德彪西《牧神午后》的音樂創(chuàng)作風(fēng)格和手法

■潘磊

德彪西《牧神午后》的音樂創(chuàng)作風(fēng)格和手法

■潘磊

印象主義是十九世紀(jì)末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種藝術(shù)風(fēng)格。在一次畫展中，莫奈的油畫《日出印象》引起巨大爭議。多變的線條和模糊的色調(diào)取代了傳統(tǒng)繪畫中所要求的清晰輪廓和明確的色彩關(guān)系。這種探尋新語言、新風(fēng)格，同浪漫主義的一些傳統(tǒng)形式相決裂的繪畫風(fēng)格，迅速在當(dāng)時的歐洲文化藝術(shù)界風(fēng)靡起來。在美術(shù)、文學(xué)、音樂等多個藝術(shù)門類中，“印象主義”逐漸盛行起來。作為銜接二十世紀(jì)百花齊放的“現(xiàn)代派”藝術(shù)潮流的重要紐帶，“印象派”在藝術(shù)發(fā)展史上占有重要地位。

《牧神午后》是法國著名“印象主義”詩人、散文家馬拉美的代表作。牧神，是古羅馬神話中半人半獸的農(nóng)牧之神。該詩描述了牧神在亞平寧山和煦的陽光下午后休憩，被一群奔跑的仙女所驚醒，由此產(chǎn)生一段心醉神迷經(jīng)歷的故事。詩中描繪的是一種朦朧、飄忽、神秘的意境，以至于牧神本人都分不清到底是夢境還是現(xiàn)實。作曲家德彪西依據(jù)本詩的內(nèi)容和意境，創(chuàng)作了管弦樂前奏曲《牧神午后》。

在印象主義思潮的推動下，在東方音樂的深深影響下，作為“印象派”音樂創(chuàng)始人的德彪西，既繼承了浪漫派音樂注重個人情感表達(dá)，強調(diào)調(diào)式和聲色彩性的特點，又開創(chuàng)了一種弱化傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，強化標(biāo)題性音樂內(nèi)在色彩、意境變化對比的全新創(chuàng)作手法。模糊的輪廓，朦朧的色彩，不易分辨的色調(diào)變化，是這一時期德彪西作品的重要特征。《牧神午后》是德彪西的代表作之一，也是他的成名之作。在這部作品中，德彪西十分注重音響色彩的不斷變化和相互對比，在相當(dāng)程度上顛覆了在浪漫派音樂中占突出地位的旋律線條輪廓和明確的音響連接邏輯。本文將從曲式、調(diào)性、配器特點以及和聲語言等方面淺析這部作品，探索學(xué)習(xí)德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格和手法。

和傳統(tǒng)的管弦樂作品不同，你很難再用單三、復(fù)三，呈示部、展開部、再現(xiàn)部等曲式結(jié)構(gòu)去解讀《牧神午后》的構(gòu)架。德彪西通過主題的不斷變奏，音響色彩的濃淡對比，牧神夢境故事的邏輯順序，架構(gòu)成了一部曲式結(jié)構(gòu)自由，奏鳴曲和變奏曲相結(jié)合的作品。筆者認(rèn)為，全曲可以大致分為三部分：

長笛吹奏的牧神主題（a），表現(xiàn)了牧神午后休憩的場景和意境。（1-30小節(jié)）；

譜例a：

大提琴演奏的仙女嬉戲主題(b)和雙簧管演奏的仙女圣潔主題(c)先后出現(xiàn)，并發(fā)展為描述牧神與仙女纏綿共舞的中段。（31-93小節(jié)）；

譜例b：

譜例c：

牧神主題(a1)再次由長笛奏出，描述牧神在夢境和現(xiàn)實中迷惑，陶醉的尾段。（94-110小節(jié)）

德彪西運用上述三個主題，構(gòu)架了整部作品。其中主題a最為重要，它既是整段音樂的旋律基石，也是這部作品在微觀上的調(diào)性呈現(xiàn)。仙女主題c也是由第三小節(jié)帶有五聲調(diào)式的旋律發(fā)展而來的。由如譜例a所示，這段在樂曲開始由長笛獨奏出的主題有兩個很顯著的特征：。

