脫出來，或者借助于特殊的教育，或是脫離日常生活情境，去獲得另一種生活情境，一種可以彌補(bǔ)損失的孤獨?！?/p>

由于“反思”意識對整個社會生活領(lǐng)域的統(tǒng)治，近代市民社會給藝術(shù)帶來了困難，它和藝術(shù)本性格格不入，使藝術(shù)轉(zhuǎn)移到人們的觀念世界中，而喪失了一種生動的靈氣，損害了藝術(shù)按其本性所需要的理性與感性的美感統(tǒng)一，普遍性與特殊性的統(tǒng)一。換言之，反思的抽象性和普遍性本質(zhì)，排斥和削弱了藝術(shù)的感性因素和特殊性方面，藝術(shù)的能力退步乃至失去了，“就它的最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了?！币蚨?，“藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識它究竟是什么?！边@種“科學(xué)的方式”，黑格爾認(rèn)為就是“美學(xué)”，即對藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考。哲學(xué)是按照必然性去認(rèn)識對象的，因此，將藝術(shù)作為必然性的研究對象就必然要揭示藝術(shù)內(nèi)容和手段的內(nèi)在本質(zhì)的發(fā)展，而對藝術(shù)而言，其本質(zhì)便是“絕對精神”或者說是“心靈”，因為藝術(shù)是由心靈產(chǎn)生的，不僅其內(nèi)容要意識到心靈性，而且其外在的感性外形，心靈也已滲透了進(jìn)去。對于心靈而言，構(gòu)成其最內(nèi)在本質(zhì)的東西正是思考。而就心靈的本質(zhì)就是思考而言，“藝術(shù)還遠(yuǎn)不是心靈的最高形式，只有科學(xué)才能真正的證實它?！币驗檎軐W(xué)就是通過思考來把握理念自身的。所以，一方面，黑格爾，認(rèn)識到了市民社會不利于藝術(shù)的發(fā)展，但另一方面，這種不利的時代背景更引發(fā)了黑格爾對藝術(shù)的深刻思考，思考的結(jié)果便是，心靈最終還是要回到自身，藝術(shù)最終還是要皈依于哲學(xué)。

總之，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”或者更準(zhǔn)確的說“藝術(shù)解體”觀，包涵了他對伴隨資本主義而產(chǎn)生的市民社會的文化和藝術(shù)現(xiàn)實的失落，但更重要的是一種絕對理念或者說主體意識邏輯運作的結(jié)果。可以說，這種不斷向上的“心靈”發(fā)展，導(dǎo)致了黑格爾眼中哲學(xué)對藝術(shù)剝奪。其精髓在于，“他真正知道藝術(shù)如何喪失了作為真理的開啟場所的地位，從而淪為掛在人們墻上的裝飾品時，意味著什么。”但他不應(yīng)該將藝術(shù)與真理關(guān)系理解為線性發(fā)展的關(guān)系。在黑格爾看來，真理內(nèi)容（即 “精神”）將依次以藝術(shù)、宗教，最后是哲學(xué)作為其形式外觀，故而他必然的結(jié)論是：藝術(shù)將被哲學(xué)所取代，從而走向終結(jié)。但是黑格爾沒有注意到，藝術(shù)與宗教或真理內(nèi)容之間可以發(fā)生同時共在的關(guān)系。顯然，黑格爾的“偏執(zhí)”，使阿瑟·丹托受益匪淺，從而成為他“藝術(shù)終結(jié)論”的直接理論來源。