從『塑』到『繪』：敦煌彩塑的空間營(yíng)造方式

○　吳燦

從『塑』到『繪』：敦煌彩塑的空間營(yíng)造方式

○吳燦

中國(guó)雕塑史也許不是從“雕”而是從“塑”開始的。在梁思成的《中國(guó)雕塑史》中，提到的第一件雕塑作品是“黃帝采首山之銅，鑄鼎于荊山之下三，以象天地人”。黃帝死后，他的大臣左徹削木為像，率領(lǐng)諸侯一起祭拜他。這件木頭雕刻而成的黃帝像是中國(guó)歷史上有文字記載的第二件雕塑作品。當(dāng)然，也許整個(gè)這件事確實(shí)是“后世道家之言，不足憑也”，但是它的象征性對(duì)于雕塑史的意義卻是不言而喻的，它至少說明后世的“雕”和“塑”這兩種主要的創(chuàng)作方式在久遠(yuǎn)的年代就已經(jīng)初步形成，而且“塑”位于“雕”之前。巫鴻指出：“在中國(guó)的傳統(tǒng)詞匯中，與用石塊及陶土制作立體形象有關(guān)的兩類名詞說明了雕塑的兩種基本方法?！雹龠@兩種方法分別針對(duì)于不同質(zhì)地的材料而進(jìn)行，直接在硬質(zhì)的材料上制作，稱為“雕”和“刻”；使軟質(zhì)的材料變硬，形成固定的形，稱為“堆”或者“塑”。不過，在這里他遺漏了另外一個(gè)很重要的詞語(yǔ)：“鑄”。“堆”“塑”是相對(duì)于泥土而言，而“鑄”是相對(duì)于銅鐵之類的金屬而言。

在現(xiàn)代的“雕塑”范疇中，“鑄”的方式無(wú)疑可以歸到“塑”的部分來(lái)。它最初的材料是硬質(zhì)的礦石，但是將其熔化后，能塑造出藝術(shù)家所需要的任何造型。不論是哪一種“塑”的方式，它在擴(kuò)展性的形制、變化性的結(jié)構(gòu)以及可塑性的質(zhì)地等方面給藝術(shù)家提供的自由度都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“雕”的方式。因?yàn)檫@種方式最為直接簡(jiǎn)便，所以它被廣泛應(yīng)用于中國(guó)古代雕塑作品中。盡管有很多出土證據(jù)表明，“雕”和“塑”這兩種表現(xiàn)手法在新石器時(shí)代的發(fā)展呈現(xiàn)出一個(gè)并行不悖的狀態(tài)，而且我們也不能以現(xiàn)在考古發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品為例來(lái)說明到底是“雕”早于“塑”還是恰恰相反，因?yàn)榭脊虐l(fā)掘是一個(gè)無(wú)限的過程；但是，從目前所能找到的最為權(quán)威的有關(guān)中國(guó)古代雕塑史的著作中，幾乎都無(wú)一例外地以陶塑作品作為雕塑史的開端。這種有意或者無(wú)意的巧合，也許正說明了中國(guó)古人對(duì)于雕塑的創(chuàng)造和認(rèn)識(shí)始于“塑”這種方式。

相對(duì)于逐步去掉整塊造型中的多余部分的“雕”而言，“塑”的創(chuàng)作手法更能體現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于空間的把握。原因在于，如果僅僅是從空間關(guān)系的角度來(lái)看的話，“雕”的手法在使用前，作品的原型已經(jīng)存在于與最終成品相關(guān)的空間中，藝術(shù)家所要做的只是對(duì)空間本身做一些修飾，而“塑”所要做的則幾乎是在重新創(chuàng)作一個(gè)空間，——泥土或者其他的材料在“塑”之前，存在于一個(gè)與作品并不相關(guān)的空間之中。對(duì)于雕塑作品而言，它完成后與完成前，不僅僅是一個(gè)形態(tài)的變化，而更是一個(gè)空間的變化。它所占據(jù)的空間，一定是與人的生活相關(guān)的空間，與它所存在的環(huán)境一起同時(shí)與人的生理視覺和心理感受發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)然，一個(gè)雕塑家選擇“雕”的方式還是“塑”的方式，取決于材料本身這一客觀條件。段文杰指出：“敦煌石窟開鑿在礫巖上，不能雕刻，所以一開始就采用傳統(tǒng)的泥塑莊鑾?！雹谶@當(dāng)然是敦煌雕塑采用“塑”而不是“雕”的方式的一個(gè)重要原因，但不是唯一原因。

