在文字中建立的城市

■ 李 浩

在文字中建立的城市

■ 李 浩

一、巴黎，巴爾扎克

巴黎是座具體的城市，是人口有些過(guò)多的城市，是有著盧浮宮、艾菲爾鐵塔和輝煌圣母院的巴黎，是本雅明命名的“第二帝國(guó)”。是包法利夫人的城市，是詩(shī)人波德萊爾的城市，當(dāng)然，也是巴爾扎克的城市。

它，也是一座建立在紙上的城市。在文字中，舊有的城市還在，但新城卻早從成功破土，高聳的新城甚至不用拆掉任何一塊舊磚瓦。在這座由文字構(gòu)成的建筑體上，它的人口變得更多，更有個(gè)性和發(fā)現(xiàn)的魅力。文學(xué)的書(shū)寫(xiě)，賦予城市的是精和靈，是內(nèi)在隱秘，是時(shí)代性格——我愿意從這個(gè)意義上來(lái)觀察和體認(rèn)，我愿意，觀察這座和舊城多處重疊的虛構(gòu)區(qū)域。

巴爾扎克的巴黎：恰如茨威格在《三大師》中所言及的那樣，“巴爾扎克的主人公都有同一個(gè)愿望：這女人，這車，這奴仆，這財(cái)富以及全巴黎、全世界都將屬于我！”“他們都是把夢(mèng)想付諸于實(shí)踐的人，正如巴爾扎克所說(shuō)，是在物質(zhì)生活里異想天開(kāi)之人。巴爾扎克建立的巴黎絕對(duì)是一個(gè)冒險(xiǎn)家的樂(lè)園，是物質(zhì)之夢(mèng)，是野性和角力的場(chǎng)域。他們，有些人，并不都在巴黎這座城市里土生土長(zhǎng)，而是在雨后冒出，從生活過(guò)于平靜的外地趕來(lái)，肌肉強(qiáng)健、生龍活虎地趕來(lái)……巴爾扎克的巴黎是物質(zhì)的、欲望的、財(cái)富的、權(quán)勢(shì)的城市，騷動(dòng)和不安的城市，當(dāng)然，也是一座充滿機(jī)會(huì)和可能的城市，冒險(xiǎn)的、“有殺機(jī)的城市。和詩(shī)人波德萊爾在《惡之花》中建構(gòu)的巴黎全然不同，巴爾扎克的目光濾掉了“波希米亞人”的隱匿角落而專注于他認(rèn)定的物質(zhì)核心，他專注于甚至陶醉于處在巴黎的財(cái)富爭(zhēng)斗，在他那里，城市，巴黎這座城市，就是“一種可怕的強(qiáng)酸，將一部分人溶解、流散、剔除，使其銷聲匿跡；而另外一部分人則變?yōu)榻Y(jié)晶體，硬化為石頭。演變、著色和組合的各種效應(yīng)在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物（茨威格，《三大師》）……”。

事實(shí)上，巴爾扎克的巴黎是一座生機(jī)之城，資本之城，它有著充盈的、香艷的活力，其中貯含著明晰的貪婪。巴爾扎克的巴黎是一座新城，沒(méi)錯(cuò)，確實(shí)如此，這座新城建筑在一個(gè)十字路口的中央，在選擇的時(shí)候可能彷徨、掙扎、痛苦、自慚，但經(jīng)歷過(guò)后，諸多的人硬化成結(jié)晶體，變得更為殘忍和麻木。巴爾扎克的巴黎是一座新城，在他之前沒(méi)有誰(shuí)會(huì)如此命名，本來(lái)，在他之后也應(yīng)當(dāng)不會(huì)——可是，巴爾扎克的命名，他為城市樹(shù)立的那些獨(dú)特標(biāo)志的“核心詞”，漸成諸多作家寫(xiě)作城市時(shí)的集體標(biāo)識(shí)。過(guò)多的重復(fù)甚至讓他的新城也漸失新意，它讓我感到悲哀。故爾，有時(shí)候，我會(huì)更傾向于另一座巴黎，被波德萊爾“創(chuàng)建”的巴黎——他們使用的不是一種建筑材料。但他們的各自創(chuàng)建，讓這座“城市”變得豐富而多意。

