小劇場(chǎng)的光暈

○ 岳永逸

小劇場(chǎng)的光暈

○ 岳永逸

一提到當(dāng)下某種曲藝，人們自然想起六、七十年前那個(gè)名家輩出的年代，并情不自禁地言說(shuō)草根始祖以及與雅文化相連的起源?！安莞背蔀橐粋€(gè)時(shí)髦的霸權(quán)話(huà)語(yǔ)，“民間”有了激發(fā)人們抗?fàn)帯⒕S權(quán)的意味，煽情的“非主流”有了喚起人們同情心的藥效，充滿(mǎn)虛幻色彩的“原生態(tài)”則具有自慰的夢(mèng)幻效果。在這個(gè)話(huà)語(yǔ)譜系中，不但歷史、傳統(tǒng)、鄉(xiāng)野有了特別的意義，貌似低姿態(tài)的“小劇場(chǎng)”也昂首挺胸、斗志昂揚(yáng)，以至于不少喜歡向右轉(zhuǎn)的方家試圖從這些“小”中發(fā)現(xiàn)西方市民社會(huì)、公共領(lǐng)域的因子。

在常態(tài)藝術(shù)景觀（稱(chēng)之為“娛樂(lè)雜碎”更合適）中，啟蒙、逐利、娛樂(lè)、庸俗、故作高雅與繁榮隨意混搭，勾肩搭背，拉拉扯扯。這體現(xiàn)在媒體、商家、時(shí)評(píng)家對(duì)紅火前后郭德綱草根相聲的包裝與敘事上、對(duì)原生態(tài)藝術(shù)的哄抬中，也體現(xiàn)在對(duì)小劇場(chǎng)的迷戀、對(duì)鄉(xiāng)野賽社與革命劇場(chǎng)有意遺忘的社會(huì)記憶的機(jī)制中。

一、空的空間

在20世紀(jì)50年代之前，無(wú)論是說(shuō)唱，還是戲法雜耍，流動(dòng)在市井街頭的撂地藝人也有在小戲院子、茶館或游樂(lè)場(chǎng)、王宮府邸這些意味著身份、地位、層級(jí)的不同社會(huì)空間的演出。但是，他們表演的基本環(huán)境是“風(fēng)來(lái)亂、雨來(lái)散”的露天場(chǎng)子。露天場(chǎng)子——畫(huà)鍋撂地，頗似給彼得·布魯克帶來(lái)好聲名的“空的空間（the Empty Space）”①。在這天為篷、地為席的空的空間，演、觀雙方均等地共享同一空間，都是創(chuàng)作與審美（丑）主體，也是互相消費(fèi)的客體。

因?yàn)楣淌赜谒囆g(shù)的審視，布魯克的空的空間也就完全剝奪了其中行動(dòng)主體的階級(jí)屬性。這當(dāng)然不能怨布魯克的唯美、浪漫和后生戲劇理論家、導(dǎo)演的盲從。事實(shí)上，戀舊、頻頻回首的中國(guó)文人大抵都有如此唯美的浪漫主義，雖然不乏素樸的感傷。至今都是戲劇美學(xué)經(jīng)典讀物的《東京夢(mèng)華錄》《武林舊事》《夢(mèng)梁錄》感懷的就是在開(kāi)封、杭州的瓦子勾欄“非常人”的奇技淫巧。文人雅士們喜歡談他們?cè)敢饪吹?、記得的一些東西，不談他們不愿意看與記的另一些東西。這種睜一只眼閉一只眼的“障眼法”給人留下的是都市市肆的熱鬧、繁華，催生這種熱鬧、繁華的機(jī)制與艱辛則被屏蔽。②在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，與“路歧”“打野呵”③等有著血緣關(guān)系、裙帶關(guān)系的“畫(huà)鍋”“撂地兒”“露天場(chǎng)子”這些本土語(yǔ)匯首先言傳的基于“伺候人”的社會(huì)分類(lèi)學(xué)而有的階級(jí)美學(xué)、廣場(chǎng)詩(shī)學(xué)和苦樂(lè)政治學(xué)。它絕非一個(gè)孤立的表達(dá)美與美感，演、觀雙方自由互動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)銷(xiāo)的“空的空間”，空蕩蕩的四維同樣有重重疊疊的可視與不可視的幕布。

