紀(jì)錄片的語(yǔ)境——淺析西方人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作

曲紀(jì)慧　單　鵬

紀(jì)錄片的語(yǔ)境——淺析西方人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作

曲紀(jì)慧單鵬

單鵬，男，遼寧大連人，大連工業(yè)大學(xué)講師，博士，主要從事數(shù)字媒體影視研究。

一、作為“紀(jì)錄”和“詮釋”綜合體的紀(jì)錄片是一項(xiàng)修辭活動(dòng)

之所以稱之為“紀(jì)錄片”而非“記錄片”，是因?yàn)椤坝洝敝饕憩F(xiàn)為動(dòng)作，記錄是指不加任何主觀處理的原生態(tài)摹寫?！坝浾?，所以敘事識(shí)物，以備不忘，非專尚議論者也?！盵1]它意味著“本該被說出的東西的意義域被方法的精確性所掩蓋”。[2]而“紀(jì)”則側(cè)重于動(dòng)作的施動(dòng)過程，是在記錄之中滲入主體性創(chuàng)作精神，是對(duì)記錄對(duì)象的選擇、重組或重構(gòu)，它并非以方法的精確保證對(duì)象的客觀，而是以方法的靈活表示對(duì)象在主體精神中的存在。因此，紀(jì)錄片是在超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的照相處理而滲透了創(chuàng)作者的主觀情懷，被鏡頭捕捉，紀(jì)錄的內(nèi)容不是對(duì)現(xiàn)實(shí)平面鏡式的映照，而是“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)”。絕對(duì)的純客觀的“記錄”——復(fù)制現(xiàn)實(shí)是沒有的。有關(guān)拍攝的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都必然浸潤(rùn)著主體人文精神的一種影像化的紀(jì)錄。人的主觀痕跡深深烙刻紀(jì)錄影視片的拍攝過程中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)和建構(gòu)必然暗合著目的性的行為，即主體的詮釋。紀(jì)錄片中的詮釋不是對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的一般解釋或說明，而是對(duì)物質(zhì)世界中主體性精神結(jié)構(gòu)的尋找和還原。利用影像材料的主體詮釋已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)世界的窗口，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種建構(gòu)。

無(wú)論是紀(jì)錄還是詮釋，都是表現(xiàn)對(duì)象主體精神意愿投射，是作為一種目的性的存在，是創(chuàng)作主體對(duì)目標(biāo)的追求手段，因此，必然存在著修辭的因素。在宏觀背景之中，完全可以將紀(jì)錄片視之為一項(xiàng)修辭活動(dòng)。在微觀意義上，西方修辭學(xué)認(rèn)為，修辭是“勸說或論辯過程中言語(yǔ)技巧、技藝或策略、方法的選擇運(yùn)用；中國(guó)修辭學(xué)認(rèn)為修辭是對(duì)語(yǔ)辭或文辭的裝飾美化或安排調(diào)整……大而言之，修辭是在交際活動(dòng)中對(duì)效果的關(guān)注和努力追求”。[3]這種交際活動(dòng)既應(yīng)包括以聲音、文字語(yǔ)言為傳播載體的行為，也應(yīng)涵蓋以影像語(yǔ)言為傳播媒介的交流。因?yàn)樵谂臄z紀(jì)錄片的過程中，同樣存在著修辭主體，在紀(jì)錄基礎(chǔ)上的詮釋行為實(shí)際上就是修辭主體選擇“有意味”的信息，組織結(jié)構(gòu)影像符號(hào)以負(fù)載信息，確定“意義”的物質(zhì)傳送形式，到接受者以解碼角色感知信息的過程。因此，“影像辭格也是可以從文化交流和意義‘表述’的‘電影語(yǔ)言’理論視角加以梳理和概括。可以說在總的修辭學(xué)理論取向的本質(zhì)方面，電影修辭與一般（語(yǔ)言文學(xué)）修辭是一致的”。[4]在符號(hào)學(xué)的意義上，影像語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的修辭一樣，都是主體通過各種手段對(duì)表現(xiàn)符碼的調(diào)整和組配。“修辭，廣義上以修當(dāng)作調(diào)整和適用講，辭當(dāng)作語(yǔ)辭解，修辭就是調(diào)整或適用語(yǔ)辭。”[5]作為以聲畫結(jié)合，表現(xiàn)真實(shí)物像的記錄片，“修”就是主體為闡發(fā)對(duì)事物真詮的理解、把握的動(dòng)態(tài)行為?！稗o”就是影像材料。因此，記錄片修辭學(xué)意義就是在明確關(guān)注并努力追求效果的拍攝意圖的統(tǒng)攝下，綜合把握環(huán)境對(duì)象，通過紀(jì)錄與詮釋的積極互動(dòng)和有機(jī)整合對(duì)“交流單位”的調(diào)適的物質(zhì)表現(xiàn)形式。

