石揮在上海的藝術創(chuàng)作

■朱超亞

石揮在上海的藝術創(chuàng)作

■朱超亞

1940年8月11日，因在北平從事進步話劇活動被日偽特務追捕，石揮從北平逃亡到上海。此番南下是石揮在專業(yè)演劇上邁出的實質性一步。初到上海，石揮首先參加的是曾到北平演出的中國旅行劇團，而“中旅”的領袖唐槐秋在北平演出時就見識過石揮的演技，遂當即接受了石揮。

一．在上海的話劇活動

（一）從“中旅”到“苦干”

石揮在中旅的表現(xiàn)沒有讓唐槐秋失望，在中旅表演的第一部話劇《大雷雨》中，他所扮演的庫里金受到了廣泛的好評。戲劇家胡導回憶起石揮表演庫里金的神似時說：“似乎別的演員都在‘演’俄國人，而石揮的庫里金卻就是個俄國人，就是我們在霞飛路上天天可以見到的成百上千個俄國人中的一個俄國人?！?/p>

1941年，因在演劇待遇問題上與唐槐秋之女唐若青發(fā)生不可調和的矛盾，石揮憤然脫離中旅，在黃佐臨的動員下加入了“上海劇藝社”。

在上海劇藝社，石揮演出了話劇《家》《邊城》《鴛鴦劫》等劇目，但真正有影響并使他在上海話劇界站穩(wěn)腳跟的卻是話劇——由吳祖光編劇、黃佐臨導演的《正氣歌》。該劇講述的是南宋民族英雄文天祥抵御外侮的故事，從文字記述中我們可以得知此劇當年在上海灘受歡迎的程度：“第二天，乃至以后在《正氣歌》上演的那些日子里，上海各家主要報刊都不停地報道了《正氣歌》上演的盛況?！墩龤飧琛穲鰣霰瑵M，人們奔走相告：‘看文天祥去！看石揮去！’《正氣歌》上演了整整半年之久，一套服裝穿舊穿破了，重做新衣?！盵1]

1941年秋，因為種種原因，黃佐臨帶領石揮、黃宗江、張伐等人從上海劇藝社出走，另組一個新的劇團“上海職業(yè)劇團”。但在12月8日，太平洋戰(zhàn)爭后日軍占領租界，一夜之間，上海絕大多數劇團被迫解散，“上職”未能幸免。不久之后，黃佐臨重整旗鼓，以上職的原班人馬組建了又一個劇團——“苦干劇團”。因為勢單力薄，“苦干”不得不和當時費穆領導的上海藝術劇社合作演劇。在苦干和“上藝”合作期間，石揮演出了人生中最重要的兩個劇目《大馬戲團》和《秋海棠》。

《大馬戲團》是個帶有鬧劇成分的喜?。厚R戲團團長的姘婦蓋三爺看上了年輕的騎手小銃，而小銃則愛上了走鋼索的翠寶，翠寶也很喜歡小銃，兩情相悅。然而，翠寶的義父慕容天錫卻強逼翠寶嫁給黃家大少爺，認為這才能門當會對（慕容天錫自詡是總督的后人），為了報答慕容天錫的養(yǎng)育之恩，翠寶只好就范。在餞別的宴席上，小銃讓翠寶喝下毒酒，而后自己也喝下剩下的半杯。瘋狂中，大火燒著了馬戲場，蓋三爺在悔恨交加中縱身跳入了火海。石揮在本劇中扮演的是“多年來窮極無聊，浪跡江湖，全靠在馬戲團賣藝的女兒掙錢過火的‘混混兒’慕容天錫，他把這個?？靠印⒚?、拐、騙的流氓無賴給演活了?！盵2]話劇演出后受到上海民眾的熱烈歡迎，“觀眾勢如潮涌，連日坐無隙地，滿場掌聲不斷?！盵3]為了《大馬戲團》一劇，石揮投入了太多的心血，先是在演出前思考人物性格時的苦思冥想，“我走路，坐車，吃飯，找朋友，在這些事情與時間上去運用我對這個角色雕刻上的想象與觀察。”[4]而后是長達四十余天不間斷搏命一般的演出，石揮終于因為“先天不足，產后失調”而暈厥在舞臺上。