有了這一歷時(shí)的維度，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，撂地相聲這些在清末明初的北京天橋、天津三不管等都市“雜吧地兒”④存身的街頭藝術(shù)演、觀雙方的基本關(guān)系：一批被既有文化定格為“下九流”的江湖藝人，想方設(shè)法讓另一批窮人將自己兜里少得可憐的銅子兒掏出來(lái)；“窮賤”之人與“窮苦”之人之間惺惺相惜的理解與扶持；苦中作樂(lè)并不乏浪漫主義的“窮樂(lè)活兒”?！捌降乜埏?，等米下鍋”不僅是撂地藝人的生活常態(tài)，也是他們露天場(chǎng)子周?chē)姸嘤^者的生活實(shí)態(tài)。

面對(duì)完全可能比自己更加拮據(jù)卻來(lái)去自由的窮苦觀者，演者不得不使用殘虐肉身、自貶、色語(yǔ)、罵街、迎合潮流以及“奇裝異服”等種種手段吸引觀者的注意，留意觀者的反應(yīng)，與觀者互動(dòng)，讓觀者樂(lè)活、掏錢(qián)。這必然促生藝人即興的創(chuàng)造力與靈感。在抓哏、找包袱或突遇不測(cè)時(shí)，化解風(fēng)險(xiǎn)的即興臺(tái)詞或臨場(chǎng)發(fā)揮的“現(xiàn)掛”不但是一個(gè)撂地藝人的基本能力，也是其靈感迸發(fā)和才藝高下的標(biāo)志。

盡管不乏“粗俗”“野性”，但對(duì)于每一個(gè)置身其中的個(gè)體而言，撂地本身就是一個(gè)“全景敞視主義”⑤的社會(huì)劇場(chǎng)。如同任何一種在特定地域、時(shí)代有著生命力的草根藝術(shù)一樣，根據(jù)觀者的異同，當(dāng)年走街串巷的演者，也對(duì)表演的內(nèi)容自覺(jué)地形成了一種流變的調(diào)節(jié)機(jī)制。在每個(gè)具體的觀演現(xiàn)場(chǎng)——全景敞視的空的空間，觀、演者心目中有著可演與不可演的明晰界限和演到何種程度的完美直覺(jué)。這些直覺(jué)“無(wú)法交流，只有通過(guò)實(shí)踐獲得”。⑥

當(dāng)年在都市雜吧地兒興起，以市井百姓這些底層小民為基本觀眾的撂地藝術(shù)都是集教化、娛樂(lè)、生計(jì)、審丑等于一體，既是演者與觀者共有的一種生活習(xí)慣與方式，也是演、觀雙方謀求基本生存的政治體位學(xué)與美學(xué)。前些年被媒介寫(xiě)作命名的以小劇場(chǎng)為基地的草根/民間/非主流相聲-“商品化”相聲，與故意樹(shù)立為其對(duì)立面的以央視為平臺(tái)的官方/主流相聲-“政治化”相聲都僅僅是撂地相聲這棵大樹(shù)因應(yīng)不同時(shí)代背景與需求而生長(zhǎng)出來(lái)的枝丫，都是撂地相聲“登堂入室”后舞臺(tái)化、技術(shù)化的結(jié)果，也都背離了“空的空間”與“全景敞視主義”。

連同小戲園子、小劇場(chǎng)等國(guó)營(yíng)劇場(chǎng)一道，話(huà)匣子、電臺(tái)、電視臺(tái)等明確鎖閉了“空的空間”敞開(kāi)的門(mén)，演、觀雙方有了人為的區(qū)隔。演、觀雙方身份地位的巨大差異不但強(qiáng)化了鎖閉空間，并與高凸的舞臺(tái)一道使得演者對(duì)技巧和聲光色電等形美的追求成為必然。但是，對(duì)形美的追求又未達(dá)到甚至背離了布萊希特(Bertolt Brecht)反動(dòng)亞里士多德“摹仿-共鳴-凈滌”說(shuō)而有的劇場(chǎng)“陌生化（Verfremdungseffekt）-思考-行動(dòng)”之倡導(dǎo)。藝術(shù)淪為可復(fù)制的技藝、技術(shù)甚至機(jī)械動(dòng)作。劇場(chǎng)主動(dòng)、主觀、主體的表達(dá)欲望受到嚴(yán)酷限制，觀、演雙方都只能是某種觀念意識(shí)的被動(dòng)消費(fèi)者。直覺(jué)、靈感不再重要，現(xiàn)掛成為禁忌，娛樂(lè)成為“愚樂(lè)”。

