王家衛(wèi)電影存在主義美學(xué)藝術(shù)與呈現(xiàn)

霍鵬飛

王家衛(wèi)電影存在主義美學(xué)藝術(shù)與呈現(xiàn)

霍鵬飛

王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《旺角卡門》《阿飛正傳》《東邪西毒》《春光乍泄》等一系列影片，借助其極端化風(fēng)格主義影像，采用極具存在主義美學(xué)呈現(xiàn)的方式，賦予了影片唯美而孤獨(dú)之氣韻，也成功地成就了“王式電影美學(xué)”。上個(gè)世紀(jì)的西方屬于多元化意識形態(tài)異相爭放的時(shí)代，在幾十年之中，多流派此起彼伏，各理論競相更迭。在此過程中，存在主義從美學(xué)、哲學(xué)兩大角度出發(fā)，對人自身的奧秘加以揭示和探索，并形成了基于個(gè)體存在論的美學(xué)哲學(xué)文化思想體系。該思潮在20世紀(jì)50年代的西方興起，而作為東、西文化交織與碰撞的香港，也受到了深刻地影響。王家衛(wèi)所執(zhí)導(dǎo)的電影，與他所生活的那一時(shí)代及社會息息相關(guān)，其影片素材均源自于自己的生存環(huán)境，所拍攝的電影主題，更是直指所生存的異化城市，體現(xiàn)著獨(dú)特的存在主義美學(xué)藝術(shù)特征。

一、存在主義美學(xué)

作為上個(gè)世紀(jì)初西方美學(xué)的基本流派之一。存在主義最早于二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)由法國哲學(xué)家馬塞爾所提出，用以指薩特、波伏娃等所提出的思想，即以人作為中心，順應(yīng)人的個(gè)性與自由，人生存于毫無意義的宇宙之中。就存在主義而言，其一切出發(fā)點(diǎn)均以個(gè)人的存在為基礎(chǔ)，人在自由選擇之下成就自我本質(zhì)，由于存在先于本質(zhì)，因而人只會在畏懼、焦慮、死亡等狀態(tài)下方可真正體會到自我的存在，而要想擺脫這種困境，必須不畏死亡，以便賦予存在上述目標(biāo)，或借助于宗教之力加以反抗，而這本身就極具美學(xué)特色。因此，在西方20世紀(jì)多元化意識形態(tài)中，只有存在主義成功地實(shí)現(xiàn)了對個(gè)體理論哲學(xué)思考與美學(xué)意義的融合，并從哲、美學(xué)雙視角下，對個(gè)人、世界之間的奧秘進(jìn)行了探索，并形成了自成體系的形象表現(xiàn)形式，并對當(dāng)代西方思想意識變更、文學(xué)甚至行為方式均帶來了巨大的影響。存在主義在美學(xué)意識領(lǐng)域的運(yùn)用，即稱為存在主義美學(xué)。二者關(guān)系密切，不可分割。

二、王家衛(wèi)電影中的存在主義美學(xué)藝術(shù)

（一）社會個(gè)體角色

根據(jù)存在主義理論，人的力量有限，難以沖脫挫

折、死亡、荒謬等的束縛命運(yùn)，因而人時(shí)常處于“煩躁”“畏懼”“惡心”“荒謬之感”充斥的環(huán)境之中，其生存缺失了根基，生命也失去了應(yīng)有的意義，人生就像是一場荒謬。王導(dǎo)電影中人物形形色色，但不外乎包括如下幾種類型：阿飛、殺手、警察、職員、空姐、舞女等，其中，前三種屬于現(xiàn)代社會角色，而且均涵蓋著濃重的不穩(wěn)定性，缺失了應(yīng)有的安全感，其命運(yùn)也多無常。如，阿飛故意放逐自我，以實(shí)現(xiàn)自我逃避。警察在職責(zé)、規(guī)范中渴望得到溫情、實(shí)現(xiàn)愛欲，殺手借助于冷漠但絕對安全的契約，掩蓋危險(xiǎn)而脆弱的情感關(guān)系。王導(dǎo)并未針對各類職業(yè)加以深刻描述，但著力突出了其生存之境遇。三種職業(yè)身份所彰顯的是現(xiàn)代社會個(gè)體的角色和特征，所呈現(xiàn)的是作者自我身份的影射和自尊，也是對后現(xiàn)代社會不甘心受到異化的思考和表述。對于職員、空姐和舞女而言，其多數(shù)所展現(xiàn)的是社會底層、邊緣化女性身份，屬于現(xiàn)代社會中個(gè)體生命份量較輕的角色。例如，張曼玉所飾演的沉默、憂郁而癡情等待的女子，就是如此。