我們應(yīng)該看到，泥土使用的便捷性也促使這些未能在雕塑史上留下名字的藝術(shù)家們選擇“塑”的創(chuàng)作方式。除此之外，還有另外一個(gè)更為重要的原因也使得雕塑家們不得不使用泥塑進(jìn)行造像，這就是泥塑更加容易施彩，而且它與彩繪結(jié)合得是如此天衣無(wú)縫。有學(xué)者指出，施彩的對(duì)象不僅僅是泥塑，在敦煌石窟中，一些石雕造像最初也是施彩的，只是由于年代久遠(yuǎn)，加之許多窟龕暴露于外面，導(dǎo)致顏色脫落。③有充足的證據(jù)表明，在以石雕聞名的云岡石窟中，那些巨大的石刻佛像原本也是在石胎外面敷泥上彩的，只是因?yàn)榻?jīng)過千百年的風(fēng)吹雨淋才逐漸變成今天的樸實(shí)威嚴(yán)模樣。學(xué)者們考證出云岡石刻佛像身上的那些小孔最初正是為了安插木棍以便于敷泥上彩。

從考古出土的一些陶器來(lái)看，色彩與泥土有著天然的親和力。公元前5000年，中國(guó)西北地區(qū)的雕塑以石雕和彩繪陶器為主。④大約從此時(shí)開始，中國(guó)西北地區(qū)的人們就開始在制作好的陶器上以礦物顏料進(jìn)行裝飾。后來(lái)，這個(gè)傳統(tǒng)從工程浩大的秦始皇兵馬俑，一直延續(xù)到數(shù)量眾多而且質(zhì)量上乘的敦煌彩塑并達(dá)到頂峰。顯而易見，這種彩塑只適合放置在室內(nèi)，以便于保證它的顏色盡可能長(zhǎng)時(shí)間地敷在塑像上。塑像上的這種色彩往周圍繼續(xù)蔓延，就形成了石窟壁畫。或者也可以換一種說法，壁畫中的主體形象走出墻壁，就產(chǎn)生了彩塑，它是一個(gè)由平面逐漸向立體轉(zhuǎn)變的過程。正如有學(xué)者研究敦煌時(shí)指出的那樣，彩塑是由浮雕逐步過渡到圓雕的。⑤不管怎么說，在室內(nèi)空間，彩塑只有和壁畫相結(jié)合，才有其視覺上的合理性。因?yàn)橐患]有色彩的塑像擺在光禿禿的墻壁旁邊，很難對(duì)前來(lái)朝拜的人群產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力；而假如塑像或者墻壁任何一方?jīng)]有色彩，也都很容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào)感。

中國(guó)古代的第一本繪畫通史《歷代名畫記》在記錄東都敬愛寺壁畫的同時(shí)，也記載了其中的眾多塑像以及塑像的制作者簡(jiǎn)單的行跡。張彥遠(yuǎn)自稱：“游西京寺觀不得遍，惟敬愛寺得細(xì)探討，故為詳備?！彼员M管張彥遠(yuǎn)對(duì)其它寺觀的記載僅僅限于壁畫，但是我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)敬愛寺的形制規(guī)模推測(cè)其它寺廟中壁畫和彩塑互相輝映的場(chǎng)面。敦煌洞窟的營(yíng)造基本上是模仿寺廟建筑的室內(nèi)空間，所以它在表達(dá)形式上跟寺廟藝術(shù)一樣，從來(lái)就沒有將“繪”和“塑”的創(chuàng)作手法截然分開過。通過以彩塑的形式突出主體的佛或者菩薩，然后再以壁畫的形式描繪飛天、聽法的僧眾以及各種植物、山水等形象作為陪襯，表現(xiàn)出一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的空間。在一些佛陀的苦修像中，常常以壁畫的形式表現(xiàn)佛光，而佛陀的頭部及身體則以浮雕的形式呈現(xiàn)出來(lái)。以275窟北壁東起第一龕的彩繪思惟菩薩為例，足以說明這個(gè)問題。菩薩右腳平搭于左腿之上，頭戴寶冠，向前微傾，以一種入定的姿態(tài)俯瞰著大地。他身上的衣紋以規(guī)整細(xì)勁的陰刻線表現(xiàn)出來(lái)，所有的轉(zhuǎn)折處都以圓潤(rùn)過渡，具有平面裝飾的效果。背部則與墻壁完全融為一體，菩薩仿佛正從另外一個(gè)時(shí)空中來(lái)到人世。身后的墻壁上是兩株描繪手法稚拙的樹木，排列整齊的葉子似乎抵消了作者想要表達(dá)的深度空間，但是這種在視覺上對(duì)于空間的模糊表達(dá)正是中國(guó)古典繪畫的特征。