城市，從來(lái)都是多面體。而寫(xiě)作，除了對(duì)它的多面進(jìn)行觀察之外，可能還要察看它隱藏的面，卷曲的面，暗處的面。

二、伊斯坦布爾，奧爾罕·帕慕克

奧爾罕·帕慕克不止一次地寫(xiě)下這座城市，在亞歐交界點(diǎn)上的城市，東方和西方、基督教文明和伊斯蘭文明、現(xiàn)代和傳統(tǒng)、世俗和宗教交匯的城市，其中一部書(shū)的名字，就直接是《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》——我要說(shuō)的不是它。不止一個(gè)人向我提及，奧爾罕·帕慕克有個(gè)特殊的習(xí)慣，就是把他要書(shū)寫(xiě)的街區(qū)用攝像機(jī)拍下來(lái)，他愿意像喬伊斯那樣“嚴(yán)格”，即使在一種全然的虛構(gòu)之中——我想要說(shuō)的，是帕慕克的另一建筑，不那么寫(xiě)實(shí)的，交給思考和追問(wèn)領(lǐng)地的：《白色城堡》。我要察看帕慕克對(duì)“城市”的發(fā)現(xiàn)和賦予。

《白色城堡》中，奧爾罕·帕慕克探討身份互換和這種互換的可能。他用想象的、“故事”的方式建筑了它：一位年輕的威尼斯學(xué)者被俘虜?shù)揭了固共紶?，?jīng)歷種種曲折后成為土耳其人霍加的奴隸。二人的外貌極為神似，他們倆個(gè)都感覺(jué)對(duì)方的存在如同是自己存在的鏡像。他們倆相互了解，相互學(xué)習(xí)，也有意相互模仿，時(shí)間久了，他們甚至比對(duì)方更熟悉對(duì)方的生命歷程和生活習(xí)慣。結(jié)果當(dāng)然是，在大霧彌漫的時(shí)刻，霍加選擇逃離奔向他想象的城市威尼斯，而威尼斯學(xué)者則留了下來(lái)，成為了“霍加”——他們互換了身份，當(dāng)然也互換了之后的生活。我說(shuō)過(guò)，我愿將它看作是一則關(guān)于文明、文化的寓言，關(guān)于所謂東西方理解和交流的寓言：奧爾罕·帕慕克讓他的伊斯坦布爾承擔(dān)了重任。在兩種文化之間，兩種方式和方向之間，在共融、互滲和抵抗之間，在接受和排異之間會(huì)發(fā)生什么，能發(fā)生什么，一向是奧爾罕·帕慕克“問(wèn)題的核心”，譬如《我的名字叫紅》，那些細(xì)密畫(huà)家對(duì)理想的“馬”的差異性描繪也是如此。我們是誰(shuí)，我們?nèi)绾芜x擇自己的身份，我們的身份是唯一而固定的么？那，我們可選擇的是什么，會(huì)有怎樣的后果？

落在紙上，這座伊斯坦布爾同樣是新的，盡管它有著獨(dú)特而“古老”的負(fù)重。奧爾罕·帕慕克用重彩的方式加重了“交匯”，讓它生出巨大的吸力來(lái)?！栋咨潜ぁ分兴鶗?shū)寫(xiě)的故事，只有在伊斯坦布爾這座城市才能發(fā)生，只有在奧爾罕·帕慕克的文字中才能發(fā)生。我們必須注意到威尼斯學(xué)者與霍加在外貌上的形似：這是作家的魔法，奧爾罕·帕慕克用這一相對(duì)過(guò)度的“巧合”向我們提示：某些差異也許并不像我們以為的那么明顯與不可調(diào)和，人類經(jīng)驗(yàn)的、文明的某些普世性其實(shí)更應(yīng)當(dāng)值得尊重。

奧爾罕·帕慕克抽取了屬于伊斯坦布爾的一道獨(dú)特折光。他在紙上，用這道折光，創(chuàng)建了新城。我們東方，在跨過(guò)這座城市之后得以進(jìn)入到西方；無(wú)論用哪種方式，在進(jìn)入到西方之前，我們似乎都需要在這座城市里停頓一下，略略駐足才是。