二、紀(jì)錄片修辭活動(dòng)中的語(yǔ)境

既然將紀(jì)錄片視為一種修辭行為，那么探討紀(jì)錄片的語(yǔ)境問題也就是題中應(yīng)有之義了。勞埃德·比徹爾認(rèn)為：“修辭言語(yǔ)的存在顯然表明了修辭情景的存在。”[6]陳望道也指出：“凡是切實(shí)的自然的修辭，必定是直接的或簡(jiǎn)潔的社會(huì)生活的表現(xiàn)，為達(dá)成生活需要所必須的手段?！盵7]因此，語(yǔ)境對(duì)研究紀(jì)錄片

修辭具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。在拍攝紀(jì)錄片過程中的紀(jì)錄與詮釋是要以符合事件、文本為第一要義的。或者說，是要受到這幾個(gè)變量控制的?！罢Z(yǔ)境是修辭主體的修辭行為、修辭活動(dòng)發(fā)生、運(yùn)行所在的場(chǎng)合，是修辭主體的修辭行為、修辭活動(dòng)所依托的事件變化發(fā)展的的某一環(huán)節(jié)?！盵8]表現(xiàn)在紀(jì)錄片中的語(yǔ)境是畫內(nèi)影像對(duì)畫外環(huán)境的的表達(dá)，是修辭主題對(duì)修辭環(huán)境的自覺適應(yīng)。紀(jì)錄片中的紀(jì)錄意味著對(duì)時(shí)空系統(tǒng)的重構(gòu)，蘊(yùn)涵著主體對(duì)世界的選擇，表達(dá)了主體的感覺、認(rèn)識(shí)、理解、表達(dá)等感性因素和理性因素與世界發(fā)生聯(lián)系的關(guān)系結(jié)構(gòu)。一方面，紀(jì)錄與詮釋是主體思維、態(tài)勢(shì)等主觀方面的表現(xiàn)形式，另一方面，紀(jì)錄與詮釋中內(nèi)涵的選擇不可避免地要受到客觀環(huán)境的框定和局限，這種框定和局限是有其積極意義的。弗拉哈迪在《北方的納努克》時(shí)運(yùn)用了不少導(dǎo)演和擺拍的手法，例如那個(gè)在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)愛斯基摩生活中不可能出現(xiàn)的龐大冰屋，納努克一家在冰天雪地的刺骨寒風(fēng)里表演起床，事先安排好的獵取海豹的長(zhǎng)鏡頭等等。然而，這些擺拍和表演都是基于歷史真實(shí)的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造，是建立在弗拉哈迪與愛斯基摩人8年長(zhǎng)期生活與了解的基礎(chǔ)上，是符合歷史背景語(yǔ)境的。觀眾所看到納努克們圍獵海象、搭建冰屋以及納努克的妻子都是歷史上曾經(jīng)存在或在普遍意義上是真實(shí)的。這些對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理并沒有影響影片的“結(jié)果的真實(shí)”和觀眾的認(rèn)同感，甚至使片子更具有了審美的價(jià)值，它充分地調(diào)動(dòng)了觀眾的參與感，并深深吸引了觀眾的注意力，從而達(dá)到了自己的創(chuàng)作目的。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演充分注意到了“現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”必須是以曾經(jīng)發(fā)生過的客觀存在為前提下進(jìn)行的，即語(yǔ)境的重要性。

