探尋文學“術”與“道”的結合——姚曉雷訪談錄

○ 張慧倫

探尋文學“術”與“道”的結合——姚曉雷訪談錄

○ 張慧倫

張慧倫：姚老師，您多年來一直從事當代文學的研究與批評工作，并在鄉(xiāng)土文學研究、作家作品論等多個領域取得了豐富的成果。請問當初是何種契機使您選擇文學研究與批評作為您的興趣點呢？您怎么認識文學研究與批評工作本身？

姚曉雷：若說走上這條道路的契機，有偶然的因素，也有必然的因素。從偶然的角度講，這是一種你遇到的謀生選擇。我出生在河南一個偏僻的農(nóng)村，從小家里很窮，成分又不好，童年的時候就要跟著父母干繁重的農(nóng)活，飯也吃不飽，常有一種超出身心負荷的崩潰之感。那時最大的理想就是逃離現(xiàn)實生存狀態(tài)，至于具體做什么，想的倒不少，但基本沒有和文學研究沾邊的。后來上了大學，讀的是中文系，又考了研究生，就自然而然地和這項工作發(fā)生關系了。就像你做工人，你就要去車間；你做了農(nóng)民，你就要去種地一樣。但如果再仔細地想，這里面也有許多必然的成分。一個人能且愿意在文學研究與批評這個職業(yè)領域長期走下去，不是單靠偶然性的謀生需要就可以完全解釋清楚的。這里要有一個前提，就是這個工作肯定要和你的內(nèi)在生命需求發(fā)生某種程度的契合，你能在其中收獲一種精神價值上的滿足。作為一個來自社會底層的渺小個體，輾轉(zhuǎn)在社會這個龐然大物面前，郁積的種種生存體驗也需要尋找一種呼應、發(fā)泄和升華的渠道，自己學的是中文，而文學恰巧是提供這種渠道的最好方式。于是自己的興趣就逐漸陷入文學中了，先是迷戀于閱讀各式各樣的作品，逐漸地開始尋求同作品中人物和主題的對話。這種自我生存體驗同文學作品中人物和主題的對話，在我看來就是文學批評的關鍵所在。所謂的文學批評，概括起來，就是要用心去和批評對象進行對話。

張慧倫：可不可以將您所說的對話進一步概括為借助文本媒介進行的一種自我闡釋？

姚曉雷：也可以這么說，但不夠全面。我曾經(jīng)在一篇闡述自己批評觀的文章里談到過，用心去和批評對象對話，意味著文學批評是一種雙重屬性的行為：閱讀自己和閱讀對方。閱讀自己即理解自己的生存經(jīng)驗。每個人的生命和靈魂都是由他特殊的生存經(jīng)驗構成，他的熱情，他的愛憎，他的歡樂與痛苦，他的生存態(tài)度和理念，都與他的個人經(jīng)驗有關。我欣賞王國維在《人間詞話》里的一句話：“以我觀物，則物皆著我之情。”批評就是這樣，哪怕再講究客觀的立場也不能不帶有“以我觀物”的色彩，所以一個好的批評家首先要做的不是觀察別人，而是觀察自己。知道了自己，這樣在面對研究對象的時候，就會站在理性角度客觀審視自己的背景、態(tài)度、立場，做到觸類旁通，同時對自己的感性態(tài)度、立場所可能存在的偏頗會持一種警惕的心理，避免因此犧牲了觀察對方的公正性。閱讀對方即設身處地去理解別人的生存經(jīng)驗。別人的生命經(jīng)驗包括作為個體的他人的生存經(jīng)驗以及作為社會群體的“類”的生存經(jīng)驗。文學批評的對象，通常涉及到這兩個方面。盡管文學批評者不可避免有自己的立場，但在面對研究對象時必須尊重對方，要明白不管是文學所涉及到的作為個體的別人生存經(jīng)驗還是作為群體的“類”的生存經(jīng)驗，都有自身復雜的背景和結構。文學批評過程中的閱讀自己和閱讀對方是相輔相成的。閱讀自己是閱讀對方的基礎，一個不擅長閱讀自己的人，你無法想象他能對他的研究對象有多深入的了解。文學批評就是以自己的心靈去向?qū)Ψ降念I域探險，去和對方對話。一個好的文學批評家，必然是用自己的心靈和對象進行深層對話的人，他用自己的生命經(jīng)驗和升華出來的理性意識去和對象交流、溝通、駁詰，但他從來不會輕率看待對方，不會隨心所欲地怠慢對方。在我們生活的這個多元化的時代，大家對一個事物的看法會不盡相同。一篇好的批評文章并不在于你提供了某些不容質(zhì)疑的結論，而在于你給大家全面深入地展示了對話的靈魂。這樣的批評，你可以不認同他的觀點，卻無法回避它的深刻，因為它包含的是雙方靈魂的分量。