三、西安，賈平凹

西安是古老的，它天然地帶有某種——使用賈平凹自己的命名，它是，一座《廢都》。我們從巴爾扎克的巴黎一路來(lái)到了這里，介入到這座紙上城市的人情世相與生存欲求中。

賈平凹的紙上城市滿載著沉積，這份沉積，猶如墨點(diǎn)落在宣紙上的浸洇，猶如，陳年草垛刨開(kāi)時(shí)散出的氣息。這當(dāng)然是賈平凹的有意為之，其實(shí)即使他不使用《金瓶梅》式的語(yǔ)感，那種舊氣息也在，它是彌漫于這座城市上空的空氣，它是，這座城市不自覺(jué)的骨血和遺傳。在這滿載的沉積中，帷幕拉開(kāi)，莊之蝶們一一登場(chǎng)。

“頹廢”“空虛”“迷?！薄皦櫬洹?，“狂士的縱欲精神和酒色人格”“世紀(jì)末文人的腐敗相”——我要說(shuō)的不是這些，它不在我的言說(shuō)之列。我要指認(rèn)的是紙上的城市和作家對(duì)這座城市的個(gè)人賦予。

這是一座人情世相的城，它和生活具體有著近乎無(wú)距離的貼，但它沒(méi)有像巴爾扎克的巴黎那樣承諾冒險(xiǎn)、權(quán)勢(shì)和財(cái)富，當(dāng)然也不提供翅膀：這世相是平的，所有起伏都有某種的限度和命定感，當(dāng)然在順流中也有它可津津樂(lè)道的趣味。在這座安于大于改變的舊城中，莊之蝶、龔靖元、汪希眠、阮知非“四大名士”擺好碗筷，端起酒壺——《廢都》，在我看來(lái)描述的是一場(chǎng)人生的宴席。食是其中的菜品，性也是，曲折復(fù)雜的人際也是；閑也是，忙也是，包括莊之蝶遭遇的官司也是，時(shí)時(shí)出現(xiàn)的悲欣，喜樂(lè)和牢騷也是……

在一則對(duì)?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》的評(píng)論中，薩特敏銳地指出，這個(gè)故事里沒(méi)有未來(lái)時(shí)間，它有的是現(xiàn)在，過(guò)去的現(xiàn)在和將來(lái)的現(xiàn)在，可能疊加在一起的現(xiàn)在——對(duì)《廢都》來(lái)說(shuō)，它也同樣如此：它沒(méi)有未來(lái)感，它不許諾未來(lái)和發(fā)生，只提供現(xiàn)在，今時(shí)和今世，此刻的境和遇。這個(gè)“現(xiàn)在”有著巨大的虹吸力，它吸走了……“世界的朽壞與人的命運(yùn)之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節(jié)律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會(huì)來(lái)，萬(wàn)丈高樓會(huì)塌，不散的筵席會(huì)散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了。但在《廢都》，城墻上如泣如訴的堝聲、莊之蝶家中的哀樂(lè)所表達(dá)的‘哀’更具內(nèi)在性：這不僅僅是浮世之哀……（李敬澤《莊之蝶論》）”在這座現(xiàn)在之城里，所有的過(guò)多多少少都有些且過(guò)的意味；所有的過(guò)，都有及時(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，它們獲得著自我寬恕。

《廢都》是熟人社會(huì)中的關(guān)系之城，種種關(guān)系勾心斗角，枝叉蔓延，各有松緊疏密……我想我們也會(huì)察覺(jué)這座紙上城市的“關(guān)系自足”與“關(guān)系限度”，它不涉及和鷹和鳥(niǎo)的關(guān)系，當(dāng)然更不涉及和“上帝”的關(guān)系；它不涉及和外延政治的關(guān)系，不涉及和歷史的關(guān)系，盡管這座號(hào)稱廢都的城市有著那樣豐厚的歷史之源。紙上的廢都：盡管他們不斷網(wǎng)織，介入和獲取，但都是將自我懸置于日常語(yǔ)境中，貌似路途多廣，但本質(zhì)上進(jìn)退均難以自如。