主題先是由#C開始半音級下行，再反向往上回到#C。

主題由#C開始，半音下行至#G。#C—#G，構(gòu)架了一個三全音體系的旋律外廓。

半音級上下行、反向重復(fù)，正是《牧神午后》這部作品最為主要的旋律線條框架，由牧神主題變奏出的其它旋律，也大量使用了這種手法。可以說，整部作品的精華就在這第一小節(jié)，德彪西將全曲的旋律素材、動機發(fā)展走向，都在這一小節(jié)做了總結(jié)和呈示。另外，在和聲根音的安排上，德彪西也大量運用了半音級進(jìn)的手法，以達(dá)到朦朧，神秘的和聲音響效果。

三全音體系，這是模糊“主調(diào)性”，強調(diào)“主音性”的一個調(diào)式特點。以牧神主題a為例，#C—#G構(gòu)成了一個由三全音組成的增四度音程，在這個音程范圍內(nèi)，德彪西圍繞主音“#C”構(gòu)建旋律線條，形成了一個“旋律調(diào)性”的寫作手法?！靶烧{(diào)性”是相對于“和聲調(diào)性”而言的。它脫離了主調(diào)和聲的束縛和限制，以設(shè)定的主音為核心，圍繞它的音級為單位，由此組成旋律樂句，形成特有的調(diào)式調(diào)性。另外，深受東方音樂影響的德彪西，在作品中大量運用了五聲調(diào)式音階。主題a的第三句，既是一個帶有五聲性的旋律，為接下來樂曲的發(fā)展做了很好的預(yù)示和鋪墊。三全音體系與五聲調(diào)式的對置，大大豐富了旋律以及和聲的色彩對比性。

我們再回到牧神主題a，在這部110小節(jié)的中型作品中，這個主題以變奏的形式共出現(xiàn)了14次之多，德彪西為這些變奏設(shè)計了不同的主音，不同的旋律走向，不同的和聲配置，從而在調(diào)式調(diào)性，色彩意境上形成變化和對比。這些變奏后的主題貫穿于樂曲之中，成為整部作品的骨架和基石。這種主題變奏發(fā)展型的“旋律調(diào)性”寫作手法，成為《牧神午后》這部作品曲式結(jié)構(gòu)上的最大支撐和動力。

作為浪漫樂派和現(xiàn)代樂派之間的連接紐帶，印象主義音樂不但繼承了前人留下的寶貴財富，還在新風(fēng)格、新語言上不斷探索，尋求突破。印象主義音樂是新世紀(jì)現(xiàn)代音樂許多創(chuàng)作手法和結(jié)構(gòu)理念的發(fā)端。《牧神午后》作為這一時期的重要作品，在和聲色彩，配器手法上都做出了巨大的突破和革新。德彪西擺脫了傳統(tǒng)和聲功能性上的束縛，突破了統(tǒng)治歐洲音樂達(dá)一百五十年之久的大小調(diào)和聲體系，樹立起以色彩表現(xiàn)、意境描述為主的印象主義和聲新風(fēng)格。在配器領(lǐng)域，德彪西開發(fā)出更為豐富的樂隊音響音色，拓展了交響樂在表現(xiàn)力上的演奏空間。繁簡結(jié)合、不斷變化的織體編排；忽明忽暗、對比性強烈的層次感布局，為后世的配器技法發(fā)展，提供了極大的模板示范作用和創(chuàng)造力、想象力空間。

《牧神午后》這部作品的樂隊編制為：三支長笛，兩支雙簧管，兩支單簧管，兩支大管，一支英國管，圓號四支，音高分別為E、B的兩個古鐃鈸，兩架豎琴，小提琴，中提琴，大提琴和倍大提琴。德彪西在配器創(chuàng)作中，舍棄了音色個性較為張揚的銅管組樂器，但獨具心思的選用了三支長笛和兩架豎琴。這種小型樂隊的配置，滿足了作品虛幻神秘的意境風(fēng)格，以及不斷游移的調(diào)性和聲色彩要求。整部作品的配器布局十分嚴(yán)謹(jǐn)，強調(diào)樂隊音響的層次感，音色處理上的邏輯性也是極為精準(zhǔn)。