對(duì)本雅明（Walter Benjamin）而言，光暈是前工業(yè)社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)的神秘韻味和受人膜拜的特質(zhì)。在現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中，與本真性、膜拜價(jià)值和陌生感連帶一體的光暈明顯消逝。⑦就當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)成為藝術(shù)主體的技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的實(shí)況而言，與本雅明的基本判斷相左，光暈（負(fù)面的、貶義的也是神秘的）非但未消散，反而渾厚、濃烈，讓社會(huì)暈眩。在這種暈眩的迷醉中，人們普遍相信暴發(fā)戶(hù)般的天價(jià)相聲和二人轉(zhuǎn)（二人秀）表明民族藝術(shù)-非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)光芒四射。扮演了文化英雄的趙本山、郭德綱等儼然俯視眾生的高空圣徒，光暈無(wú)限。顯然，這與威權(quán)無(wú)限的“大劇場(chǎng)”對(duì)這些媚上的圣徒的俯就、收編、整合不無(wú)關(guān)聯(lián)。

二、大、小“劇場(chǎng)”及其復(fù)象

在某種意義上，當(dāng)下大、小劇場(chǎng)的社會(huì)形態(tài)學(xué)不但與大褲衩狀的央視大樓、鳥(niǎo)蛋形的國(guó)家大劇院直接關(guān)聯(lián)，還與清初北京城大、小茶館的劃分有著異曲同工之趣。

明代，北京城城墻的防御功能明顯。與此不同，隨著城市的擴(kuò)展與清初“滿(mǎn)漢分城別居”的空間區(qū)隔，清代北京內(nèi)城城墻也就有了明確的政治、文化、族別和差序等級(jí)的內(nèi)蘊(yùn)，并成為人群強(qiáng)弱、優(yōu)劣、高低、上下的界碑。順勢(shì)，只要在前三門(mén)（宣武門(mén)、正陽(yáng)門(mén)、崇文門(mén)）之內(nèi)的內(nèi)城-滿(mǎn)城，八期子弟出入的茶館，無(wú)論鋪面大小、豪奢簡(jiǎn)易，均以“大茶館”稱(chēng)之。在前三門(mén)之外漢人生活的區(qū)域——外城-漢城，一個(gè)茶館不論規(guī)模大小，也不論是專(zhuān)售清茶還是兼售酒飯，均以“小茶館”“茶鋪”甚或“野茶館”稱(chēng)之。⑧

隨著國(guó)家大劇院強(qiáng)力插入天安門(mén)建筑群并開(kāi)門(mén)接客，今天大、小劇場(chǎng)的劃分與劇場(chǎng)的外在形制、空間格局、豪奢程度基本相符。能否進(jìn)國(guó)家大劇院演出、演出的頻率，尤其是能否上央視、上央視頻率的高低，即距離央視這一可視可感又不可觸的“喉舌”的遠(yuǎn)近仍然是大、小分野的潛在標(biāo)準(zhǔn)。正是距離極權(quán)而不僅僅是紫禁城遠(yuǎn)近這一歷史悠久的分類(lèi)準(zhǔn)則，才使得“草根”“小”與似乎天然有著不滿(mǎn)、抗?fàn)幰庾R(shí)的“民間”粘連、等同起來(lái)，成為一個(gè)時(shí)髦的，也具有號(hào)召力、煽動(dòng)性，并同樣對(duì)他者飽含橫暴權(quán)力的后現(xiàn)代性“革命話(huà)語(yǔ)”。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著政府給要給包辦多年的文化藝術(shù)及其團(tuán)體“斷奶”，被官民視為新途的商演“小劇場(chǎng)”模式頗受推崇。其實(shí)，“劇場(chǎng)”這個(gè)今天已經(jīng)被人們習(xí)慣性用來(lái)指代觀演空間的語(yǔ)詞也應(yīng)該是舶來(lái)品，是對(duì)源出于希臘語(yǔ)Theatron的英語(yǔ)單詞theatre翻譯而來(lái)。它的基本標(biāo)準(zhǔn)是公元前五世紀(jì)古希臘扇形的露天劇場(chǎng)。本土類(lèi)似觀演空間的表述隨著朝代的不同而有著不同稱(chēng)謂，諸如戲場(chǎng)、樂(lè)棚、廟臺(tái)、邀棚、瓦舍、勾欄、茶樓、茶園、戲院、戲園等等。這從《辭?！穼?duì)“劇場(chǎng)”的定義可見(jiàn)一斑。⑨