廢都，這是賈平凹創(chuàng)建的西安，這座古老的東方之城，它帶有個(gè)人“繆斯的獨(dú)特面部表情”。

四、紐約，休斯頓，唐納德·巴塞爾姆

“片斷是我依賴的唯一方式?！?/p>

“藤壺在沉船的殘骸或巖石上面生長(zhǎng)。我寧要沉船的殘骸而不要一艘航行的船。事物自動(dòng)地附著在殘骸之上?！?/p>

唐納德·巴塞爾姆書(shū)寫(xiě)的城市是不確定的，模糊的，甚至怪誕，甚至變形——確如他所宣稱的那樣他只要?dú)埡?。他使用收集的殘骸，在“城市”中搭建了一座《玻璃山》?/p>

1.我正努力攀登這座玻璃山。

2.這座玻璃山矗立在十三道街與第八大街的交叉口。

3.我快到半山腰了。

4.人們抬頭望著我。

5.這一地段我新來(lái)乍到。

6.不過(guò)我有些相識(shí)。

7.我的腳上捆著爬釘，一手抓住一只牢實(shí)的橡皮吸盤。

8.我已爬到200英尺的地方。

9.風(fēng)刺骨得冷。

10.我的相識(shí)在山腳下聚成一堆給我鼓勁兒。

11.“蠢驢。”

12.“笨蛋?！?/p>

……接下來(lái)他會(huì)說(shuō)什么？許許多多年輕人在街上胡亂開(kāi)槍；年紀(jì)大一點(diǎn)兒的人在遛狗，人行道上到處是狗屎；有人在砍樹(shù)時(shí)被捕，一個(gè)棕色瓶子在剛才沖我喊蠢驢、笨蛋的相識(shí)中間傳遞，等等；那些爬山未成的騎士，正在尸體堆里呻吟；我的相識(shí)在撬還沒(méi)斷氣的騎士口中的金牙。接下來(lái)他會(huì)說(shuō)什么？我想著進(jìn)城的方法；我感到害怕；我忘了帶邦迪牌創(chuàng)可貼。那接下來(lái)他又會(huì)說(shuō)什么？鷹把它尖利的爪子勾進(jìn)我的嫩肉里，而我抓住了它的兩只腳，并用小刀砍斷了它。這時(shí)，一扇門打開(kāi)，我看見(jiàn)了中了魔法的美麗象征；而當(dāng)我觸碰到它，它竟然變成了一位美麗公主。

接下來(lái)，我的做法是，“把美麗的公主頭朝下扔向我的那些相識(shí)”?！翱梢苑判牡刈屗麄?nèi)ヌ幚硭薄?/p>

這是唐納德·巴塞爾姆城市建造。它混亂，蕪雜，平面，消解，反諷，游戲——并充滿了強(qiáng)烈的不信任感。這不是巴爾扎克的城市，不是帕慕克的城市，喬伊斯的城市，羅伯格里葉的馬里安巴，也不是波德萊爾的巴黎：它和任何具體的城市都不像，包括不像唐納德·巴塞爾姆生活過(guò)的休斯頓和紐約。這是另一座城，但它在著。在一個(gè)人、一群人的“時(shí)代性格”里。這座城，其實(shí)與那些真實(shí)的城、其他作家紙上的城都挨得很近。