中國(guó)古典繪畫總是拒絕對(duì)于視覺真實(shí)的描繪，這并非出于中國(guó)繪畫技法本身的問題，而來(lái)自于中國(guó)人的審美觀念。日本學(xué)者柄谷行人談到中國(guó)的山水畫時(shí)指出，山水畫是“作為一種先驗(yàn)的形而上學(xué)的模式而存在的東西”。他舉例子來(lái)說：“山水畫家描寫松林時(shí)，乃是把松林作為一個(gè)概念（所指）來(lái)描寫，而非實(shí)在的松林?！雹匏栽诠湃藢W(xué)畫總是從臨摹前人的作品開始，先建立起一套作畫程式。這種做法直接導(dǎo)致了他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)物理空間的忽視。但是這么做的最大好處就是，觀者不會(huì)被物象的表面所蒙蔽，反而能從這種概括的符號(hào)中把握到事物的本質(zhì)，從而在有限的畫面中神游，使自己體驗(yàn)到片刻的物化，實(shí)現(xiàn)對(duì)虛擬空間中物我交融的真切感受。觀者的眼睛在對(duì)繪畫的空間的獲取過程中僅僅是起了一個(gè)進(jìn)入的作用，而整個(gè)的空間感受都依賴于心靈。在敦煌壁畫中，各類景物或者人物都不是視覺經(jīng)驗(yàn)的直接再現(xiàn)，但是透過這些簡(jiǎn)潔概括的程式化圖案，能夠讓觀者進(jìn)入到無(wú)限的想象空間之中。

在制作洞窟的主體彩塑形象時(shí)，每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都嚴(yán)格遵守著各自的程式規(guī)范。比如，北魏時(shí)期的造像都用土紅色渲染主尊袈裟，領(lǐng)口多施以石青石綠，在少許變化中顯得整齊統(tǒng)一，表達(dá)出一種佛國(guó)莊嚴(yán)的氣象。許多學(xué)者已經(jīng)指出，敦煌石窟所使用的色彩之所以種類有限，是因?yàn)轭伭戏N類本身的缺乏，而非暗含有其他的佛教寓意。因?yàn)槲覀兛梢钥吹皆谄渌鞣N宗教藝術(shù)中，幾乎都以色彩的絢爛奪目著稱。這就是說，宗教藝術(shù)家總是盡可能地使用他能夠控制的顏色以便使他的作品更加華麗精致。這也許歸因于宗教造像的造型是早就規(guī)定好了的，而藝術(shù)家在色彩上的自由度要大一點(diǎn)。敦煌石窟藝術(shù)所使用的顏色種類不多還與壁畫和泥塑的質(zhì)地粗糙有關(guān)。制作塑像的材料是泥沙、芨芨草、麥秸和棉花等等，這就決定了它無(wú)法做到在絹或者紙上那樣顯示出細(xì)膩的色彩層次而形成視覺經(jīng)驗(yàn)上的空間。不過，彩塑身上一般都以土紅之類的暖色為主調(diào)，彩塑背后繪在墻上的佛光則以石青石綠的冷色為主調(diào)。暖色靠前，冷色退后，色彩本身的空間感在彩塑身上也有所體現(xiàn)，在很大程度上彌補(bǔ)了彩塑的塊面塑造的不完整性。

