墨即是色
——李敬澤的批評(píng)世界

■楊曉帆

讀《致理想讀者》，竟會(huì)想到“色情”與“情色”之分別，當(dāng)越來越多的文學(xué)批評(píng)陶醉于華麗辭藻的意淫，或是以供給“硬貨”為名堆砌起“干巴巴”的術(shù)語高見時(shí)，李敬澤像一位真正的情色大師，重新定義著批評(píng)家筆下的“活色生香”。

“感覺”是第一位的。關(guān)于作家作品的洞見，首先來源于批評(píng)家最原初的感官體驗(yàn)，甚至連表達(dá)方式本身也是基于感官的修辭。李敬澤的批評(píng)，常常像是與作家兩三人飲酒唱詩，真知灼見固然重要，但此時(shí)更看重氛圍與格調(diào)。就像評(píng)畢飛宇一文，題為《聲音、恐懼與歷史》。當(dāng)各類文學(xué)批評(píng)、學(xué)術(shù)研究從“權(quán)力”、“微觀政治”等大詞忙不可遏地給畢飛宇帶上“?？隆泵婢邥r(shí)，李敬澤只是有點(diǎn)漫不經(jīng)心地說，畢飛宇的語言是“有聲音的”，“有肉的”，“他是人類生活的力學(xué)家”；而這種深入權(quán)力毛細(xì)血管的寫作方式究竟是什么，李敬澤則用莫言做比，“莫言是一個(gè)超級(jí)動(dòng)物，小動(dòng)物的細(xì)微感觸不在他的世界尺度之內(nèi)，即使是小動(dòng)物在他筆下也像是龐然大物”。這樣的批評(píng)恐怕難以提供精準(zhǔn)的意見和知識(shí)，但它提供了一個(gè)觸媒，讓讀者重新在批評(píng)文字中體會(huì)畢飛宇小說中讓人后背發(fā)涼的故事，理解莫言小說的恣意汪洋。而李敬澤自己也像一個(gè)有著細(xì)微感官的小動(dòng)物，以身體的方式去閱讀，以身體的方式把他所看到文學(xué)世界里細(xì)小的東西呈現(xiàn)出來。于是，作家或文本不再是解剖臺(tái)上的死尸或帆布上的一堆靜物，他們和批評(píng)家一樣，是對(duì)世界敞開的感官動(dòng)物，時(shí)刻準(zhǔn)備去捕捉萬物花開的一剎那。

這種包裹在鮮活感興體驗(yàn)中的文學(xué)觀，是非常現(xiàn)代的。盡管受學(xué)院體制規(guī)訓(xùn)的我們，熟稔于伊格爾頓、?？拢劕F(xiàn)代性，談后學(xué)，看起來在使用一套現(xiàn)代知識(shí)，但關(guān)于文學(xué)的理解卻可能是非常傳統(tǒng)陳舊的。相反，《致理想讀者》里從未專門論述過“現(xiàn)代”，但“個(gè)人”、“內(nèi)面”等關(guān)鍵詞卻在批評(píng)與作品相遇時(shí)自然而然地隨意賦形。比如李敬澤對(duì)中短篇小說的格外關(guān)注。當(dāng)大多數(shù)批評(píng)認(rèn)為中國文學(xué)的失利在于缺乏好長篇時(shí)，李敬澤明確指出肇始于18、19世紀(jì)“現(xiàn)代”意義上的長篇小說已經(jīng)過時(shí)了。這種判斷是對(duì)文學(xué)體制寄居于時(shí)代變動(dòng)的理論把握，小說篇幅不僅僅是寫作者能力的問題，在喪失總體性的世界圖景中，長篇小說創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)只能是反經(jīng)典的，而中短篇才是對(duì)應(yīng)我們時(shí)代之“現(xiàn)代感”的最恰當(dāng)形式。