紀(jì)錄作品對(duì)語(yǔ)境的調(diào)整和適應(yīng)主要包括以下幾個(gè)方面：

（一）人文背景

人文背景指修辭主體發(fā)生和運(yùn)行修辭行為時(shí)所依托的客觀社會(huì)時(shí)代、民族歷史、文化風(fēng)俗等，是人類生存生活所積累沉淀的總體環(huán)境特征。人文背景諸因素對(duì)紀(jì)錄與詮釋主體的約束，紀(jì)錄與詮釋主體對(duì)人文背景諸因素的調(diào)適，構(gòu)成了紀(jì)錄片拍攝過程中的積極互動(dòng)。在《四個(gè)家庭——印度、日本、加拿大和法國(guó)農(nóng)民家庭的比較研究》這紀(jì)錄片中，描述了四個(gè)來(lái)自世界不同國(guó)家的家庭倫理道德上的差異，雖然敘事策略過于平白，但仍有亮點(diǎn)閃爍其中，即通過畫面和音響表現(xiàn)了不同國(guó)家特質(zhì)性的文化風(fēng)俗。通過鄉(xiāng)間的風(fēng)貌與農(nóng)民的裝束刻畫出濃郁的民族氛圍。使這部紀(jì)錄片具有了較強(qiáng)的人文性和民族性。在適應(yīng)人文語(yǔ)境下的紀(jì)錄與詮釋也使得這部紀(jì)錄片跳出了平白宣傳的窠臼，而具有了一定的民俗美學(xué)意味。然而，并不是每一個(gè)拍攝者或者說修辭主體都會(huì)將對(duì)人文環(huán)境的依托作為自覺的行動(dòng)，他們或由于利益因素而丟棄藝術(shù)家的良知，或由于認(rèn)識(shí)不足將紀(jì)錄作品對(duì)人文環(huán)境的適應(yīng)視為空物。在英國(guó)紀(jì)錄片《斯里蘭卡的宗教節(jié)日》中，拍攝者就借一對(duì)斯里蘭卡夫婦之口反映了以往幾部紀(jì)錄片在紀(jì)錄與詮釋的過程中對(duì)佛教祭祀活動(dòng)的曲解、對(duì)民族生活的獵奇。固然，拍攝佛教國(guó)家的紀(jì)錄片無(wú)法回避佛教儀式，特別是那種混雜了原始宗族風(fēng)俗與宗教規(guī)制的活動(dòng)。但紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體是用聲音和畫面來(lái)中性化的反映這種風(fēng)俗還是將濃重的帶有主觀裁決性的判斷強(qiáng)加于斯里蘭卡民族文化，形成了民俗紀(jì)錄片藝術(shù)性的分水嶺。人文背景對(duì)修辭活動(dòng)具有各個(gè)層面和向度的要求，而對(duì)人文背景的背離實(shí)際上就是創(chuàng)作主體在紀(jì)錄與詮釋的過程中始終貫穿著一種強(qiáng)烈的民族優(yōu)越感，認(rèn)為只有主流文化才能居于主導(dǎo)地位，而將其他民族的文化傳統(tǒng)有意或無(wú)意地排擠到了邊緣地帶，將之視為“他者”。這種“把玩”欣賞式的帶有后殖民色彩的修辭活動(dòng)因?yàn)槊撾x了對(duì)民族傳統(tǒng)的尊重，也就遠(yuǎn)離了語(yǔ)境層面上的宏觀把握，即使在短期或收到商業(yè)效益，然而注定在拍攝內(nèi)容上由于修辭對(duì)象意識(shí)上的覺醒和心理上的自衛(wèi)而顯得空洞和乏味，因此，人文語(yǔ)境的缺席必然誘發(fā)無(wú)益的觀看導(dǎo)向，這是不利于紀(jì)錄片長(zhǎng)遠(yuǎn)、健康發(fā)展的。