出于對(duì)此前王國(guó)維等學(xué)者重戲曲文本研究的現(xiàn)狀，也出于對(duì)戲劇本為上演、登場(chǎng)而設(shè)，“非奏之場(chǎng)上不為功”的本質(zhì)認(rèn)知，受當(dāng)時(shí)傳入的西學(xué)的影響，有著豐富舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的周貽白 1936年寫(xiě)道：“劇場(chǎng)，原文為 Theatre。其語(yǔ)源出自希臘的動(dòng)詞theasthai，原意為‘看’。沿用至今日，便成為一個(gè)含義頗為廣泛的名詞。所包括者有戲劇、劇團(tuán)、舞臺(tái)、客座，及其他關(guān)于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部?！雹庖虼?，寫(xiě)為《中國(guó)劇場(chǎng)史》的周著就分為了劇場(chǎng)的形式、劇團(tuán)的組織和戲劇的出演三個(gè)部分。時(shí)隔一個(gè)甲子之后，廖奔也曾指出，“劇場(chǎng)古希臘文為T(mén)heatron，其詞根有劇場(chǎng)藝術(shù)的含義，因此一般西方劇場(chǎng)史都包括對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)的論述?！?

同樣存在觀演關(guān)系的特定空間對(duì)于中西文化卻有著不同的意涵。露天劇場(chǎng)之于古希臘的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治制度是一種唇齒相依、相輔相成也平等共生互育的關(guān)系。劇場(chǎng)不但明敏地映射歷史、現(xiàn)狀，預(yù)測(cè)政治、社會(huì)的走勢(shì)，甚至不時(shí)還左右政治，警醒政治家。與波希戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利相伴，在城市酒神節(jié)中上演的稱(chēng)頌英雄并體現(xiàn)城邦價(jià)值，尤其是雅典價(jià)值的悲劇與雅典城邦的興盛一致。稍晚的喜劇的寫(xiě)作與上演，則與伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)相伴，也意味著雅典價(jià)值的淪落。?正因?yàn)槿绱?，古希臘的戲劇家們不僅僅是藝術(shù)家，也是政治家、思想家，常常處于時(shí)代的風(fēng)口浪尖，是民眾的最佳代言人，是思想的利器與旗幟。20世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于西方社會(huì)，非亞里士多德或者說(shuō)反亞里士多德劇場(chǎng)理論的倡導(dǎo)者及其實(shí)踐，仍扮演了類(lèi)似角色。除了前文提及的布萊希特、布魯克，梅耶荷德 （Vsevolod Meyerhold）、阿鐸(Antonin Artaud)、格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)、波瓦(AugustoBoal)，巴爾巴(EugenioBarba)等，莫不如是。

與此相異，中國(guó)古典時(shí)期的“劇場(chǎng)”從業(yè)者——多數(shù)都是瞽者或賤民。戲劇是基于這些“小我”不均等生命機(jī)會(huì)的生計(jì)以及偏好，基本無(wú)關(guān)于社會(huì)大局。稍晚，這些戲劇從業(yè)者則明確歸屬于“下九流”，人及其藝術(shù)僅僅是精英、政治的點(diǎn)綴、裝飾與玩物，政治游戲的寄生物，常被興之所至的帝王將相捧殺或棒殺。除好音律的唐玄宗等極個(gè)別的皇帝之外，居上位者推崇的藝術(shù)是他們把持并自?shī)首詷?lè)的詩(shī)詞歌賦文與琴棋書(shū)畫(huà)。對(duì)于“茍活”在社會(huì)上層或底層的演藝行當(dāng)，藝術(shù)不是獨(dú)立的、自由的，先后服從于政治——居上位者的興致——和從業(yè)者生計(jì)的制約。后人所謂藝術(shù)的娛人屬性是首要的，審美歸于末路，思想則屬多余。表演隸屬于“宮廷”或良民，從業(yè)者沒(méi)有人身自由，二位一體的藝術(shù)是不折不扣的“工匠藝術(shù)（handwerkerhunst）”?和“卑從的藝術(shù)（artes serviles）”?。

換言之，同樣有著演觀關(guān)系的中國(guó)古代的神廟、梨園、堂會(huì)、會(huì)館、青樓妓院、勾欄瓦肆這些空間是從屬于政治的，不需要真正的嘲諷與批判，不傳達(dá)獨(dú)立的思考。人們或主動(dòng)或被動(dòng)地崇尚的是排場(chǎng)、奢華與聲、光、色等形制與細(xì)枝末節(jié)的精巧、形美以及相應(yīng)的迷狂和暈眩的感覺(jué)。這兩種追求分別在盛唐有梨園子弟、教坊樂(lè)人參加的大酺和清末紫禁城上演的京劇達(dá)到極致。