張慧倫：那如此說來，在閱讀自己和閱讀對方的對話中形成的對自我和研究對象的認知，可不可以算是文學批評與研究的最高目的？

姚曉雷：這當然是文學研究和批評的一個極其重要的功能，但恐怕還不能說是終極目的。文學研究和批評除了是研究者在表達他的一種對文學的理解，在更高的意義上，它還服從于自己所追求的一種“道”，即研究者在整體的社會生活實踐中所形成和皈依的一種生存理想。中國古代社會有“文以載道”的說法，我認為這個說法放在今天仍然是一個顛簸不破的真理。只不過中國古代社會里將“道”的內(nèi)容狹隘化了，專指維護當時社會體制形態(tài)的一套封建倫理；今天我們所要承載的“道”，則應該是在今天社會背景下所形成的具有現(xiàn)代性特質(zhì)的一種人類情懷，是自己精神深處善與美最高結晶的烏托邦理想。就我個人而言，大致說來，我愿意把它歸納為基于平等和自由立場的一種人道主義追尋。五四時期，周作人有一篇文章《人的文學》，提倡文學要以現(xiàn)代人道主義為本，我一直認為這是我們后來文學研究者的綱領性文章。

張慧倫：既然文學批評與研究的最高目的是承載和捍衛(wèi)人道主義之“道”，而人道主義又是一個已經(jīng)經(jīng)典化的命題，很多研究者都在堅持它，那么不同的研究者又怎樣體現(xiàn)出自己在“道”的層面的個人獨創(chuàng)性？

姚曉雷：這就涉及到從開放的、發(fā)展的、多元的角度來理解人道主義的問題。

我是這樣理解人道主義的：人道主義是“現(xiàn)代性”精神原則在文學藝術領域里所派生出來的一種精神目標。所謂“現(xiàn)代性”精神原則，它是整個現(xiàn)代社會系統(tǒng)賴以運轉(zhuǎn)的精神中樞，其一切行為的出發(fā)點是理性的態(tài)度。當然，理性可以有多方面的解說，但大體上，它是指一種人類理智地安排自己各方面生存內(nèi)容的能力。在“現(xiàn)代性”的歷史實踐過程中，理性的內(nèi)容及人們對它的理解不斷地發(fā)展和深化。人道主義作為“現(xiàn)代性”精神原則在文學藝術領域里所派生出來的一種精神目標，它的本質(zhì)的原則就是“對人的理性關懷”。它要求人們在任何時候都要以現(xiàn)代理性所能達到的最大限度去關心人、理解人、尊重人。曾有西方學者把這種個人主義的人道價值觀概括為三個命題：一，人類社會的一切價值都是以人為中心的，即價值都是人所經(jīng)驗到的（但不必為人類所創(chuàng)造）；二，個人就是目的本身，個人是最高的價值，社會存在僅僅是實現(xiàn)個人目的的手段；三，所有個人都是在道義上平等的，任何人都不可被他人僅當作謀求利益的手段，我覺得這樣的概括是比較中肯的。