碎片。是唐納德·巴塞爾姆城市的核心詞。生活的連貫性被打碎了，包括之前建立的種種邏輯關(guān)系。即使在個(gè)人生活里。他選擇碎片，隨機(jī)的、不確定的碎片完成他的城市拼貼，他拒絕中心主義，拒絕總體的可理解性，拒絕絕對(duì)的“意思”。在唐納德·巴塞爾姆的城市里，還裝有一座反方向的鐘，它和我們的慣常有意逆向，就像在《玻璃山》中所做的那樣：這原是一個(gè)窮苦小伙解救公主獲得財(cái)富和愛(ài)情的故事，勵(lì)志的、趨向美好的故事，而在巴塞爾姆那里，我們?cè)僖部床坏揭饬x，看不到行為驅(qū)動(dòng)和內(nèi)在邏輯。他舍棄了它們，只留下行為——本質(zhì)上，他把行為也撕裂了。唐納德·巴塞爾姆不給人物行為注入動(dòng)機(jī)，不給定如此行為的合理解釋，我相信，他是嘲笑答案的，一切的，固有的，邏輯的。于是，消解成為唐納德·巴塞爾姆城市的另一核心詞，為了達(dá)成消解，讓消解來(lái)得更猛烈一些，他不惜反復(fù)互文，改寫(xiě)玻璃山上的公主（《玻璃山》），白雪公主和矮人們（《白雪公主》），歌德談話錄（《歌德談話錄》），俄羅斯的底層小說(shuō)（《我父親哭泣的情景》）。游戲，應(yīng)是唐納德·巴塞爾姆城市的第三個(gè)核心詞——沒(méi)錯(cuò)兒，在其他的文學(xué)中游戲性也顯見(jiàn)存在，像博爾赫斯、米蘭·昆德拉反復(fù)宣稱的那樣，游戲性是文學(xué)所不可或缺的，文學(xué)本質(zhì)上是種嚴(yán)肅的游戲——但在巴塞爾姆那里，游戲的位置得以上升，成為了本質(zhì)，它把加在前面的定語(yǔ)“嚴(yán)肅”也擠入了角落?！恫Ａ健纷屛覀円?jiàn)識(shí)了他文本的游戲性，而《解釋》、《白雪公主》、《印地安人反叛》也無(wú)一不是如此。

無(wú)疑，唐納德·巴塞爾姆建構(gòu)的是災(zāi)變的、破壞的、實(shí)驗(yàn)的城市，他一邊建造一邊摧毀。最后，僅剩下語(yǔ)詞，堆積著，閃著爍亮的光?！拔覜](méi)有提供足夠多的情感。這是人們想從小說(shuō)中得到的一種東西，他們沒(méi)什么錯(cuò)?！卑腿麪柲氛f(shuō)。但，他堅(jiān)持不供及。

五、紐約，科倫·麥凱恩

1974年8月7日，菲得普·珀蒂在世貿(mào)雙塔間的鋼絲上走過(guò)。這根鋼絲成為科倫·麥凱恩為他的城市建立的支點(diǎn)。由這個(gè)支點(diǎn)，我們得以窺見(jiàn)屬于紐約的種種喧嘩。

《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》由幾個(gè)故事搭建而成，它們是基本獨(dú)立的建筑，而菲得普·珀蒂的鋼絲成為其中最為重要的聯(lián)線，那些人，從不同角度、不同房間里看見(jiàn)了它。

屬于紐約的種種喧嘩：小說(shuō)中的那些人物都是訴說(shuō)者，“圣徒”科里根的哥哥，克萊爾（她是死亡戰(zhàn)士的母親），萊拉（藝術(shù)家布萊恩的妻子，他們的車撞死了科里根和一個(gè)叫爵士琳的妓女），科倫·麥凱恩，費(fèi)爾南多（涂鴉藝術(shù)家）、山姆·彼得斯（年輕黑客）、蒂莉·亨德森（妓女，爵士琳的母親）、索德伯格（法官，克萊爾的丈夫），艾德麗塔（妓女，科里根的情人）……他們分別講述自己的生活和內(nèi)心，默默敞開(kāi)一向沉默著的區(qū)域，將我們帶入這座城市里幽深的暗處——如果說(shuō)，在巴爾扎克的城市里，所有的人，醫(yī)學(xué)院學(xué)生，商人，政客，野心家，哲學(xué)家，畫(huà)家，新聞?dòng)浾撸瑹o(wú)政府主義者和文藝青年，他們本質(zhì)上都是“鑄青春為堅(jiān)毅，變智慧為陰謀，化美麗為邪惡，改信任為虛偽，更膽識(shí)為狡詐（茨威格在《三大師》）”的一類人的話，那在科倫·麥凱恩的城市里，則要復(fù)雜、繁歧得多，每一個(gè)個(gè)人，都攜帶著巨大的問(wèn)題和可能?？苽悺渼P恩筆下的每個(gè)人都是多向度的，而他的城市，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于每個(gè)人所有的總合。