從觀看的角度來(lái)說，敦煌彩塑乃至于中國(guó)所有的傳統(tǒng)廟宇塑像，實(shí)際上并不屬于現(xiàn)代意義上的雕塑藝術(shù)，它所使用的語(yǔ)言包括色彩、線條等都不具備獨(dú)立性，而仍然是中國(guó)古典繪畫體系的一部分。寧強(qiáng)指出，敦煌彩塑“具有一定的繪畫性，其色彩構(gòu)成、線描方式、暈染規(guī)律等都與壁畫完全一致，因而與全窟的藝術(shù)基調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一”。⑦此外，最能說明它的繪畫性的一點(diǎn)就是，每一尊彩塑在敦煌洞窟里所主要呈現(xiàn)給觀者的都是它的正面形象，雕塑家不需要考慮它能否在多個(gè)角度帶給觀者以莊嚴(yán)感或者美感。但是，強(qiáng)調(diào)它的繪畫性并不意味著敦煌彩塑就完全沒有雕塑語(yǔ)言。在大量的唐代彩塑中，塑像的階梯式衣紋或緊貼肉身，或懸空擺動(dòng)，都以捏塑的手法呈示，有著綢緞般的輕盈質(zhì)感。整座造像仿佛是先做好肉身，然后才將服飾披掛上去的。衣紋本身所具備的體量感結(jié)合簡(jiǎn)潔的色彩，豐富了彩塑的空間關(guān)系。然而，如果苛刻地來(lái)看，衣紋處理上所使用的雕塑語(yǔ)言是有限的，也并不那么純粹。正如一些學(xué)者所指出的那樣：“還是線的意識(shí)與體的意識(shí)交織在一起，即衣褶的起伏為階梯式，沒有面的過渡?！雹?/p>

不過，即使是以現(xiàn)在的目光來(lái)看，某些圓雕無(wú)論是從哪一個(gè)視角來(lái)看都具有良好的藝術(shù)效果，也無(wú)法脫離它背后的壁畫進(jìn)行獨(dú)立欣賞。某些移至博物館中的敦煌彩塑都顯得與周圍的環(huán)境不搭調(diào)，最主要的原因是它離開了與之相配合的壁畫。塑像本身是墻壁的一部分，并不單獨(dú)占有一個(gè)空間。彩塑與彩塑皆沿著墻壁左右展開排列，本身很難傳遞出一種縱深的空間感，但是敦煌的無(wú)名藝術(shù)家以壁畫與之相結(jié)合的形式，卻初步達(dá)到了這種效果。第158號(hào)洞窟中，三尊彩塑以立、臥、坐三種方式分別表現(xiàn)佛的三世造像，墻壁以及天頂上描繪著諸多如來(lái)和眾生，場(chǎng)面浩大，熱鬧非凡。在釋迦摩尼佛涅槃的臥像背后，彩繪的十大弟子、十六羅漢、天龍八部以及國(guó)王僧眾之間穿插著香花祥云，呈現(xiàn)出一個(gè)巨大的空間。不僅如此，過去迦葉佛、現(xiàn)在釋迦佛和未來(lái)彌勒佛原本是一個(gè)時(shí)間軸上的概念，每一尊佛的出現(xiàn)時(shí)間按照佛教算法都相距幾十億年，但是他們都在此刻相聚一室。三世佛的三尊彩繪與平面的十方凈土互相呼應(yīng)，構(gòu)成三世十方世界。時(shí)間和空間在這里完美結(jié)合。中國(guó)的哲學(xué)體系里，空間從來(lái)就不會(huì)脫離時(shí)間而單獨(dú)存在。文人們展讀手卷與欣賞自然山水一樣，都采取一種“游觀”的方式，超越了客體對(duì)象以及主體的視覺生理的局限。當(dāng)然，中國(guó)古典繪畫中的空間問題已經(jīng)涉及到了另外一個(gè)重大課題。