有著這樣的生發(fā)傳衍關(guān)系，就不難理解當(dāng)下在主流意識(shí)形態(tài)制約下，同時(shí)受傳媒和西方流行文化（當(dāng)然也是有意向東方傾銷(xiāo)的消費(fèi)文化、垃圾文化）裹挾的大眾文化奉行的“娛樂(lè)至上”“娛樂(lè)至死”的必然性。細(xì)究之，東西、古今、傳媒與政治、明星與大眾、舞臺(tái)與技巧、金錢(qián)與勢(shì)利、急功近利與思想貧瘠、道德淪喪與精神虛脫等合力打造的生機(jī)盎然也是“無(wú)父無(wú)母”的“青少年化”?的娛樂(lè)帝國(guó)，其實(shí)也是一種泛政治化的表現(xiàn)，是投機(jī)者與被名利左右的小我的政治學(xué)，是這個(gè)時(shí)代的精神勝利法。

遺憾的是，被主流與非主流傳媒挪用、篡改的草根藝術(shù)的生命力又恰好不在以形美、視覺(jué)效果以及空洞無(wú)物為旨?xì)w的舞臺(tái)，而是在于特定的地域、方言、群體以及這三者混融的日常生活，諸如迎神賽會(huì)、紅白喜事、廟慶祠祭、春祈秋報(bào)、田間地頭的勞作、山巔谷畔的歌唱，等等。與都市和鏡頭下的（半）職業(yè)化明星不同，哪怕就是農(nóng)閑時(shí)外出流動(dòng)賣(mài)藝，那些被外界、他者命名的“民間藝人”以及“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”都僅僅是其勞動(dòng)者身份的一個(gè)附加角色而已。對(duì)于辛禮生這樣有“西部歌王”之稱(chēng)，卻終日與黃土地為伍的民間藝人而言，吊嗓子、護(hù)嗓是多余的，更不需要踩在椅子上才能唱出高音。

作為草根的民間藝術(shù)，它不是懸置在生活之外，也不僅僅是被觀賞的，而是用來(lái)交際和交流的，是觀演雙方表達(dá)自己身份認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同和喜怒哀樂(lè)苦等情感的基本方式。作為一種“社會(huì)行為”，無(wú)論是在繁復(fù)、冗長(zhǎng)、沉悶、平靜還是簡(jiǎn)陋、單調(diào)、明快、紅火的生活場(chǎng)景，草根藝術(shù)的“表演”或者說(shuō)呈現(xiàn)，同時(shí)具有政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、神話(huà)、實(shí)用、情感、審美、道德、律法、社會(huì)形態(tài)學(xué)等多方面的意涵，是該種草根藝術(shù)置身的鄉(xiāng)民社會(huì)的“整體”（total）呈現(xiàn)。?換言之，草根藝術(shù)是藝術(shù)，更是生活本身，是一群人的生活方式與習(xí)慣，有著流動(dòng)、纖弱也堅(jiān)強(qiáng)，且不易剽竊和效仿的精魂。

三、賽社、革命劇場(chǎng)和民眾劇場(chǎng)

從與特定地域和特定人群的關(guān)系而言，除了仍在極少數(shù)地方傳衍之外，今天主要在文字表述和耆老記憶中廣泛存在的大江南北的儺、賽社、社火、社戲等和扎根于鄉(xiāng)土的草根藝術(shù)顯然同屬一類(lèi)。從戲劇發(fā)生學(xué)與戲劇人類(lèi)學(xué)的角度而言，賽社、社火這些在中國(guó)大地上歷史悠遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土展演與泛雅典娜節(jié)、城市酒神節(jié)、連那節(jié)、農(nóng)神節(jié)等期間的古希臘劇場(chǎng)同樣有著異曲同工之趣。這些劇場(chǎng)沒(méi)有布景、赤裸裸的，是“沒(méi)有間隔、沒(méi)有任何障礙的完整場(chǎng)地”?。在這些空的空間或者說(shuō)“質(zhì)樸劇場(chǎng)”（poor theatre），“從第一聲鼓響開(kāi)始，樂(lè)師、演員和觀眾就開(kāi)始分享同一世界”?，祛除了所有偽裝，演、觀雙方是“感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系”?。與宮廷藝術(shù)在娛樂(lè)時(shí)順帶追求后世美學(xué)家所賦予的審美抑或?qū)彸箦漠?，這些草根傳統(tǒng)因應(yīng)自然、個(gè)體和小社會(huì)的變化，娛天、娛地、娛神、娛人并自?shī)?。它關(guān)注靈魂，拷問(wèn)命運(yùn)，馳騁想象，激活生命，賦予意義，天然有著阿鐸強(qiáng)調(diào)的劇場(chǎng)的“復(fù)象”和本雅明所言的光暈，并從哲學(xué)意味上表現(xiàn)人所處的演化狀態(tài)，神圣而殘酷，質(zhì)樸而粗野。

