論海派京劇演員的跨界演出

■王玨

論海派京劇演員的跨界演出

■王玨

京劇向來(lái)有“捧角”的票友、戲迷，這些人和演員們通常交往過(guò)甚，為所捧的“角”出錢(qián)、寫(xiě)文章，充當(dāng)著謀士、策劃者、劇作家等角色。他們對(duì)演員的發(fā)展有著一定的影響，如“梅黨”成員齊如山，“程黨”成員羅癭公等等都是如此。有名氣的演員一般都有捧自己的票友、戲迷，對(duì)于海派京劇演員也是如此。在他們的身邊也有一批這樣的“捧角”票友和戲迷，與這些票友和戲迷的交往，也促成了海派京劇演員的跨界演出，海派京劇演員的跨界演出主要涉足的是電影和話劇兩大類(lèi)。上個(gè)世紀(jì)初的上海既是京劇的演出重鎮(zhèn)，又是電影、話劇的演出中心，這就為各個(gè)藝術(shù)行業(yè)的演員提供了一個(gè)相互借鑒、學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。

最初海派京劇所演的多是時(shí)裝劇，如《新茶花》、《華倫夫人之職業(yè)》、《波蘭亡國(guó)慘》等劇無(wú)論是劇本編寫(xiě)還是演出人員都是一樣的，讓人猜測(cè)這類(lèi)時(shí)裝劇有可能是京話兩下鍋，而海派京劇演員演出電影并非像《定軍山》之類(lèi)的京劇電影，而是作為一名普通的電影演員出演電影。當(dāng)話劇和電影最初來(lái)到上海時(shí)，并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)受過(guò)訓(xùn)練的職業(yè)演員，所以邀請(qǐng)京劇演員加入是一件且順理成章的事。一些武俠劇目，如1925年由天一影片公司拍攝的《女俠李飛飛》，這部電影被認(rèn)為是中國(guó)第一部武打片，飾演女俠李飛飛的便是海派京劇武旦演員粉菊花。武旦演員粉菊花在銀屏上飛檐走壁的絕技讓很多觀眾嘆為觀止，這些可能是海派京劇演員最早出演話劇與電影的經(jīng)歷。

因?yàn)橥瑸楸硌菟囆g(shù)，京劇與話劇、電影總是很自然的相互聯(lián)系著。上海第一部有聲電影是由明星公司拍攝的《歌女紅牡丹》，這是我國(guó)第一部用蠟盤(pán)配音的有聲片，此片由著名演員胡蝶任主角，影片中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等唱腔片斷。

淪陷時(shí)期，海派名家胡治藩?jiǎng)?chuàng)作了京劇《香妃恨》劇本，上演后常常一票難求，并捧紅了當(dāng)時(shí)的新秀王熙春。隨后1940年，《香妃恨》被改編為電影《香妃恨》，而電影《香妃恨》也邀請(qǐng)王熙春來(lái)出演女主角。一時(shí)間王熙春成為了京劇、電影兩棲明星。王熙春能夠出演電影的原因是多重的：首先，請(qǐng)當(dāng)紅的京劇名角演出是電影公司的一大噱頭，可吸引更多的觀眾前來(lái)觀看。其次，因?yàn)闀r(shí)局影響，京劇的演出有時(shí)無(wú)法保證，只要沒(méi)有演出就沒(méi)有收入，特別是1941年之后周信芳解散了移風(fēng)社，王熙春越來(lái)越覺(jué)得演出沒(méi)法保證，于是王熙春在這一時(shí)期將主要精力放在了自己的電影事業(yè)上。拍攝電影無(wú)需上映也可以拿到報(bào)酬，因此，很多京劇演員也就跨界演出電影。初次拍攝電影的王熙春很多表演帶著京劇身段，此后王熙春有意識(shí)的改變自己的表演方式來(lái)適應(yīng)電影表演的需要，短短三年間拍攝了《孟麗君》《紅粉金戈》《雪艷娘》《野花哪有家花香》《梅娘曲》等14部影片。等抗戰(zhàn)結(jié)束后，王熙春再登京劇舞臺(tái)時(shí)，因受長(zhǎng)期電影表演的影響，她在身段、表情等表演上或多或少留下了電影表演的痕跡。