（二）事件語(yǔ)境

事件語(yǔ)境是修辭主體發(fā)出和運(yùn)行修辭行為所依托的具體事情。任何修辭行為都是在一定的事件過程中發(fā)生運(yùn)行的，具體事件的性質(zhì)、原因、起始、發(fā)展、高潮、結(jié)局等環(huán)節(jié)都能影響和約束修辭行為。事件語(yǔ)境對(duì)修辭活動(dòng)的影響是最直接、最緊密、最表層的。獨(dú)立宣言、林肯的葛底斯堡演講、約翰·肯尼迪的就職演說，溫斯頓·丘吉爾四處尋找“最佳時(shí)機(jī)”在敦克爾克的演講都是在某一事件情景中的修辭例子。在紀(jì)錄片中，對(duì)事件語(yǔ)境的依托則更為重要。本特森和米德曾拍攝過一系列的有關(guān)巴厘人的紀(jì)錄片，《巴厘與新幾內(nèi)亞的兒童競(jìng)爭(zhēng)》講述了巴厘人和雅特穆爾人的艱苦的日常生活，通過兒童的視角以及他們周遭環(huán)境的日益惡劣顯現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)貧困國(guó)家兒童生活的擔(dān)憂。這部紀(jì)錄片中蘊(yùn)含著對(duì)政府執(zhí)政政策的隱喻，通過自然環(huán)境的艱苦，人力物力的浪費(fèi)來(lái)映襯了創(chuàng)作者對(duì)未來(lái)生活的隱憂，整部片

子帶有揮之不去的悲情色彩，并且將之牢牢統(tǒng)轄在事件語(yǔ)境的框架之內(nèi)。影片中，“成長(zhǎng)”這個(gè)事件對(duì)依托其而發(fā)生運(yùn)行的集市采購(gòu)、兒童的雨中艱難前行以及悲愴的帶有濃重民族色彩的圓鼓等音畫修辭行為產(chǎn)生了總體的影響和制約。

（三）文本語(yǔ)境

文本語(yǔ)境就是“由語(yǔ)言材料構(gòu)成的言語(yǔ)環(huán)境”。[9]在紀(jì)錄片中，文本語(yǔ)境就是由影像材料構(gòu)成的影響或約束修辭主體、修辭活動(dòng)、修辭行為的影像環(huán)境。與人文背景和事件語(yǔ)境相比較，本文語(yǔ)境是影像內(nèi)語(yǔ)境，是表現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)對(duì)紀(jì)錄與詮釋的要求，是拍攝風(fēng)格的統(tǒng)一和貫徹。美國(guó)紀(jì)錄片《赤道》這部描寫風(fēng)景的紀(jì)錄片，將紀(jì)錄與詮釋定基于油畫感覺的繪畫表現(xiàn)，因此整部片子流露出濃郁的繪畫詩(shī)意。這種整體意境的營(yíng)造得益于單個(gè)鏡頭表現(xiàn)風(fēng)格的統(tǒng)一和鏡頭間組接的和諧。在英國(guó)拍攝的紀(jì)錄片《潮汐更迭》中，為將潮汐的洶涌澎湃表現(xiàn)出來(lái)，削弱長(zhǎng)鏡頭的使用，大量使用了交叉、平行等蒙太奇形式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫面外在的運(yùn)動(dòng)感的追求，畫面開闊，造型多變，滲透出一種大自然所特有的空間文化。另外，紀(jì)錄片對(duì)文本語(yǔ)境的適應(yīng)還應(yīng)注意紀(jì)錄片段落、場(chǎng)面、蒙太奇句子以及鏡頭之間的層次關(guān)系，語(yǔ)境從根本上講就是對(duì)調(diào)整適合的關(guān)注。次級(jí)單位要始終服從于高級(jí)單位影像材料的宏觀控制。在以影像為結(jié)構(gòu)材料的紀(jì)錄片中，由關(guān)聯(lián)域所決定的音響、色彩、構(gòu)圖、造型以及敘事策略實(shí)際上為次級(jí)單位形成了主要基調(diào)，如果某個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)“跳脫”即語(yǔ)境思維缺席，就會(huì)產(chǎn)生影片內(nèi)部構(gòu)成關(guān)系的不和諧。在卡爾·海德（Karl G·Helder）攝制的《達(dá)尼人的房屋》這部紀(jì)錄片中，雖然采用新穎的超現(xiàn)實(shí)拍攝手法，但從整體上由于宏觀把握的失控，造成了片子整體上碎片化的后果，彩色和黑白色彩的交替使用，特技的參與，異時(shí)空畫面的拼貼等多種表現(xiàn)手法的運(yùn)用由于缺乏本文語(yǔ)境上的指導(dǎo)和要求而使得《達(dá)尼人的房屋》顯得凌亂不堪。所以，對(duì)本文語(yǔ)境的適應(yīng)就是要求文本單位在結(jié)構(gòu)層次、音畫材料選擇，本文單位組織，辭格設(shè)置要契合整體的意義。