由于人道主義這一原則只奠定了一種現(xiàn)代人文關懷的基點，它本身不包含固定內(nèi)容，所以它只是在主體追求它的具體實踐中才具有內(nèi)容，所以它要求的是不同的主體從它們不同的現(xiàn)實出發(fā)而對之進行平等的實踐。以被我們公認的踐行人道主義價值原則典范的西方近現(xiàn)代文學主體為例。西方主體正是從該基點出發(fā)去進行實踐，才貢獻出了從14到16世紀的文藝復興時期、17世紀的古典主義、18世紀的啟蒙主義以及接踵而來浪漫主義和現(xiàn)實主義此起彼伏的一系列思潮。他們的基本精神上是一以貫之的，只是由于各時期理性所能達到的對人本質(zhì)認識的程度不同而呈現(xiàn)出不同特征。比如說，文藝復興時期的文學對人的理解帶有人性剛從神學束縛下掙脫時那種盲目的放縱，古典主義則是對緣于這種放縱的盲目性有所覺悟而要求一種有法度的約束，現(xiàn)實主義文學則意味著理性已發(fā)展到了對人和各種環(huán)境背景之間關系有了更具體的認識，等等。即便對在西方語境里一向被標榜為反理性的現(xiàn)代主義文學思潮來說，本質(zhì)也和人道主義要求的時代所能達到的最大理性限度來關懷人的原則密切相通的，其真實的意義也只有在這一原則下才能得到說明。也就是說，它們同樣是這一原則在新處境下的一種實踐。拿現(xiàn)代派創(chuàng)作中最主要的一個表現(xiàn)現(xiàn)代社會給人造成的壓抑和“異化”的主題說，它——表現(xiàn)的經(jīng)常是典型的對世界絕望的情緒?？墒俏覀兿胂?，當絕望被當作一種問題表現(xiàn)出來的時候，不管作者是不是明確地意識到，這本身就說明社會里邊有一種深層價值在關心著這種絕望，在允許它被表現(xiàn)出來引起大家的重視。一些作品里對人的潛意識的表現(xiàn)也是如此，這也是隨著理性發(fā)展到已經(jīng)認識到人身上還有自己未能準確把握的東西，所以就明智地在文學藝術中留出一塊允許它得以闡揚的地盤，即使不理解它，但是也并不因此專斷地去否決它。

中國文學亦然。20世紀的中國是被世界性的現(xiàn)代化浪潮挾裹進了這一洪流，并內(nèi)化為一種對現(xiàn)代理性精神的自我認同。20世紀中國文學主體和世界其它各國文學主體的平等地位就體現(xiàn)在，它在認同人道主義這一思想原則后，便同樣開始了自己的一份對人道主義這一精神原則的獨特的實踐；在各自根據(jù)自身的現(xiàn)實情況不斷地發(fā)展和豐富出人道主義的多樣化具體內(nèi)涵方面，它們是站在平等的位置上的。需要補充的是，我也承認，現(xiàn)代理性精神的最初發(fā)明權是屬于西方文化的，從大的思想背景上看，的確存在著中國文化受其影響的因素，但這也并不能成為證明中國文學可以從機械地接受西方文學影響中獲得自己現(xiàn)代性的借口。一方面，這種思想上的發(fā)明權不等于思想壟斷，它一旦出現(xiàn)就已經(jīng)開始作為一種人類認識領域的公共財富，沒有也不可能去規(guī)定一個別的主體對它接受的現(xiàn)成的樣板。換句話說，在這里，人道主義只是給中國文學的主體重塑了一個抽象精神原則，也可以說是一雙打量世界的精神眼睛，它即無意也不可能代替主體自身的實踐。但無論什么原則理念，最終還是要落實到主體自身的實踐上來。

對不同的文學研究者來說，他們在“道”的層面的個人獨創(chuàng)性也由此產(chǎn)生：當不同的主體從不同的背景出發(fā)，本著人道主義的整體精神目標而對之進行的個人化研究和批評實踐，本身就蘊含著一個“道”的具體內(nèi)容的再創(chuàng)造過程。另外由于人道主義原則所依賴的現(xiàn)代理性，本身不是一個僵化的概念，而處在一個不斷發(fā)展和深化的過程中，所以當不同的人們從各自不可替代的具體背景出發(fā)，調(diào)動自己內(nèi)外各方面資源來拓展和豐富它的內(nèi)容時，這種實踐工作便同樣自然而然有了一種無法替代的個人獨創(chuàng)性。