（二）對話與獨(dú)白

就存在主義理論視角出發(fā)，社會、個(gè)人間似乎存在著難以調(diào)和的關(guān)系，這所反映的是人與人之間難以交流與理解等現(xiàn)實(shí)。結(jié)合現(xiàn)象學(xué)理論，其將人和人間的關(guān)系，形容成“疏離”。王導(dǎo)影片中的人物通常沉浸于自我世界之中，其拒絕了解別人，也抗拒被他人理解。此類人對于如何采用語言表達(dá)自我思想似乎并無意識，也或許是認(rèn)為語言難以真實(shí)而深刻地表達(dá)自我的內(nèi)心世界，也不乏由于畏懼因說話而承擔(dān)責(zé)任者。有些是善良的人，他們害怕對別人造成傷害，因而選擇逃避。例如，在《旺角卡門》中這樣的對白：“我很了解自己，也不能對你做出什么承諾?！边€有一些自私的人，畏懼自我受傷害，因而選擇拒絕，如《東邪西毒》：“要想不被別人所拒絕，就必須學(xué)會先拒絕別人。”到了如今這個(gè)現(xiàn)代化大都市中，人與人之間的疏離似乎進(jìn)一步加劇了，除了渴望交流，人們卻無奈地施以沉默。因此，在王導(dǎo)影片中，很多主人公常常會選擇給予大段獨(dú)白，用以呈現(xiàn)自己的情感。如在《阿飛正傳》之中，主人公阿飛的獨(dú)白很多：“1960年4月16日下午3點(diǎn)前的1分鐘，你同我一起，這已經(jīng)是你難以否認(rèn)的事實(shí)，因?yàn)橐殉蔀檫^去式了，過去之事你難以否認(rèn)?！比绱霜?dú)白與平時(shí)沉默不語的小人物，喋喋訴說自我感受，釋放自己內(nèi)心的真實(shí)想法形成鮮明對比，他們不介意所說的是什么，由于是無對象之對白，因而其唯一所固守的內(nèi)心，其訴說方式不僅全面，也無需承擔(dān)諸多責(zé)任。

（三）悲劇性人生

就存在主義而言，就其精神實(shí)質(zhì)而言，涵蓋了人對于一切威脅其自由的勢力加以反抗的現(xiàn)象。實(shí)質(zhì)上，該反抗往往以悲劇收尾，就該意義而言，存在主義可謂明示人生悲劇之哲學(xué)與美學(xué)理論。王導(dǎo)在其影片中充分呈現(xiàn)了存在主義悲劇藝術(shù)美。當(dāng)然，《旺角卡門》可被視為一位熱血男兒戰(zhàn)勝命運(yùn)之故事，而華仔為了兄弟之間的情誼，毅然獻(xiàn)身也有可圈可點(diǎn)之處，無論是影片劇情、節(jié)奏、影像亦或情調(diào)，均足以使人如癡、如醉。但是，該影片也存在其他解讀方式，可謂小人物在面對人生時(shí)的無奈與感慨，正如影片的開頭一般，華仔睡于床上，結(jié)局變成了華仔永久的睡去——死亡?！栋w正傳》亦讓人悲嘆感慨，旭仔生下來就離開了生母，而當(dāng)其準(zhǔn)備尋找生母之時(shí)，甚至不惜背叛養(yǎng)母，最終卻又背棄生母，死于開往不知何處的火車之上。當(dāng)幽暗的燈光映照在阿飛臉龐之際，我們所看到的是其無奈、無神之雙目。而《重慶森林》中，警員223、663的獨(dú)白，無一不讓人倍感無助與孤獨(dú)，也是悲劇之人生。