前面提到過，《牧神午后》這部作品，主要是通過“牧神”主題的不斷變奏和發(fā)展來提供曲式架構(gòu)上的支撐和動力?！澳辽瘛敝黝}的14次出現(xiàn)，通過不同的和聲編排、配器織體的不斷變化，描繪出不同的畫面、意境和情緒，串聯(lián)起整部作品。

在《牧神午后》這部作品的和聲架構(gòu)上，德彪西運用了大量的七和弦。與傳統(tǒng)和聲用法的不同之處在于，德彪西削弱了這些和弦的功能性，擺脫了七音需解決的連接束縛，使大量的和弦都保持了它的獨立性。在和聲進(jìn)行過程中，和弦的存在不再僅僅承擔(dān)明確調(diào)性、穩(wěn)固結(jié)構(gòu)的作用，而是服務(wù)于樂曲的色彩、情緒以及意境描繪。

但是，一部作品的和聲如果僅僅使用不去解決的七和弦，它的和聲動力性必然喪失。德彪西在七和弦的總體構(gòu)架下，又獨有匠心的融入了傳統(tǒng)大小調(diào)、中古調(diào)式、三全音以及五聲調(diào)式的和聲體系。這些和弦的加入，豐富了和弦結(jié)構(gòu)，突破了傳統(tǒng)三度疊置的和聲體系。二度結(jié)構(gòu)、四度結(jié)構(gòu)、五度結(jié)構(gòu)、高疊和弦的使用，探索出具有德彪西特征風(fēng)格的印象派和聲。這些不同結(jié)構(gòu)和弦的交叉運用，使音響時而模糊，時而清晰，在飄忽不定和穩(wěn)定明亮的狀態(tài)中不斷變換，好似一幅色彩豐富的油畫，大大加強了音樂色調(diào)上的對比性。

例如作品11小節(jié)，牧神主題由長笛奏出，在連續(xù)兩小節(jié)無功能性的七和弦連接后，13小節(jié)出現(xiàn)了一個 “屬七-主”的和聲進(jìn)行，讓游離的調(diào)性突然穩(wěn)定在了E大調(diào)上。

作品55至63小節(jié)的旋律具有明顯的五聲調(diào)性，而在和聲配置上，55小節(jié)為降D大調(diào)的主和弦，56小節(jié)是以G為根音，“G-降D”的三全音半音階式和弦。57-58小節(jié)再次重復(fù)運用。

作品103小節(jié)是以“C”為主音的混合里底亞調(diào)式，而在105-106小節(jié)，又出現(xiàn)了一個“屬七-主”的和聲進(jìn)行，讓調(diào)性回歸至E大調(diào)。

通過分析德彪西和聲的創(chuàng)作手法，可以發(fā)現(xiàn)；借助一個八度內(nèi)挑選出的半音所構(gòu)建的和弦，將獲得具有多重含義的功能價值。它可以隸屬于任意24個調(diào)性，同時也可以成為獨立和弦，不對任何調(diào)性具有傾向性。和弦之間的連接，也擺脫了“主、下屬、屬”的束縛，弱化了傳統(tǒng)意義上的功能性，加強了和聲的色彩對比性，打開了旋律向多重調(diào)性發(fā)展的空間。多種結(jié)構(gòu)和弦、多種調(diào)式和弦的交叉運用，也大大拓寬了和弦的選擇量。和聲領(lǐng)域中，德彪西在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，做出了大膽而成功的革新，形成了自己獨有的創(chuàng)作風(fēng)格。

印象派音樂在音樂史上有著極其重要的地位。它在音樂創(chuàng)作上開辟了一條全新的道路，將一種全新風(fēng)格的音樂奉獻(xiàn)給了世人。德彪西作為印象派音樂的奠基人，將后世的音樂創(chuàng)作者們引入到了另外一個音樂空間，在這個空間中，作曲家們可以自由發(fā)揮他們的想象力和創(chuàng)造力。德彪西為音樂作品的多元化和無限可能性提供了一片廣闊的新天地！