張慧倫：就您個人而言，您認為您的文學研究和批評是如何進行對“道”的個人化體認的？

姚曉雷：從來理論上的提倡和實際研究過程中的落實其實是兩個概念，一些口口聲聲說人道主義的人，未必能在自己的具體實踐中落實它；這需要一個人的內(nèi)在生命體驗和它對接的過程。我自己對這一價值角度和立場的體認，也是在自己的成長和研究實踐中逐漸明確的。這首先離不開自己從小到大的生命經(jīng)驗打下的基調(diào)。自己從小到大的大多數(shù)時候，都生活在惴惴不安之中。小時候，農(nóng)村人的貧窮、卑下、朝不保夕處境不僅構成了自己終生都無法避開的潛意識，即便后來進入了大學，那時的“一進大學門，便是公家人”的說法帶來的安慰，也不可能保持多久。在有了比較從容的思考條件后，這種經(jīng)驗就會促使你從更高的層面思考：這個社會里自己這樣一種生存狀態(tài)的人是非常個別的另類，還是一個普遍的群體現(xiàn)象？如果是一個群體現(xiàn)象，那么造成這種現(xiàn)象的深層原因是什么？是社會的問題還是他們直接的問題？社會該怎么樣善待它的每一個成員，特別是弱勢群體？什么是最理想的姿態(tài)？該如何建構？諸如此類，不一而足，這樣無形中形成了自己對現(xiàn)代人道主義的個人化體認。在大學里我特別喜歡描寫現(xiàn)實苦難的文學創(chuàng)作，像路遙的《平凡的世界》、雨果的《悲慘世界》等；也喜歡表現(xiàn)人精神世界苦難的文學作品，像魯迅的作品、陀思妥耶夫斯基的小說。在閱讀過程中，我深深地感到，文學家多是人類苦難的承擔者，因為觀察到人類生活太多的不幸。我始終印象很深的是在大學畢業(yè)時，一位名叫薛九倉的同學寫在我留言冊上的一首詩是這樣的:

琴臺每撫心意沉，黃昏常聞啼杜鵑。

禹臺康書貫日月，默然而立思翩然。

潛心只為就有道，難將風雨隔窗前。

多年欲作云雨謀，回首只見日慘淡。

無奈游心去學佛，醉里卻作山河嘆。

雨夜常聽龍泉鳴，始知不敢忘貧賤。

起于貧賤知事艱，意氣瀟瀟常肅然。

而今歸去欲何為，精衛(wèi)翩翩于九天。

其實，我和薛九倉同學平時并不熟，不是一個大班的，上課不在一起，也不住在同一層樓上，甚至可以說通常幾乎沒來往過，只是見面知道是中文系的，也是來自農(nóng)村的家境很窮困的那種。這首詩若從工整角度而言實在算不上好，況意象運用上也未免有從俗之嫌，例如象“琴臺”之類的。我們那些農(nóng)村孩子恐怕很少能有人敢奢望自己真有那么一份高雅的資格的，這樣寫也僅僅是在虛擬一種觀念中的文人身份。不過他這首詩，倒很直接地觸及了那時我們許多從社會底層進入大學的人的另一面：即對社會正義的一種真誠憂慮。這首詩中我最喜歡和共鳴的是這兩句：“起于貧賤知事艱，意氣瀟瀟常肅然?！蔽蚁耄@種對“貧賤”和“事艱”的刻骨銘心的體認，應該是自己人道主義個人化追尋中的一個立足點。