結束《大馬戲團》演出的第五天，石揮就開始了《秋海棠》的排演工作。

《秋海棠》一劇由當時備受歡迎的同名小說改編，是一個十足的悲?。壕﹦∧械┭輪T吳鈞，藝名秋海棠，色藝雙絕，出科未久就紅透了半邊天。因其好友趙玉琨被捕，秋海棠向軍閥袁寶藩寓居天津的三姨太羅湘綺求助。羅湘綺本是師范學院的女學生，在畢業(yè)典禮上被袁看中，為了得到羅湘綺，袁寶藩用自己侄子的照片和重金騙得羅家父母的許婚?；槎Y上，羅湘綺識破了袁寶藩的詭計，誓死不隨袁去北京。秋海棠與湘琦一見鐘情，許下終身并有了女兒梅寶。而此時，袁寶藩的馬牟季兆雄卻以此要挾秋海棠想要一筆巨款，而秋海棠不從，惱怒的季兆雄便向袁寶藩告密并教唆他用刺刀將秋海棠毀容。被毀容的秋海棠躲避世人帶著梅寶到鄉(xiāng)下居住。北伐戰(zhàn)爭中，袁被革命軍槍殺，得知消息的秋海棠帶著梅寶前去北京尋找舊情人，可是在路上秋海棠想到自己臉上的慘狀無奈之下只好斷了這個念頭，甚至搬遷他處，怕湘琦來尋?？箲?zhàn)之后，秋海棠和梅寶逃往上海，在這里秋海棠重操舊業(yè)，因已被毀容故淪為最下流的藝人，在舞臺上翻跟頭和跑龍?zhí)祝笥秩旧蠍杭?，飽受凌辱。梅寶背著父親賣唱，無意之中與母親重逢，而這時秋海棠卻自殺身亡。

扮演主角秋海棠，石揮并不是劇團成員們心目中的最佳人選，反對的聲音很多。無疑，“秋海棠是一個男花旦，扮相極美，體型婀娜，談吐溫文爾雅，美如冠玉。無疑，應該是個小生?！倍瘬]的形象與之相去甚遠，另外，石揮在舞臺上的形象多是帶有滑稽特點的“慕容天錫”，都是“丑”行。就連石揮自己也在文章中寫到“排《秋海棠》的最起始的感覺是‘小孩子放大火有點找死’我在開排之后的一個星期還問自己要怎樣演的想法?！钡M穆和佐臨給了石揮充分的信任，拍板讓石揮擔當秋海棠的扮演者。

為了不辜負費穆和黃佐臨的期望，石揮投入了比塑造慕容天錫更大的心血去塑造秋海棠。為了改變自己的外在形象，石揮特意模仿尚小云先生中分的發(fā)式，還向梅蘭芳、黃桂秋兩位京劇名家請教，黃桂秋還破例把自己的行頭借給石揮。為了真實再現(xiàn)紅伶在劇場后臺的情景，在程硯秋到滬演出期間，石揮還曾喬裝潛入其演出的黃金劇場偷看程硯秋的動作，卻被劇場工作人員發(fā)現(xiàn)趕走，而那一次偷學，石揮學到的是一個搓手的動作，他把這個動作融入到秋海棠的形象之中，竟頗有幾分神似。