遺憾的是，儺、賽社、社火、飄色等始終被壓制在社會(huì)邊緣與底層，是滿(mǎn)天星式的碎片化存在。未能燎原的星星之火也就沒(méi)有能在更大范圍的地域、人群產(chǎn)生影響。帶有民主色彩、與政治比肩、體現(xiàn)價(jià)值、追問(wèn)意義、拷問(wèn)靈魂的中國(guó)劇場(chǎng)也就一直處于萌芽狀態(tài)，亦無(wú)從與孕育西人市民社會(huì)的公共空間或公共領(lǐng)域相提并論。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的現(xiàn)代化渴求與轉(zhuǎn)型，尤其是以五四新文化運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的飽含內(nèi)在矛盾性的啟蒙運(yùn)動(dòng)和延續(xù)至今的極端現(xiàn)代主義的恣肆，不但沒(méi)有給予這些草根以新生，反而被貼上迷信、愚昧、封建、落后、鋪張浪費(fèi)等標(biāo)簽，釘在民族發(fā)展的恥辱柱上，有史以來(lái)最大限度地壓縮了其存在的合理性與存身的場(chǎng)域。迥異其趣的是，不僅僅是梅耶荷德、布萊希特對(duì)中國(guó)文化及其戲劇，尤其是梅蘭芳的表演恩愛(ài)有加，阿鐸、彼得·布魯克都貪婪地吮吸著巴厘島戲劇、伊朗塔其赫等這些類(lèi)似中國(guó)儺、賽社、社火的東方草根藝術(shù)，為西方的劇場(chǎng)帶來(lái)新的生機(jī)。

差不多是直到20世紀(jì)末期，廖奔、周華斌、馮俊杰、車(chē)文明、羅麗容、曹飛等中國(guó)戲劇學(xué)者才開(kāi)始正視所謂的“神廟劇場(chǎng)”。?遺憾的是，這些正視大多又遠(yuǎn)離了周貽白當(dāng)年所言的劇場(chǎng)即“戲劇的全部”這一同時(shí)兼具認(rèn)知論和方法論的基本內(nèi)涵，在相當(dāng)意義上將“劇場(chǎng)”回歸到單一的演出空間。因應(yīng)文獻(xiàn)、文物資料結(jié)合的考證耙梳，常“只聚焦于演出環(huán)境本身的發(fā)展演變上”，主旨是說(shuō)明中國(guó)“劇場(chǎng)”歷史的悠久以及建筑的科學(xué)與精美。這樣的取態(tài)，自然少了劇場(chǎng)之于中國(guó)社會(huì)、文化、政治以及個(gè)體意義的追問(wèn)，反而是傅謹(jǐn)關(guān)于草臺(tái)戲班的研究直接承繼了周貽白的劇場(chǎng)觀，顯示出新的活力?。

與此同時(shí)，受波瓦“被壓迫者劇場(chǎng)”（Theatre of the Oppressed）?理念的影響，在20世紀(jì)后期的菲律賓、印尼、孟加拉、韓國(guó)、日本以及港臺(tái)等亞洲國(guó)家和地區(qū)普遍興起，并被視為“亞洲的吶喊”的“民眾劇場(chǎng)”?，直至2005年前后才在外力的幫助下，在大陸?yīng)q抱琵琶半遮面式地羞澀現(xiàn)身。民眾劇場(chǎng)為民眾而存在，屬于民眾并由民眾創(chuàng)作，試圖打破演者與觀者、專(zhuān)業(yè)與非專(zhuān)業(yè)、劇場(chǎng)和非劇場(chǎng)的界限，將劇場(chǎng)史上處于被動(dòng)位置也需要“凈滌”的觀眾轉(zhuǎn)化為主體，并讓這些成為主體的弱勢(shì)群體發(fā)出自己的聲音，表達(dá)自己的權(quán)利與訴求。這一質(zhì)疑以歐美為核心的主流消費(fèi)藝術(shù)的追求，使得亞洲各國(guó)民眾劇場(chǎng)的從業(yè)者在表演形式與內(nèi)容上，都嘗試以傳統(tǒng)的民族藝術(shù)表演草根民眾的生活，在街頭等公共空間，而非華美精巧、機(jī)關(guān)重重的舞臺(tái)，呈現(xiàn)當(dāng)下的生活議題。因此，在民眾劇場(chǎng)，沒(méi)有絕對(duì)意義上的觀者與演者，有的僅僅是觀演者（spect-actor）。