讀碩士研究生期間，我的專業(yè)是近代文學。當時的導師學問是非常有名的，可是自己還無法找到一個將學術研究和自己的內(nèi)部經(jīng)驗對接起來的法子。那時自己對做學術總有一種誤解，認為那是和真理有關的非常神圣的事情，是“代圣賢立言”，自己怎么能妄居圣賢，拿著一些瑣碎的、不登大雅之堂的個人經(jīng)驗說事呢？這樣一來，自己固有的那種對生活的內(nèi)部經(jīng)驗就便成了和自己所要做的事情相對立的東西。這自然是我自己的不成熟?？鄲篮屠Щ罅撕镁茫约壕蛧L試換個思路，決定考更能和個人經(jīng)驗直接對話的現(xiàn)當代文學方面的博士生。讀博期間，我很榮幸地進入了很會指導學生的陳思和老師的名下，他對學問有自己的理解，從不把學問看成是僵化的東西，而把它看做是借學術話語傳達出來的生命體驗。所以他非常在意維護每一個學生自己的本真體驗，他要做的工作就是幫助學生把這種體驗發(fā)掘出來。這使我認識到文學研究其實也就是明心見性的事情。我的博士論文做的是新時期以來河南鄉(xiāng)土小說，正是在做這一課題的基礎上，我才把自己曾有的經(jīng)驗和研究對象逐步貫通起來，評論作家某種意義上就變成了一件評論自己本身的事情。博士論文曾獲得評閱老師的某些好評，恐怕也是這個原因。我的導師還有一種觀點，說他習慣就是站在弱勢者的立場上，這對我影響也非常大。的確，人類社會的不公平，主要不都是強勢者利用各種霸權對弱勢者進行欺凌造成的嗎？以后再寫文章，再思索問題，我都有意地注意著這兩個出發(fā)點。自己所要進行的文學批評，一定程度上也就成了從平等的愿望出發(fā)，運用自己的理性邏輯，通過文學文本把既得利益者所制造的維護自己特殊利益的各種話語畫皮都戳破，讓居于邊緣位置的弱勢者能真實地面對自己的處境和利益。當然，任何東西都是相對的，這兩點也并非在所有場合都天然具有合法性，都需要在特定的處境下使用：畢竟一個人的私人經(jīng)驗不可避免地要有偏狹的、需要克服的地方；而弱勢者自身也并不等于真善美的化身，他們身上也藏污納垢。所以這就回到了前邊談到過的閱讀自己過程中的自審問題。這種自審的標尺，自然就是你的理性所能達到的最高限度。總之，我覺得，一個文學研究和批評者在對“道”的探尋和體認，既離不開他的本初經(jīng)驗，又必須將這種經(jīng)驗放在現(xiàn)代人文理性的維度上進行升華。

張慧倫：我曾看到一篇評論您學術個性的文章，把你比作“堅銳的刺猬”，是不是和你的這種學術立場有關系？

姚曉雷：應該是吧。那是趙衛(wèi)東的一篇文章，標題是《尖銳的“刺猬”的沉思》，發(fā)表在南方文壇上。趙衛(wèi)東先生借用伯林在《刺猬與狐貍》中對“刺猬型”學者風格的描述，進行發(fā)揮。所謂狐貍和刺猬的說法，源于古希臘“狐貍知道很多，而刺猬只知道一件事”，伯林在該文中據(jù)此將學者分為兩種不同類型：刺猬型的學者只關心和思量一個永恒的問題，如黑格爾、陀斯妥耶夫斯基等；狐貍型的學者同時追逐許多目的,并用不同的思維方式把握不同的研究對象，如蒙田、歌德等。趙衛(wèi)東先生在文章里認為我是屬于“刺猬”的風格,不僅有自己一定的批評目標，而且有始終如一的價值立場。怎么說呢？尖銳與否，可能過獎；但就研究范疇和價值出發(fā)點而言，這樣的把握還是比較準確的。我也曾在一篇文章里談自己的學術研究時有這樣一段話：“我不是那種文學趣味非常寬廣的人，只愿意去選擇一些和自己的經(jīng)驗相近的作品去閱讀，去研究，愛我所愛，憎我所憎。所以我喜歡那些現(xiàn)實感、歷史感比較強的東西，對那些過于先鋒、過于花哨以及過于無病呻吟的東西都敬而遠之。即使這始終作為一種局限存在，我也不愿意過分苛求自己。成功也罷，失敗也罷，做到什么程度并不重要，關鍵是真實而努力的活著，這就夠了?！碑斎?，這種文學趣味的頑固未必是一件好事，它往往會導致你對一些異己的生命經(jīng)驗體悟不夠，比如說生活里那些超脫的、優(yōu)雅的生命境界。

張慧倫：每一個學者都不是萬能的，都有自己研究個性的適合領域與不適合領域，所以您說到自己文學趣味的個人化特征，我倒覺得這很正常。讀您的研究論文，覺得您的研究領域并不狹窄，有關于清末常州詞派的研究，有關于20世紀中國文學現(xiàn)代性與世界性的研究，有關于啟蒙、民間等理論命題的研究，有武俠小說特別是金庸小說的研究，有對王朔、余秋雨、網(wǎng)絡文學等文學思潮現(xiàn)象的研究，有對中原文學地域特征的研究，更有大量的作家作品論研究。它們?nèi)绾斡袡C地融合在您的學術研究工作中？