（四）人生歸宿

于此，不禁然聯(lián)想到了“生”“死”極端，在薩特所著的《惡心》這部小說中，羅丁撿起了海邊的石頭，令其無比惡心，而水塘邊的紙使他仿若自由失去一般，對外界所有的一切都倍感“惡心”。面對著“后現(xiàn)代”的人們，他們瘋狂、麻木地追尋人生，縱情肆意享受現(xiàn)代化所帶來的舒適與便捷，這是對生的敞開，更是對死的遮蓋，當(dāng)面對無盡的追求與狂歡之時(shí)，似乎忽視了那咫尺之間的死。在“狂歡”身后，人真實(shí)的內(nèi)心難免無奈而絕望。就美學(xué)意義而言，死亡極具崇高之情。料想，當(dāng)經(jīng)歷了終身奮斗和辛勞，完成所需完成的工作，付出了畢生的愛與關(guān)懷之后，了無遺憾地逝去，投向浩淼天際之間。如此體驗(yàn)必是缺失信仰的人難以體味的。

（五）人的本質(zhì)

王導(dǎo)對于影片人物失戀之態(tài)反應(yīng)不一，借助于特殊的手法，加以深刻刻畫，揭示人物內(nèi)心的孤寂，以及渴望與人交流之期盼。這所體現(xiàn)的正是通過在世人物的內(nèi)心情緒，找尋其所存在的整個(gè)過程。就存在主義美學(xué)來看，所有此類情緒均為每位孤獨(dú)者具體生活中所親身感受的，由于此類情緒對于自我而

言刺激濃重，不僅給人以沖擊感，更夾雜著切膚般的新體驗(yàn)，因而使個(gè)體品嘗到人生運(yùn)動之苦，就像被人猛擊一掌之后，所出的那一身冷汗一樣，使其從麻木不仁的睡夢中不覺一下清醒過來。在《重慶森林》中，“663的房子哭泣”，這所體現(xiàn)的是物化了的情緒，是663對于自身失戀之反應(yīng)，歷經(jīng)如此方能明白，戀情已成過去式，人必須學(xué)會珍惜眼前，學(xué)會朝前走。一樣的，在《藍(lán)莓之夜》影片中，伊麗莎白在慢慢旅程之中，受到他人情緒感染，方可明白自我所存在的方式，只是在形成這一過程之中，并非在追憶痛苦之中。

面對人與人、人與世界的關(guān)系，王導(dǎo)的影片總是關(guān)注時(shí)間背景的介紹。無論身處何時(shí)、何地，總能夠借助于各種各樣的表現(xiàn)手法，對影片世界加以全面呈現(xiàn)。就像存在主義所說的那般：我們的存在，離不開世界，也不是以同其他實(shí)體徹底分離的“飽和”實(shí)體方式而存在。因此，我們只能在同正在到來的未來之間建立關(guān)聯(lián)，方可理解自身的存在意義。在《隔離審訊》之中，加辛不斷反省自我一生中如何“墜入了公眾的主宰”中。但是，更具可悲意義的是，他的死使得整個(gè)生活成為了一個(gè)過去式，并使自我真正淪為“公眾主宰”中。就像其同伴伊內(nèi)絲所說的：“加辛，你就是一個(gè)懦夫，但我就想要你這樣?！睂Υ怂篃o以作答。薩特利用加辛呈現(xiàn)了一個(gè)他人的存在，旨在描述那個(gè)“他人就是地獄”之主題。就像王導(dǎo)經(jīng)典電影《花樣年華》中的那樣，畏懼傳統(tǒng)目光無法在一起的男女主人公，即使配偶已打破了傳統(tǒng)，他們?nèi)砸獙Ψ秸f：“我們同他們并不一樣?！?/p>