1942年，《秋海棠》在卡爾登演出，引爆了上海話劇界，出現(xiàn)了萬人爭說爭看秋海棠的盛況。“演出兩周后，上海報紙發(fā)出一條消息，稱‘《秋海棠》的賣座率，突破了中國話劇史以來的空前紀錄?！币驗槭瘬]的神似形似，使得梅蘭芳也大受感染，感慨“我忘了我這是在看戲了?！盵5]在各路小報記者的爭相炒作之下，石揮被封為“話劇皇帝”，在中國話劇表演史上留下了絕無僅有的地位。

（二）上海時期的戲劇觀念的變化

在黃佐臨家中居住期間，石揮閱讀了黃佐臨的大量藏書，還苦學英語并翻譯了兩本戲劇理論著作《一個演員的手冊》《演技教練》，這在中國現(xiàn)代話劇演員中是絕無僅有的。費穆經營劇社的路線受到石揮的欽佩，他沒有把上藝辦成一個戲班子，他首先強調要把藝術培訓工作做好，使演員的藝術修養(yǎng)提高，然后才談演劇。費穆曾邀請顧仲彝、周貽白、姚克等十余位學者和藝術家到劇團講座，講座內容涉及戲劇戲曲、美術、音樂、舞蹈、政治等多個方面。

面對學風濃郁的環(huán)境，石揮也表現(xiàn)得如饑似渴，“開始寫日記了，還開始學彈鋼琴，認真地從‘貝爾’學起。在黃源尹的鼓勵下從視唱練耳開始用心學‘美聲’唱法……如果說石揮從一個‘窮賣藝的’蛻變?yōu)橐粋€‘知識青年’也不為過的?！盵6]

勤奮的學習與大量的實踐使石揮的演劇觀念經歷了一個“由外到內”的過程，開始走向成熟。在北平時期，他所強調的是“抓住觀眾”、“第一印象”等外在的技巧，并不強調戲劇表演時對劇本作者、劇作人物形象等方面的把握。而此時他開始反思原有的演劇觀念，他說：“做一個演員，只能演人物的表面形象，不深、不透徹，費先生（費穆，筆者注）說得太深刻了，我表演上往往是‘偷巧’的路子，撓觀眾的癢癢，那是匠人的路子，不是藝術家的道路！”此外，他創(chuàng)造性地提出了戲劇表演的“由根起論”。筆者認為這種演劇觀念的建立是石揮戲劇表演觀念成熟的標志，也是他在話劇藝術上成功的根本原因，并貫穿石揮此后話劇和電影演出的整個人生。

所謂“由根起論”要求演劇的演員在接到劇本時的“第一步工作是研究劇作者，從根本上著手?！彼€以易卜生為例進一步闡釋?！氨确秸f要演易卜生的《娜拉》，那就要先懂得易卜生，懂得易卜生所處的時代與社會，是在怎樣一個環(huán)境下才使得易卜生寫出了娜拉，又該知道《娜拉》怎樣地掀起了英國的婦女革命運動，《娜拉》在今日的社會上有它什么存在與演出的價值?！盵7]其次，石揮認為演劇之前，演員應當充分理解所要表演的角色“拿定他的靈魂，他的哲學，他的性格?！盵8]先分析角色，再想象角色，最終才是創(chuàng)造角色。在此基礎上，石揮還提出要對劇本的充分了解，“要知道某句臺詞是為什么而寫，它是幫助故事的發(fā)展還是表現(xiàn)主題，全劇高潮在什么地方，演出目的是傾向于哪一方面，導演只是你的地位是什么，為什么這時要坐，那時要站，為什么……”總之，排練的過程就是“由根起”一步步的過程，“最后是開幕和觀眾見面，把消化過的、安排過的、計劃過的東西搬演起來，目的不是爭得觀眾的哭笑和鼓掌，而是在獲取他們會心的了解?！盵9]