姚曉雷：作為一個當代文學的研究者，研究領域的專與博是相對的。一方面，社會生活是復雜的，人作為生活中的個體也是復雜的，即便某種生命經(jīng)驗讓他印象深刻，也不排除他還有其他面孔、其他訴求。另一方面，我覺得一個文學研究者要想提升自己的視野和境界，也必須同時保持著對多個領域的興趣，這樣可以互為參照，互相促進。

張慧倫：您曾說過，文學批評只有立場是不行的，還需要有特定的技術和方法，即“術”的問題。您是怎么理解“術”的問題的？在您的研究過程中您又有哪些個人化傾向？

姚曉雷：“術”的問題在當代文學研究與批評中，應該說地位和“道”的問題同樣重要。這里的“術”，不是指心術、權術之類陰謀詭計的意思，而是指方法。“術”是溝通批評者主體的“道”和研究對象客體之間的橋梁。我在教學過程中，和學生交流時，經(jīng)常遇到他們盡管也有自己的想法，卻不懂審美，不知道該如何進入文本進行發(fā)現(xiàn)和評價問題。這就涉及到一個“術”的掌握和運用的問題。文學研究和批評既然是一種建立在主體客體彼此認知基礎上的對話，這種主體客體彼此認知不可能是從觀念到觀念，而是要借助某種特定的方法來實現(xiàn)這種認知。作家作品那兒有什么、你想要從作家作品那兒看到什么和你能從作家作品那兒找到什么，并非完全是一回事。優(yōu)秀作家其實大都很狡猾，他們?yōu)榱俗屪髌返膬?nèi)涵更豐富些，魅力更大些，往往不把要表達的意思直接說出來，而是精心制造了一個個情節(jié)圈套、一個個意象圖案圈套、一個個人物圈套等，你首先要有相應的方法破解他的圈套，甚至是破解制造這些圈套作者背后更深層的、連作者自己也未必清楚意識到的東西?？傮w而言，方法問題到今天為止不是一個很陌生很艱難的問題。自從上個世紀80年代以來，隨著文學研究領域的理論熱、方法熱的大行其道，古今中外人類歷史上各種解讀文學的理論和方法基本都被引進和發(fā)掘出來，不管是社會學、文化學、心理學的外部視角還是文本語言、結構等的內(nèi)部視角。到今天為止，它們已經(jīng)成為一個文學研究者的基本素養(yǎng)。當然不是說，文學研究不需要再探索新方法，立足于文明最前沿成果的新方法的探索任何時候都是需要的；我這里的意思是，文學研究作為一門有著深厚人文積淀的學科，不可能像自然科學那樣時刻追逐方法上的日新月異。對于大多數(shù)文學研究者而言，已有的方法已經(jīng)是一筆很可觀的財富，足以在大多數(shù)場合起到有效溝通批評者主體和研究對象客體之間的橋梁作用。

“術”的問題的關鍵不在于你掌握了多少方法，而在于你如何在研究過程中選擇和運用。所謂“運用之妙，存乎一心”。也就是說，你要先充分感知你的研究對象適合用哪些方法去發(fā)掘，以及在何種程度上、何種范圍內(nèi)使用這些方法。說到底，文學研究的方法論服從于關于研究對象的認識論。使用方法之前，認真搜集和分析作家作品的各種信息，找到你的研究方向是最值得重視的。這里包括了史料的梳理和辨析、文本的反復細讀等一系列基礎性的工作。