三、王家衛(wèi)電影存在主義美學(xué)呈現(xiàn)手法

王導(dǎo)電影的存在方式美學(xué)藝術(shù)，不單單呈現(xiàn)在個(gè)體存在方面，更呈現(xiàn)在整個(gè)電影之中。借助于不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，凸顯個(gè)體對異化社會的反應(yīng)及獨(dú)特的存在方式，用以展現(xiàn)存在主義美學(xué)別具一格的精神意蘊(yùn)。在后工業(yè)社會意識領(lǐng)域，消解結(jié)構(gòu)依然成為了一種潮流和時(shí)尚。王導(dǎo)利用此類方法，卻未流于浮夸，反而精準(zhǔn)地凸顯了存在主義美學(xué)的藝術(shù)價(jià)值。這正是對異化社會影像的真實(shí)呈現(xiàn)，他以自我情緒和行動，對異化現(xiàn)象加以認(rèn)識，并給予消解，凸顯了個(gè)體所存在的本質(zhì)意義。正是對于傳統(tǒng)的消解，方形成了王導(dǎo)影像鮮明的電影風(fēng)格，并分別通過王導(dǎo)影片中鏡頭獨(dú)特的運(yùn)用與推進(jìn)效果，破碎的畫面、獨(dú)特的獨(dú)白加以呈現(xiàn)。

王導(dǎo)借助于該手法，利用畫面鏡頭及技巧，向觀眾呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)美感。例如，《阿飛正傳》之中各種高難度的鏡頭動作；《重慶森林》的慢速動作以及“每日同上萬人擦肩而過”的搖拍；《東邪西毒》之中，借助于快速蒙太奇技術(shù)，所處理的武打場面；在《墮落天使》電影中，采用9.5mm超廣角鏡頭，對現(xiàn)代社會咫尺卻天涯一般的人際關(guān)系加以呈現(xiàn)；在《藍(lán)萄之夜》《一代宗師》之中，借助于特寫鏡頭，展現(xiàn)人物深厚情感，均為觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺美感。所謂的“動靜相宜”，就是對王導(dǎo)影片的最真實(shí)寫照。而動靜中所流露的美感恰似存在主義美學(xué)藝術(shù)的最佳呈現(xiàn)。例如，在《重慶森林》之中，梁朝偉、王菲的一段鏡頭均采用手提拍攝，運(yùn)動鏡頭似乎是王導(dǎo)影片的獨(dú)特風(fēng)格，不僅彰顯了真實(shí)的畫面，更使人如身臨其境，可謂對“永遠(yuǎn)處于那個(gè)過程中”之存在主義美學(xué)的深刻詮釋。

緩緩流動下的長鏡頭，更顯詩一般的情緒。王導(dǎo)影片《一代宗師》之中，無論對人物、靜物，還是景色的描繪，均輔以距離畫面感，營造出了一種 “大雪壓青松，青松挺且直”之蘊(yùn)味。而《花樣年華》之中，隨著緩慢流淌的弦樂，蘇周二人于狹窄樓道之間的擦肩而過，二人隱秘的情感也在緩緩長鏡頭中不經(jīng)意之間流露出來，也凸顯了其相互的距離感。

畫面的支離破碎呈現(xiàn)了影片畫面的不完整。如《墮落天使》影片中，在超廣角鏡頭運(yùn)用下幾乎畸變一般的場景與極度夸張的臉。在《藍(lán)萄之夜》，手提著攝像機(jī)，追隨女主穿梭在餐廳、賭場、酒吧各地，記錄那晃動、跳躍的支離畫面。在他的電影之中，晃動的鏡頭，破碎的畫面所帶來的模糊感，似乎映照著何時(shí)、何地之茫然感，不僅是對影片人物，更是對其生存的感知，也是呈現(xiàn)在觀眾面前的存在主義美感。

在存在主義理論下，普遍存在的客觀價(jià)值觀念在現(xiàn)實(shí)的面前岌岌可危、瀕臨崩潰，表現(xiàn)了人們追尋新價(jià)值、渴望找到自身存在之感。王導(dǎo)所執(zhí)導(dǎo)的電影，由《阿飛正傳》，到《一代宗師》，所有影片都試圖消解傳統(tǒng)價(jià)值觀，并重建新價(jià)值觀。他的努力可謂有目共睹，因而其每部電影均斬獲各種獎項(xiàng)，雖近些年來，其電影影像少了最初的張揚(yáng)和鋒芒，卻又融入了更多精雕與刻意，散發(fā)著更為濃厚的存在主義美學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。王家衛(wèi)雖影片不多，但均真實(shí)地存在著，這應(yīng)該就是人們口中的“慢工出細(xì)活”吧。

【作者簡介】霍鵬飛，男，河北行唐人，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要從事藝術(shù)學(xué)方向研究。