石揮的“由根起”論完全由實踐中來，也完全用到了實踐中去，故而能把角色演活。一如在塑造《大馬戲團》中的慕容天錫時石揮就認為慕容天錫是一個“死要面子不要臉的假紳士”，“可恨但又不討厭”[10]。在想象慕容天錫時，他則想到慕容天錫年輕的時候“嫖妓準偷化妝品，往被窩里藏頭發(fā)，吃涮羊肉一定藏盤子，吃完可以少算錢，當著人放屁絕不害羞”。這些對人物的想象看似無關緊要，但是實際上卻是人物的“靈魂”、“哲學”與“性格”。在最終具體地創(chuàng)造這個人物時，石揮并沒有完全按照劇本的臺詞與動作來進行表演，而是發(fā)揮了演員二次創(chuàng)作的能動性對劇本進行了取舍。之所以石揮自己都說他塑造的慕容天錫是個“雜種”，是因為這個人物從二十多個人身上吸取了慕容天錫的“基因”。慕容天錫左腿搭右腿抽煙的姿勢來自當時的電影大亨周劍云；他的語調來自北京富連成的相聲演員葉盛章；他的“腦后一堆毛”的發(fā)型來自當時的中國鼓王劉寶全……就連住在石揮對面的老太太也成為塑造慕容天錫的重要取材對象。那位老太太本是北京的旗人，來到上海后變得半洋半土，“蘇州式大頭上罩著燙發(fā)罩，扎腳褲下穿著高跟鞋”，用北京的腔調唱上海灘的流行歌曲。這位老太太的腔調徹底被他用在了慕容天錫的身上，這也就是話劇“第三幕那段跳舞的由來”。至于人物的臺詞，石揮則“從不遷就”，“挪動它原來的標點”，“調換它原來的次序”，“刪或增它原來的字數”，甚至“移動它原來的語氣”，他不認為這是有違作者的本意，而是使劇詞符合“演員他自己的型性”，是給“紙上的文字加上血肉與靈魂”。[11]

二、“文華”時期和“上影”時期的電影創(chuàng)作

1946年，國民黨在上海實行“白色恐怖”，具有左翼傾向的苦干劇團被迫解散。苦干劇團的解散標志著石揮的藝術道路從話劇界轉入了電影界。1946年底石揮與文華影片公司老板吳性栽簽訂了合同，進入了文華公司。其實早在1942年前后，石揮與費穆合作期間，石揮就向費穆表達了想進入電影界的想法，石揮向費穆請教電影的要素，費穆這樣告訴他：“這可不是一句簡單的話就能說清的。你是不是想搞電影？我希望你有這個野心，因為你的才華也不應該僅僅局限在舞臺上?！盵12]也就是在1942年前后，石揮在《返魂香》、《亂世風光》和《世界兒女》中扮演一些小角色，成就不高，也沒有留下太多的影響。

1947年，石揮在文華主演的第一部影片是《假鳳虛凰》。此劇由?；【巹?，黃佐臨導演，講述的是某公司老板張一卿破產，苦于債主逼債，在走投無路之后心生一計，雇傭某理發(fā)店三號理發(fā)師楊小毛（石揮）冒充總經理去向一位登報征婚的華僑富翁的女兒范如華（李麗華）求婚，以騙取錢財，挽回公司的損失。但是戲劇性的是范如華的真實身份是一個帶著孩子生活的寡婦，家庭貧困卻又貪圖享受，故而編造華僑富商女兒的身份去征婚，想謀一位乘龍快婿。男女雙方互探虛實，笑話百出，最終在結婚那天雙方身份敗露變成仇人，但是經過一段曲折的經歷和痛苦的反省，二人最終決定撕去假面具，重修舊好，成為一對真正的戀人。此片公映之后引起了一場意想不到的軒然大波，上海理發(fā)行業(yè)甚至召開大會，向文華公司提出抗議，列出影片九點侮辱理發(fā)師的情節(jié)。這九點情節(jié)絕大部分是沖著石揮所扮演的三號理發(fā)師楊小毛而來的，而這些情節(jié)正是石揮表演中讓人捧腹的地方。上海理發(fā)行業(yè)的抗議在幾天內就蔓延了全國，上海報紙甚至登出南京、漢口、廣州等地理發(fā)行業(yè)組織發(fā)來上海的聲援電報。此時，文華的老板吳性栽發(fā)揮了他的商業(yè)頭腦，認為這正是對文華公司的免費“廣告”，他通過各方關系運作，最終將大事化小小事化了，影片最終在上海繼續(xù)公映，賺得盆滿缽滿。真正因禍得福的還有石揮，《假鳳虛凰》是他正式進入電影界之后主演的第一部電影，竟能一炮走紅。