就我個人而言，在整體上，我仍然傾向了傳統(tǒng)的“知人論世”和文本審美分析相結合的綜合方式。人生于世，文成于心而表以言，社會、人、文本三者之間的復雜關系永遠是文學研究的核心，在一定意義上它們可以說是分別代表了文學研究的宏觀、中觀、微觀三個層面。我自己最推崇的文學研究的一部經(jīng)典論著，是劉勰的《文心雕龍》，它的宏觀、中觀與微觀相結合的整體性方法，的確切中文學研究方法的肯綮，到今天仍然具有莫大的指導意義。當然，具體到某一個層面，后來者可能發(fā)展得更為完善和深入。我比較青睞的研究，大概首先要尋找宏觀的社會歷史文化視野和相關方法，在社會歷史的整體背景下理解作家作品的生成；其次要有對人心人性進行穿透的一些心理學、倫理學等方面的理論方法，再次是對文學文本進行深入解讀的話語分析、結構分析等方面方法。這種研究方式應該也是當下中國文學研究與批評的主流方式，其成敗取決于你對三層面理解的深入程度以及彼此結合的有機程度。我們的很多研究者這方面都做得非常出色，他們也是我努力學習的目標。

張慧倫：文學批評與研究存在著一個“道”與“術”的問題，文學創(chuàng)作也同樣存在著一個“道”與“術”的問題。以您多年的批評和研究經(jīng)驗看，您以為當下文學進一步發(fā)展遇到的核心問題是什么？

姚曉雷：我認為不管是當下文學研究與批評也好，還是文學創(chuàng)作也好，面臨的一個核心瓶頸都不是“術”的問題，而是“道”的問題，即思想創(chuàng)造性方面的問題。中國文學的批評研究和文學創(chuàng)作都在20世紀以來中國文學的長期實踐過程中積累了豐富的“術”方面的經(jīng)驗，可在本質(zhì)上秉持一種什么樣的思想性價值原則來同本土生存內(nèi)容對話，當代文學正變得越來越迷惑，以至于術有余而道不足。首先是歷史上那些曾被視作具有思想創(chuàng)造力的命題，由于長期缺乏發(fā)展，已喪失了原初的革命性意義而淪為僵化的教條，如啟蒙。眾所周知，啟蒙范式是20世紀中國新文學最先采用的經(jīng)典思想范式。中國新文學一開始就是作為現(xiàn)代思想啟蒙的一個載體而出現(xiàn)的。所謂思想啟蒙，就是汲取世界歷史發(fā)展過程中的現(xiàn)代精神成果，來更新國人固有的價值范式。由于啟蒙所宗承的理性精神及又之派生的民主、科學、自由、進步、人權、平等、公正等現(xiàn)代知識譜系至今仍然代表著人類社會文明的最高價值，因而對于百年以來一直處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的中國來說尤其具有不容置疑的意義。就“道”的層面而言，啟蒙話語范式所捍衛(wèi)的核心價值是闊大剛正的。啟蒙話語范式在歷史上幾經(jīng)沉浮，1990年代以后，啟蒙范式開始走向式微，逐漸成為疏離的對象，文學批評中的反思啟蒙甚至躲避啟蒙逐漸成一時風氣。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？這主要是因為過去啟蒙范式的僵化造成的?！拔逅摹睍r期乃至上個世紀80年代，知識分子之所以能在這一旗幟下有效凝聚，是因為在相當長的時間內(nèi)中國社會的主要矛盾一直是傳統(tǒng)的集權社會和歷史發(fā)展的現(xiàn)代性要求之間的矛盾，面對傳統(tǒng)的集權社會給中國民間造成的災難，大家尚能保持一個以含混的啟蒙目標為準則的共同價值訴求；然而到了1990年代，改革的深入帶來了社會利益格局和文化狀況的改變，原來被作為啟蒙范疇的一些內(nèi)容已經(jīng)實現(xiàn)，還有一些在過去被視作天經(jīng)地義的啟蒙信條這時被實踐證明其實充滿謬誤，總是單靠僵化的固有范式已經(jīng)無法解釋當下極其復雜的現(xiàn)實，這時就需要思想創(chuàng)造的時代而非觀念復制的時代，缺乏穿透現(xiàn)實的思想能力的啟蒙教條已經(jīng)失去了為時代立心的“道”方面的原創(chuàng)性。