三、語(yǔ)境問題的國(guó)際化反思

法蘭克福學(xué)者阿多諾與霍克海默將大眾傳媒制造的文化命名為“文化工業(yè)”，認(rèn)為文化工業(yè)的特征就是文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。在這個(gè)意義上，工業(yè)化生產(chǎn)下的文化主體已經(jīng)被剝奪了多樣性，活躍的文化主體淪為不斷重復(fù)的機(jī)械動(dòng)作。這無(wú)疑是文化商品化的后果。杰姆遜曾經(jīng)說過：“第三世界文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵10]中國(guó)紀(jì)錄片與西方國(guó)家的不平衡互動(dòng)意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國(guó)家的接受和肯定。中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)國(guó)際化語(yǔ)境的全盤式調(diào)整與適應(yīng)，實(shí)際上在西方主流社會(huì)的閱讀視野中就是一種意識(shí)形態(tài)寓言。因此，在國(guó)際化背景下的中國(guó)紀(jì)錄片首先要有著一種民族自信、自醒意識(shí)。紀(jì)錄片因?yàn)楸憩F(xiàn)手段的客觀性和表現(xiàn)對(duì)象的豐富性而與戲劇性影視片相區(qū)別，其較為客觀陳述事實(shí)的本質(zhì)使其成為對(duì)行為、現(xiàn)象乃至文化的理想載媒。

在紀(jì)錄與詮釋的全過程中，創(chuàng)作者要時(shí)刻注意到本文與時(shí)代環(huán)境緊密聯(lián)系起來(lái)，將民族、經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各種因素考慮到創(chuàng)作過程中，即重置語(yǔ)境，重置語(yǔ)境“主張把家庭化的技術(shù)語(yǔ)境與機(jī)構(gòu)化、社會(huì)化的媒介技術(shù)語(yǔ)境對(duì)接起來(lái)”[11]，并且將其納入政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化的更大框架之中來(lái)理解影像本文。這就要求紀(jì)錄片不能再是精英對(duì)精英的交流方式。要面向大眾而不是小眾的視覺把玩工具，要積極探尋進(jìn)入民間話語(yǔ)的空間的有效途徑，不僅要符合書寫時(shí)代的大環(huán)境，還要紀(jì)錄來(lái)自消失或正在消失的民間記憶。

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【基金項(xiàng)目】本文系2013年度遼寧省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：W2013091）成果；2014年度遼寧省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：W2014077）成果。

【作者簡(jiǎn)介】曲紀(jì)慧，女，遼寧大連人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要從事文化藝術(shù)管理、新媒體與市場(chǎng)營(yíng)銷研究；