其實(shí)，抗戰(zhàn)初期興起的以民眾熟悉的形式宣傳抗戰(zhàn)的《放下你的鞭子》等街頭劇，以及隨后延安魯藝的學(xué)員們，在對(duì)陜北民間文藝的吸收后精心打造出來(lái)的《兄妹開(kāi)荒》 《白毛女》等意在進(jìn)行革命教育、政治動(dòng)員的“革命劇場(chǎng)”在某種意義上都可以視為是中國(guó)大陸民眾劇場(chǎng)隱逸的先祖。1949年后，在大陸大大小小的廣場(chǎng)、曬谷場(chǎng)、神廟祠堂，或主動(dòng)或被動(dòng)地全民性廣泛參與的此起彼伏的政治運(yùn)動(dòng)、集會(huì)、批斗會(huì)中正反角色的內(nèi)部升降、相互之間的逆轉(zhuǎn)，將革命完全廣場(chǎng)化、劇場(chǎng)化。個(gè)體作為壓迫者和被壓迫者身不由己地將智慧、體能、言語(yǔ)進(jìn)行了最大限度的動(dòng)員、發(fā)揮，既是狐貍又是兔子，既是演者也是觀者，每個(gè)人還都是自己的導(dǎo)演。作為觀念、動(dòng)員與斗爭(zhēng)策略的革命劇場(chǎng)最終演化成為群體歡騰的整體性社會(huì)事實(shí)。就觀演關(guān)系而言，這些淡出視野并有意遺忘的革命劇場(chǎng)不但有著古老的賽社、社火氣息，也還多少有些空的空間和全景敞視主義的韻味，嚴(yán)肅地將被壓迫劇場(chǎng)-民眾劇場(chǎng)推演到極致。

盡管當(dāng)今的理論家們更愿意提及巴西教育家弗萊爾（Paulo Freire）的“被壓迫者教育學(xué)”（也稱(chēng)“解放教育學(xué)”）對(duì)長(zhǎng)期身為被壓迫者、被驅(qū)逐者和流放者的波瓦的影響，但只要念及毛澤東思想及其實(shí)踐在上個(gè)世紀(jì)六、七十年代的世界性影響，就很難斬?cái)嘤兄袊?guó)特色的革命劇場(chǎng)和被壓迫者劇場(chǎng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。有些反諷的是，不論終極目的是什么，“被壓迫劇場(chǎng)”在新世紀(jì)又被作為一種全新的、先進(jìn)的理念引介進(jìn)來(lái)，還心潮澎湃地樂(lè)此不疲。

京劇也好，相聲也好，先鋒劇也好、三D也好、地下電影也好，無(wú)論演觀的是哪種藝術(shù)形式，今天被不少時(shí)評(píng)家推崇、看好也叫好的“小劇場(chǎng)”既無(wú)古希臘劇場(chǎng)傳統(tǒng)，也喪失了儺、賽社、社火這些本土草根文化的傳統(tǒng)，更無(wú)抗戰(zhàn)時(shí)期街頭劇和稍后的“兄妹開(kāi)荒”式的革命劇場(chǎng)傳統(tǒng)。反而，這些“小劇場(chǎng)”將被反復(fù)意識(shí)形態(tài)化的梨園、小戲園子、小茶館以及堂會(huì)的娛樂(lè)小我的衣缽視為令箭，一小群人在封閉的空間、璀璨的舞臺(tái)和精美的傳媒自?shī)首詷?lè)、自說(shuō)自話(huà)，最終淪為另一種形態(tài)的“空殼藝術(shù)”，有機(jī)地融入中國(guó)當(dāng)代表象紅火、數(shù)據(jù)飛漲、自夸自傲的文藝市場(chǎng)，因暈眩再生出重重疊疊的虛假光暈。大大小小的城鎮(zhèn)也就如一個(gè)個(gè)凌空飛舞的五彩氣球，絢爛奪目當(dāng)下，劇場(chǎng)可能很小，觀者可能很少很老的小劇場(chǎng)儼然被視為是一種重整所謂民族藝術(shù)、方言藝術(shù)以及現(xiàn)代藝術(shù)的有效模式，被上下齊心地大力提倡、仿效與復(fù)制，財(cái)政投入劇增。這里，依舊要逼問(wèn)的是“小劇場(chǎng)”這一命名。這一中西并呈、古今雜糅，也是混淆視聽(tīng)的洋涇浜命名與闡釋究竟意味著什么？如果不是瞎子摸象，而是直面慘淡的事實(shí)，那么“小劇場(chǎng)”理論的闡釋者、在稱(chēng)之為“小”的空間的觀、演雙方實(shí)則是風(fēng)馬牛不相及的三個(gè)異質(zhì)性群體。劇場(chǎng)真的僅僅是一個(gè)封閉的，供臺(tái)上臺(tái)下人自?shī)首詷?lè)，還可以賣(mài)高票價(jià)的表演空間？被寄予厚望的小劇場(chǎng)能走多遠(yuǎn)？