再以上世紀90年代興起的民間范式為例，也存在著一種術大于道的現(xiàn)象。民間理念是指以陳思和的“民間”理念為核心所建構的一種旨在補啟蒙之弊的文學批評范式。在1994年發(fā)表的《民間的沉浮》一文里，陳思和先生結合20世紀文學中民間文化形態(tài)的實際內(nèi)容，從以下三個方面提煉出了他的民間的特點。一，它是國家政權控制相對薄弱的地方產(chǎn)生的，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會的面貌和下層人民的情緒世界。雖然與國家權力相互滲透，但它畢竟屬于“被統(tǒng)治”的范疇，有自己的獨立歷史和傳統(tǒng)。二，自由自在是它的最基本的審美風格。民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊地擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對生活的愛與憎，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。在一個生命力普遍受到壓抑的文明社會里,這種境界的最高表現(xiàn)形態(tài)只能是審美的；三，它既然擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統(tǒng)背景，用政治術語說，民主性的精華和封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態(tài)。陳思和先生旨在通過對這一“民間”的界定來寄予自己文學價值的探尋，并取得了巨大成功，帶動了其后聲勢浩大的民間創(chuàng)作與批評思潮。它之所以能給文學史走向帶來革命性變化，正與其在對“啟蒙”范式與“地域”范式反思吸收的過程中，創(chuàng)造出的“道”和“術”的特色有關?！懊耖g”作為一種“道”，首先是對“啟蒙”范式的吸收和反思。它既以對人性追求“自由自在”的現(xiàn)代價值觀的肯定、以對國家權力話語的抗衡和批判溝通了“啟蒙”所主張的現(xiàn)代人文理想；又沒有采用啟蒙視角里高高在上的啟蒙者與被愚昧麻木的被啟蒙者之間的二元對立的等級審視，將其引向建立在人性基礎上的全面平等的考察，顯示了一種更開闊的精神包容力。不過毋庸諱言的是，陳思和顯示建立的民間批評范式，本質(zhì)上是一種借“術”以求“道”的模式，即它所蘊含的“道”深層次追求的表達方式并不那么直接，而是主要借助一種“術”來間接表達。陳思和先生這里刻意用了一個非常富有知識分子意境的形容詞“自由自在”為“民間”構筑了一個審美烏托邦,這顯然很大程度上是一種為了讓人重視民間被遮蔽的內(nèi)容時的一種“術”。因為事實上，“自由自在”“原始生命力”這些借以為民間自身生存形態(tài)爭取合法性的詞匯，從作為一種科學的描述話語的要求看，它們從來都是語焉不清的。一方面，“人類是一種不斷演化的動物，這一演化已經(jīng)經(jīng)歷了包括從猿到人到今天狀態(tài)的人好幾百萬年的歷史過程，人性的內(nèi)容也隨之處于一個連續(xù)不斷的變化中”，設若“人類原始的生命力”的存在是一種真實狀態(tài)，我們不可能從中劃出一條界限，證明它以前表現(xiàn)出來的生命力內(nèi)容是原始的，它以后表現(xiàn)出來的生命力內(nèi)容變成了不原始的。另一方面，“自由自在”也是相對的，在復雜的人性構成內(nèi)容中，也包含了出于生存需要而派生出來的種種互相對立的成分，它們各有自己存在的理由，當其中的一部分內(nèi)容得以獲得“自由自在”的張揚時，與它相左的那部分內(nèi)容可能就會受到貶抑，所以單純從思辨角度來說，每一種表達方式對人的欲望賦值都同時既是一種自由自在又不是一種自由自在。這一價值范式由于術大于道，所以在實踐過程中也迅速產(chǎn)生了一些負面價值，一些缺乏對民間生存有本真體驗的人，把它作為一條指導創(chuàng)作的終南捷徑，套用“民間”理念里所提供非主流、藏污納垢、原始生命強力等幾個表層概括，大批量自我重復或互相模仿，制造出眾多“偽民間”場景和“偽民間”主題，從而導致了“民間”范式原創(chuàng)性意義的消失。

總之不管研究和批評也好，還是文學創(chuàng)作也好，文學進一步發(fā)展的核心是一種能在歷史維度、現(xiàn)實維度以及未來維度和本土生存全面深入地進行正面對話的“道”。

張慧倫：那您認為當下作家和批評家的共同出路何在？

姚曉雷：要在各自的“術”之外，學做時代需要的思想家。

(作者單位：浙江大學人文學院)