敦煌壁畫中圖案化的物象包括各種植物、動(dòng)物、山水以及不太重要的人物。在洞窟中昏暗的光線中，它們的存在對(duì)于觀者的視線而言幾乎可以忽略不計(jì)。但是敦煌洞窟的營(yíng)造著們?nèi)匀灰砸环N虔誠(chéng)的心態(tài)潛心作畫，每一根線條每一筆顏料都極為嚴(yán)謹(jǐn)。塑像置于狹窄的洞窟之中，面向無(wú)數(shù)前來(lái)朝拜的善男子善女人，以背后那些色彩絢麗的壁畫延伸他們的視線。這種虛擬的空間，或呈現(xiàn)出天國(guó)的祥和吉慶，或表達(dá)人世的苦難艱辛，而后佛或者菩薩帶著天王力士從畫面中緩緩浮現(xiàn)，以立體可感的方式安慰世人。對(duì)于彩塑而言，它同樣不是要求觀者看到它具體而現(xiàn)實(shí)的存在，而是通過它看到一種虛擬想象的空間。它需要觀者帶著自己對(duì)佛教典故的熟悉進(jìn)行主動(dòng)參與，一起進(jìn)入那空明澄澈的境界。盡管敦煌彩塑的體積感并不十分突出，在受慣了西方古典雕塑訓(xùn)練的眼睛看來(lái)，它甚至帶有很明顯的平面性特征，但是它和壁畫一起在近乎二維繪畫空間的延伸中生成一種流動(dòng)的氣息，從而讓觀者體驗(yàn)到無(wú)限的宗教內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)。

我們相信，無(wú)論是敦煌的壁畫還是彩塑，它最開始的存在目的都不是為了審美，而是正如梁思成談到唐代雕塑藝術(shù)時(shí)候所說的：“即以雕塑而論，其變遷已極顯著矣，然細(xì)溯其究竟，則美術(shù)之動(dòng)機(jī)，仍在宗教（佛教）與喪葬（墓表）支配下?！雹徇@一點(diǎn)已經(jīng)被今天的學(xué)者所一致認(rèn)可。而且，古人進(jìn)入這些幽暗深黑的洞窟觀賞時(shí)必定手持火把或者蠟燭，他們的敬畏之心來(lái)自于對(duì)那些故事情節(jié)的孰知之下的宗教信仰。今天的普通人已經(jīng)很難獲得允許進(jìn)入洞窟直接觀看這些一千多年前的藝術(shù)珍品，但是他們可以通過一些印刷精美的圖冊(cè)將這些作品看得更為清晰明了。然而，無(wú)論是現(xiàn)在還是過去，這些彩塑后面的輝煌壁畫所呈現(xiàn)出來(lái)的另外一個(gè)虛擬空間給觀賞者的心理暗示應(yīng)該是一致的。并且，它的這種創(chuàng)作手法以及藝術(shù)風(fēng)格幾乎還將一直貫穿于整個(gè)中國(guó)古代的廟宇雕塑、石窟雕塑以及墓室雕塑等整個(gè)室內(nèi)雕塑。在西方古典雕塑傳入之前，它始終以彩繪和雕塑相結(jié)合的樣式維持著自身不可動(dòng)搖的地位。

注釋：

①④李松、巫鴻、楊泓等：《中國(guó)古代雕塑》，外文出版社2006年版，第17頁(yè)、第18頁(yè)。

②段文杰：《敦煌石窟藝術(shù)論》，甘肅人民出版社1994年版，第143頁(yè)。

③趙策：《土石之魂：中國(guó)古代雕塑發(fā)現(xiàn)》，四川教育出版社1996年版，第135頁(yè)。

⑤趙聲良：《藝苑瑰寶：莫高窟壁畫與彩塑》，甘肅教育出版社2007年版，第14頁(yè)。

⑥柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，三聯(lián)書店2003年版，第17頁(yè)。

⑦寧強(qiáng)：《敦煌佛教藝術(shù)》，高雄復(fù)文圖書出版社1992年版，第11頁(yè)。

⑧韋濱、鄒躍進(jìn)：《圖說中國(guó)雕塑史》，浙江教育出版社2001年版，第138頁(yè)。

⑨梁思成：《梁思成全集·第一卷》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2001年版，第105頁(yè)。

責(zé)任編輯 孫嬋

作者單位：（湖南大學(xué)岳麓書院）