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①Peter Brook,The Empty Space,Penguin Books,1968.

②④岳永逸：《老北京雜吧地：天橋的記憶與詮釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011版，第457-503頁(yè)，第309-355頁(yè)。

③[宋]周密著，李小龍、趙銳評(píng)注：《武林舊事（插圖本）》，中華書(shū)局2007年版，第158頁(yè)。

⑤[德]米歇爾·?？轮瑒⒈背?、楊遠(yuǎn)嬰譯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2007年版，第219-258頁(yè)。

⑥[美]詹姆斯·C.斯科特著，王曉毅譯：《國(guó)家的視角：那些試圖改善人類(lèi)狀況的項(xiàng)目是如何失敗的》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版，第454頁(yè)。

⑦[德]瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國(guó)城市出版社2002年版。亦可參閱方維規(guī)：《本雅明“光暈”概念考釋》，《社會(huì)科學(xué)論壇（學(xué)術(shù)評(píng)論卷）》2008年第9期。

⑧劉佳崇璋：《北京各行業(yè)祖師調(diào)查記略》之四“茶館之祖師”，第八集傳抄本1961年版，首都圖書(shū)館藏。

⑨辭海編輯委員會(huì)編：《辭?！罚?979年版縮印本），上海辭書(shū)出版社1980年版，第190頁(yè)。

⑩周貽白：《中國(guó)劇場(chǎng)史》，上海商務(wù)印書(shū)館1936年版，第1頁(yè)。

?廖奔：《中國(guó)古代劇場(chǎng)史·序言》，中州古籍出版社1997年版，第1頁(yè)。

?[德]諾貝特·埃利亞斯著，呂愛(ài)華譯：《莫扎特的成?。荷鐣?huì)學(xué)視野下的音樂(lè)天才》，廣西師范大學(xué)出版社2006版，第42-53頁(yè)。

?[德]尤瑟夫·皮珀著，劉森堯譯：《閑暇；文化的基礎(chǔ)》，臺(tái)北立緒文化2003年版，第55-79、110-114頁(yè)。

?甘陽(yáng)：《通三統(tǒng)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2007年版，第65-77頁(yè)。

?[法]牟斯著，汪珍宜、何翠萍譯：《禮物：舊社會(huì)中交換的形式與功能》，臺(tái)北遠(yuǎn)流1989年版。

?[法]翁托南·阿鐸著，劉俐譯：《劇場(chǎng)及其復(fù)象：阿鐸戲劇文集》，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)2003年版，第104頁(yè)。

?[英]彼得·布魯克著，于東田譯：《敞開(kāi)的門(mén)：談表演和戲劇》，新星出版社2007年版，第48頁(yè)。

? J.Grotowski,Towards a Poor Theatre, London:Methuen&Co.Ltd.,1968,p.9.

?如車(chē)文明：《中國(guó)神廟劇場(chǎng)》，文化藝術(shù)出版社2005年版；馮俊杰：《山西神廟劇場(chǎng)考》，中華書(shū)局2006年版；羅麗容：《中國(guó)神廟劇場(chǎng)史》，臺(tái)北里仁書(shū)局2006年版；曹飛：《敬畏與喧鬧：神廟劇場(chǎng)及其演劇研究》，中國(guó)戲劇出版社2011年版。

?傅謹(jǐn)：《草根的力量：臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》，廣西人民出版社2001年版。

?[巴西]奧古斯都·波瓦著，賴(lài)淑雅譯：《被壓迫者劇場(chǎng)》，臺(tái)北楊智文化事業(yè)公司2000年版。

?鐘喬：《亞洲的吶喊：民眾劇場(chǎng)》，臺(tái)北書(shū)林1994年版。

責(zé)任編輯孫嬋

作者單位：（北京師范大學(xué)文學(xué)院）