京劇演員出演電影的有很多，如李麗華、童月娟、宣景琳、袁美云、金素琴、童芷苓、言慧珠、吳素秋、侯玉蘭、韓素秋等都拍過(guò)電影。如言慧珠來(lái)到上海演出京劇的同時(shí)就開(kāi)始了電影生涯，她和著名小生舒適合拍《逃婚》，和喬奇合拍《同心結(jié)》等影片。所以她“不知不覺(jué)地逐步顯露出自己的藝術(shù)風(fēng)格，很多梅派戲由她演來(lái)，既是梅派又有新意，極為和諧自然。這是因?yàn)樗龑W(xué)習(xí)目標(biāo)特別明確和有理論的指導(dǎo)。她學(xué)習(xí)其它姊妹藝術(shù)是用來(lái)豐富自己的藝術(shù)視野，并借以分析探索梅派藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律?！痹偃缤栖?，曾被黃佐臨先生選中出演柯靈編寫(xiě)的電影《夜店》中的“賽觀音”。她們之中有的像李麗華、童月娟、宣景琳、袁美云等在參加電影拍攝后幾乎不再出演京劇，但像金素琴、童芷苓、言慧珠、吳素秋、侯玉蘭、韓素秋在拍完電影后還是回到了京劇舞臺(tái)。

海派京劇演員與話劇界的接觸也不少。如歐陽(yáng)予倩是跨越京劇、話劇兩大劇種的藝術(shù)家，周信芳于民國(guó)十六年（1927）參加了由田漢等領(lǐng)導(dǎo)的南國(guó)社，便是京劇演員與話劇的交流。

上海淪為“孤島”期間，曾在一段時(shí)期內(nèi)舉行各種類(lèi)型的救災(zāi)扶貧的義演，這些義演從京劇開(kāi)始漸漸就過(guò)渡到話劇的義演上了，這些話劇義演仍然由票友與京劇演員聯(lián)合演出。如海派京劇演員曾經(jīng)演出了曹禺的名著《雷雨》，女主角繁漪由海派京劇演員金素雯擔(dān)當(dāng)，飾演周樸園的是海派京劇名角周信芳，胡治藩扮演周萍，?；“缪葜軟_。在這一時(shí)期內(nèi)海派京劇演員參演了許多話劇演出，也較為頻繁的與話劇演員、創(chuàng)作者接觸。

海派演員的演技得益于海派演員的創(chuàng)新，他們?cè)诰﹦”硌莩淌街腥噙M(jìn)了話劇與電影的元素。如共舞臺(tái)曾經(jīng)演出過(guò)京劇《家》，當(dāng)時(shí)的評(píng)論說(shuō)：“趙如泉絕演高老太爺，陳鴻聲的覺(jué)新，李如春的覺(jué)慧，陳桂蘭的鳴鳳，王寶蓮的陳姨太，完全時(shí)裝登臺(tái)，不打鑼鼓，話劇作風(fēng)，不過(guò)話劇祗有四五幕戲，他們卻有四五十幕，注重布景，加足穿插，預(yù)料這又是上海人趨之若鶩的新鮮噱頭。為了尋幾個(gè)鐘頭開(kāi)心，拉開(kāi)嘴來(lái)笑笑，其實(shí)也不妨見(jiàn)識(shí)見(jiàn)識(shí)。上海的京戲，真將是‘另有一番面目’了?！薄把菰拕　独子辍分械闹軜銏@，是周信芳向兄弟劇種吸收表演方式豐富京劇表演藝術(shù)的一個(gè)范例，周信芳認(rèn)為話劇的表演注重真實(shí)，京劇的表演注重虛擬，即所謂‘寫(xiě)真’與‘寫(xiě)意’之分。但是‘寫(xiě)意’是以‘寫(xiě)實(shí)’為基礎(chǔ)的，即在‘真實(shí)’的基礎(chǔ)上‘寫(xiě)意’，所以周信芳特意去演話劇，使京劇的虛擬表演富有真實(shí)感，這就使周信芳的表演藝術(shù)既講求‘千面人’，反‘千人一面’，又注重寫(xiě)意要以生活真實(shí)為基礎(chǔ)。這樣周信芳就系統(tǒng)明確了‘麒派’藝術(shù)的美學(xué)觀與戲劇觀，即：‘為鼓舞觀眾的意志而演戲。演戲應(yīng)著重塑造人物。塑造人物要一人一面，反對(duì)千人一面。京劇塑造人物的表演方法應(yīng)是寫(xiě)意，但寫(xiě)意應(yīng)以真實(shí)為基礎(chǔ)?！@就是‘麒派藝術(shù)的理論基礎(chǔ)?！庇纱丝梢?jiàn)，在話劇的表演中，海派京劇演員得到了很多表演上的啟發(fā)，那就是將‘寫(xiě)實(shí)’的表演方式融入到‘寫(xiě)意’的表演中去。