同一年，石揮還在張愛玲編劇?；а莸挠捌短f歲》中扮演老太爺，雖然只是一個配角，但是將角色的貪婪愚蠢與滑稽揮灑得淋漓盡致，“達到了他在場觀眾喜歡他，他不在場，觀眾盼望他的‘之高成就’。”[13]其在《夜店》中扮演的聞太師形象也達到了同樣的效果。

石揮曾經說過：“要當演員就得演話劇，能過癮；干電影就得當導演，才有發(fā)揮?！盵14]1948年秋，他導演了第一部影片《母親》，走上了導演電影的道路。影片講述了一個忍辱負重的母親，有一兒一女，女兒因為患有腦膜炎無錢醫(yī)治而悲慘地死去，母親含辛茹苦地把兒子拉扯大，讓兒子考上了醫(yī)學院，當上了醫(yī)生，此時母親感慨自己沒有白白辛苦，兒子也很有出息。在本片創(chuàng)作之初，“石揮在闡述自己的創(chuàng)作思路時指出：《母親》的主旨在頌揚母愛之偉大，并敘述母子兩代人的變遷，母親是好母親，兒子是好兒子，但未來屬于年輕的一代?！盵15]除擔任導演之外，石揮還在本片中扮演主角之一的“兒子”，而本片的女主角的扮演者，石揮邀請的是當年重慶舞臺上的“四大名旦”之一的秦怡。之所以選擇秦怡，石揮也是想給自己的處女作能受到市民的關注，而不是自娛自樂無聲無息。《母親》公映之后，社會反響較好，尤其受到了醫(yī)療工作者的好評。

到了1949年，因為政局的變化，文華公司陷入危機，資金與人員都陷入了困境，老板吳性栽索性逃到了香港，后來中央電影局發(fā)電報邀請他回來參加會議，勸他繼續(xù)投資，9月吳性栽與電影局達成協(xié)議，文華影片公司才繼續(xù)拍攝影片。

10月，文華公司決定拍攝由石揮編劇和導演的《我這一輩子》[16]。一方面，這部影片也就被賦予了一個無形的使命——挽回公司的頹勢，如果這部影片不能取得高票房的收入，那么今后文華的命運可能就另當別論了；另一方面，那時新中國剛剛成立，面對這個新政權，石揮的內心不可能沒有激蕩，而這種內心的激蕩必將成為影片的血與肉。影片改編自老舍的同名小說，石揮改編這部作品并沒有照搬原著，而是經過了一個非常復雜的內化與重構的過程。原著小說寫于抗戰(zhàn)前夕，敘事時間的終點在1921年，沒有強烈的戲劇沖突，用高度散文化的情節(jié)與語言敘寫了一個舊巡警的一生。相對于內容單薄的原著小說，電影則被注入了更多新的內容，影片的敘事終點在1948年底，主人公經歷了辛亥革命、北洋軍閥、五四運動、抗日戰(zhàn)爭與日偽政權以及國民黨反動派重新統(tǒng)治北平的多個歷史階段，在情節(jié)方面得到了大大的豐富。這些新加入的情節(jié)，一方面是在通過多個側面來控訴舊社會的黑暗，如前一個鏡頭是闊太太花五十塊隨手買了一瓶香水，而下一個鏡頭則是走投無路的窮人為了三十塊錢而賣掉了自己的孩子；另一方面，這些新入的元素中也有表現(xiàn)共產黨員英勇無畏的，比如海福扛著共產黨的旗幟沖鋒陷陣，這些鏡頭雖然與影片的整體風格相左，但是可以明顯的看出編導者在“文藝為工農兵服務”的創(chuàng)作語境下急切地想融入新時代的強烈愿望。