圣徒科里根：借用書(shū)里的話，這個(gè)世界上有三十六個(gè)圣人，“他們幾乎都能和上帝單線聯(lián)系，只有一個(gè)人例外，這個(gè)人被上帝忘了”——我們?cè)撛鯓用鎸?duì)科里根的神圣？面對(duì)他的內(nèi)心契約和不斷“給予他們”的行動(dòng)，面對(duì)他的酗酒、吸毒，面對(duì)他對(duì)上帝的反駁、咒罵，面對(duì)他的簡(jiǎn)樸、貧困和痛苦，我們?cè)搹脑鯓拥慕嵌?，理解他在和上帝之間進(jìn)行的拳擊比賽？我們又如何進(jìn)入克萊爾的世界，和她一起面對(duì)兒子的死亡，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬和吊詭，去參加和接受“越戰(zhàn)死亡老兵母親的聚會(huì)”？她周旋在虛假的周到之中，審視并有距離地打量著那些本來(lái)陌生的、虛偽的甚至有些討厭的母親們，這時(shí)，我們能想什么，做什么？她兒子生前是電腦程序員，黑客，他的任務(wù)是統(tǒng)計(jì)、計(jì)算戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡人數(shù)?！澳憧梢詳?shù)到死者數(shù)量，但是你數(shù)不到這樣的成本。媽媽，對(duì)于天堂，我們的數(shù)學(xué)是無(wú)計(jì)可施的，其它一切都可以去衡量”。最終，她的兒子，“約書(shū)亞成為了代碼。寫(xiě)進(jìn)了自己的代碼里”。

蒂莉·亨德森是妓女，她有著自己的世界。她嘲弄、咒罵或以無(wú)所謂的方式面對(duì)，其中也不乏某種享受。蒂莉·亨德森的世界有待于認(rèn)識(shí)，《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》為我們揭開(kāi)了帷幕——揭開(kāi)帷幕的不只是她一個(gè)人的世界，還有，還有科倫·麥凱恩、費(fèi)爾南多的，還有……它建立又抽空，抽空又補(bǔ)滿，讓人沉陷又不斷脫離。科倫·麥凱恩為任何人說(shuō)話；同時(shí)，他又那樣冷靜。

事實(shí)上，諸多的作家會(huì)透過(guò)自己的眼“觀察”“體認(rèn)”城市，通常而言，他們會(huì)擇取一到兩點(diǎn)，選擇片面的深刻，強(qiáng)化它，固定它，讓它呈現(xiàn)“繆斯獨(dú)特的面部表情”，為自己的作品建立個(gè)人標(biāo)識(shí)——像巴爾扎克、波德萊爾、喬伊斯、賈平凹、唐納德·巴塞爾姆們所做的那樣。在他們的建筑與建筑群中，獲得極大強(qiáng)化的是一個(gè)側(cè)面，而在科倫·麥凱恩那里他的紐約具備了真正的“城市”的樣子，有了多維的建筑群落。他顧及了那么多的繁復(fù)。

我們不能忽略幫助他完成建筑，把諸多多面體聚合一起的那根鋼絲——這種維系當(dāng)然有它的冒險(xiǎn)如果弱化，如果抽出這根鋼絲，那科倫·麥凱恩的紙上城市……當(dāng)然，本質(zhì)上，所謂文學(xué)史應(yīng)當(dāng)是文學(xué)的可能史，如果缺少了必要的冒險(xiǎn)，跟在后面的文學(xué)終是平庸而可疑的。

六、看不見(jiàn)的城市，卡爾維諾

忽必烈汗發(fā)現(xiàn)馬可·波羅的城市幾乎都是一個(gè)模樣的，仿佛完成那些城市之間的過(guò)渡并不需要旅行，而只需要改變一下她們的組合元素。現(xiàn)在，當(dāng)馬可描繪了一座城市，可汗就會(huì)自行從腦海出發(fā)，把城市一塊一塊拆開(kāi)，再將碎塊調(diào)換、移動(dòng)、倒置，以另一種方式重新組合。

馬可繼續(xù)匯報(bào)他的旅行，但是皇帝已經(jīng)不再聽(tīng)他講話，打斷他說(shuō)：“從現(xiàn)在開(kāi)始，由我來(lái)描述城市而你則說(shuō)明是否真的存在我想象的城市，她們是否跟我想象的一樣。首先，我要講的是……”

（作者系河北省作家協(xié)會(huì)專業(yè)作家）