同時(shí)，海派的京劇演員也會(huì)把京劇的表演帶入到話劇當(dāng)中去，如話劇《牛郎織女傳》“因?yàn)樵S多地方是利用歌舞與古典手法，參照京劇的地方很多。導(dǎo)演徐渠為了演員能夠動(dòng)作方面美觀一些，便特地請(qǐng)金素琴、張翼鵬做顧問(wèn)，指導(dǎo)各演員的動(dòng)作?！?/p>

海派京劇演員有著較為豐富的電影與話劇演出經(jīng)驗(yàn)，他們“常常兼收并蓄，門(mén)戶之見(jiàn)較少，發(fā)現(xiàn)有用的就拿來(lái)為我所用?！睙o(wú)論是海派的京劇演員還是這些演員所交往的朋友，他們一直在努力地將西方文化納入到中國(guó)國(guó)情的外在表現(xiàn)上。“時(shí)代最能決定社會(huì)的一切，戲劇的現(xiàn)代使命，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，不專(zhuān)是過(guò)去原封不動(dòng)的歷史的搬演。同時(shí)每一項(xiàng)藝術(shù)，都寓有作者的生命力，無(wú)論是演員或是劇作人。舊瓶新酒的意義，是利用舊有的形式，而附以全新的內(nèi)容?！薄芭f戲在這個(gè)時(shí)候，已走到了末路，每個(gè)前進(jìn)的藝人對(duì)它已不發(fā)生興趣，但它也有特長(zhǎng)，我們應(yīng)該取其長(zhǎng)，舍其短，配合現(xiàn)代要求來(lái)演出，所以我們要把它改良?！彼麄儗⑿纬捎谥袊?guó)北方文化的京劇與來(lái)自西方的話劇與電影都做了本土化的改造，而這兩者的結(jié)合點(diǎn)正是海派京劇。

其實(shí)海派京劇演員通過(guò)跨界演出以及對(duì)海派京劇表演的影響過(guò)程，和當(dāng)初昆劇演員、徽劇演員、漢劇演員、梆子戲演員改演京劇的性質(zhì)是一樣的。再往前推，最早的昆劇演員也是沒(méi)有的，可見(jiàn)舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展，一定是一個(gè)不斷突破自身演出樣式、不斷吸引和創(chuàng)新的過(guò)程。有了這個(gè)認(rèn)識(shí)之后，我們對(duì)海派京劇的創(chuàng)新與改革應(yīng)該抱有寬容的態(tài)度，何況海派京劇發(fā)展于這樣一個(gè)大變革的時(shí)代，東西方文化的交流、中國(guó)南北文化的交流從來(lái)沒(méi)有像那時(shí)那刻的激烈與頻繁。海派京劇所做出的改革是對(duì)那個(gè)特殊時(shí)代的正常回應(yīng)。