“現(xiàn)代感”的核心是語言和人的內(nèi)在性?！吨吕硐胱x者》的第一篇《1976年后的短篇小說：脈絡(luò)辨》格外精彩，它幾乎改寫了80年代以來“重寫文學(xué)史”的基本判斷。在李敬澤看來，新時(shí)期小說的起點(diǎn)不是思想解放的《班主任》，應(yīng)當(dāng)是張承志的《騎手為什么歌唱母親》，因?yàn)椤拔摇钡穆曇艚K于被從宏大歷史和人群中區(qū)別出來。如果說這一判斷還只是將80年代中期“文學(xué)主體性”、“文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)史敘述往前推，那么在對(duì)現(xiàn)代派、先鋒小說等85新潮的認(rèn)識(shí)上，李敬澤則給出了更加大膽激進(jìn)的解釋。有別于將一切歸因于“語言論轉(zhuǎn)向”看似深刻實(shí)屬偷懶的知識(shí)概述，李敬澤仍舊從挖掘作家的感性表達(dá)開始——“馬原在本質(zhì)上隱于密室，另一些人則桀驁不馴地走在大街上——徐星的《無主題變奏》中，主人公一直在大街上晃蕩，隨時(shí)準(zhǔn)備接受冷眼和白眼，隨時(shí)準(zhǔn)備還以冷眼和白眼?！碑?dāng)馬原自己恐怕都已經(jīng)被“敘事圈套”迷惑得洋洋自得時(shí)，李敬澤竟想到用“密室”來重新定位馬原的寫作狀態(tài)。“隱于密室”或“走上大街”，這無疑是80年代中期人們面對(duì)嶄新生活世界時(shí)最為突出的體驗(yàn)方式，而先鋒派的敘事實(shí)驗(yàn)或現(xiàn)代派的語言狂化，都只是這些非常個(gè)人化的身體性經(jīng)驗(yàn)在語言層面的外化。于是，“它的聲音自憐自賞，有一種北京的、精神貴族般的優(yōu)越感”，“在1985年，這個(gè)聲音具有震撼性力量，它表達(dá)了‘頹’的、不求上進(jìn)的姿態(tài)”，“相應(yīng)地，一個(gè)新的語言區(qū)域被打開：語言從口頭、從邊緣、從被禁止和遺忘在書面之外的地方解放出來，語言可以不得體，語言不僅是為了說得對(duì)，還可以為了說得爽……”這些描述讓人聯(lián)想到本雅明筆下的波德萊爾和巴黎，波德萊爾筆下的浪蕩子和黑夜，關(guān)于“現(xiàn)代性”的理論洞察一定只發(fā)生在個(gè)體生命與語言或現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)刻，而李敬澤的批評(píng)首先完成的就是現(xiàn)場還原。這種觀察進(jìn)一步豐富了作為脈絡(luò)起點(diǎn)的張承志的“我”?！拔摇辈辉賰H僅是“前三十年”當(dāng)代文學(xué)中“我們”的對(duì)立面，而是在新的日常生活體驗(yàn)中、在新的城市空間中，要求以新的方式完成自我表達(dá)的內(nèi)在世界。這個(gè)脈絡(luò)自然走向90年代的個(gè)人化、身體化寫作，它提示我們?nèi)ニ伎?，看似毫不搭界的馬原的“密室”與陳染們的“浴缸”，是否存在著關(guān)于“我是誰”的共同疑問？而在語言層面，正如李敬澤對(duì)朱文的精彩斷語——“提高了漢語的力比多水平”，無論是莫言“沉溺感官”的語言，池莉小說中“炙熱的、肉體的”氣息，還是90年代小說中“強(qiáng)壯蠻橫的身體”，李敬澤用這些力比多擴(kuò)張的重復(fù)性修辭，讓我們不僅認(rèn)識(shí)到、也感受到了80年代以來這股文學(xué)中“內(nèi)在性力量”的生長。

這個(gè)脈絡(luò)確實(shí)在80年代展開了，但這種展開是不是真的被文學(xué)史家、批評(píng)家、作家和理想讀者把握到了呢？所謂更具內(nèi)在性力量的文學(xué)，難道就是80年代以來被各種理論知識(shí)充實(shí)綁定了的那個(gè)“純文學(xué)”觀么？“純文學(xué)”必須因?yàn)榛趯?duì)語言、形式、技術(shù)的關(guān)注，而承擔(dān)使文學(xué)喪失現(xiàn)實(shí)穿透力的責(zé)任么？當(dāng)記者詢問李敬澤如何看待讀圖時(shí)代里文學(xué)影響力的衰落時(shí)，李敬澤顯示出他對(duì)此類問題的不屑一顧，似乎這根本不是他所認(rèn)為文學(xué)遭遇的問題。什么是理想讀者，什么是理想文學(xué)？如果參照雷蒙德·威廉斯關(guān)于“文化”的三層定義，我們今天很多文學(xué)研究者都致力于在文獻(xiàn)意義上揀選那些在數(shù)十年后仍然應(yīng)當(dāng)被收藏和模仿的“典范性文本”，一般讀者則在社會(huì)生活的文化層面從閱讀中獲得情感凈化，而李敬澤對(duì)“理想讀者”和“理想文學(xué)”的要求顯然更高。文學(xué)生活不是記憶經(jīng)典，不是心靈雞湯，文學(xué)不僅僅是一堆紙質(zhì)書籍和修辭術(shù)，理想文學(xué)追求的是文學(xué)內(nèi)部的精神氣質(zhì)，是格調(diào)，是對(duì)于人類完善過程具有絕對(duì)和普遍價(jià)值的文化。批評(píng)家作為理想讀者，首先要完成的就是一個(gè)高難度動(dòng)作，他必須有極強(qiáng)的現(xiàn)場感，把這個(gè)部分中最好的東西揀選出來，而這種現(xiàn)場感還要能夠被進(jìn)一步理論化、歷史化，能夠被最終整理為我們偉大“傳統(tǒng)”的一部分。

如何體會(huì)現(xiàn)代，如何接續(xù)傳統(tǒng)？這些被討論強(qiáng)調(diào)無數(shù)次的命題，仍然有待在批評(píng)實(shí)踐中去完成。寫出《小春秋》的李敬澤，在他的《莊之蝶論》、對(duì)莫言《生死疲勞》的解讀中，繼續(xù)執(zhí)著于他對(duì)古典傳統(tǒng)的體會(huì)與發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)可以隱約看到另一條脈絡(luò)——我們的現(xiàn)代感要如何接續(xù)到中國古典的語文形式與中國人自身的生命狀態(tài)中去，這可能是關(guān)于“內(nèi)在性力量”的另一種解法。