影片很大程度上繼承了左翼時期（1932-1937）的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，為了在最大程度上反映城市最底層的貧民真實的生存狀態(tài)，石揮為這部影片傾注了太多心血。為了服裝真實，石揮通過文物局查閱了有關資料和圖片，嚴格按照圖片制作警服。影片結尾時，老巡警已經淪為乞丐，為了穿出乞丐的味道，石揮用一件新皮襖換了一件剛從乞丐身上脫下來的“百家衣”，用DDT消毒之后用作自己的戲服。為了場景真實，石揮率領文華的拍攝隊伍帶著器材從上海千里迢迢趕到北京，爭取實景拍攝。在老巡警向三輪車上的乘客乞討那一場戲，其實是石揮穿好百家衣在路旁等候發(fā)現(xiàn)有車路過立馬上前乞討而攝影師偷拍的鏡頭，故而那場戲中乘客臉上對老乞丐的厭惡無論是誰也表演不出的真實。

《我這一輩子》在1950年春節(jié)上映，是那段時間8部影片中票房最高的一部。影片1956年榮獲國家私營電影廠生產的影片二等獎，也“成為我國京味和京味電影話劇的先驅”。[17]

1951年，石揮導演了第三部影片《關連長》，這部影片同樣是一部改編自小說的作品，并且石揮也在其中扮演主角——關連長。作者朱定的原著同名小說發(fā)表在1950年第一期的《人民文學》上，只有四千多字。編導石揮在這篇只有幾千字的小說的基礎上進行二度創(chuàng)作，將分散的故事情節(jié)加以集中，講述了在解放上海的戰(zhàn)前準備和攻堅戰(zhàn)斗中，三連的關連長發(fā)現(xiàn)國軍的指揮部居然是一個有上百個孤兒的孤兒院，為了按時完成任務和保全兒童的生命，他果斷決定放棄炮火進攻而改用白刃搏殺，最終敵人被全殲了，而關連長也因此光榮犧牲。為了追求藝術表現(xiàn)上的真實，石揮特地到部隊體驗生活，“他從活生生的人與事中，真切地感受到解放軍的了不起，能吃苦；他表示自己一定要創(chuàng)作好《關連長》，把他們勇于犧牲的精神反映在銀幕之上?！盵18]然而，“始料不及的是，如此感人肺腑的一部革命戰(zhàn)爭題材的電影，一個新中國電影中嶄新的、人性的解放軍形象受到觀眾的熱烈歡迎，卻遭到了主流媒體的大肆攻擊，抨擊《關連長》宣揚了‘資產階級的人道主義’，‘丑化了解放軍戰(zhàn)士’，這給了對新社會充滿無限熱情的石揮沉重的一擊?！盵19]而構成這些所謂的罪名的所謂論據也大多讓人大跌眼鏡，例如讓解放軍剃光頭說山東方言，這就是在丑化解放軍形象云云。此后，在1957年的反右風波中，對《關連長》的這些批判都成為石揮被打成右派的“罪證”。

1952年，私營的文華影片公司并入國營上海電影制片廠，在上影廠的五年里，石揮共導演了三部影片——《雞毛信》《天仙配》和《霧海夜航》（《夜航》）。

電影《雞毛信》改編自華山的同名小說，講述的是在抗日戰(zhàn)爭期間，十二歲的小英雄海娃（村兒童團團長）接受了一項任務——給八路軍送雞毛信，但是海娃半路遇到了鬼子。海娃急中生智用老綿羊的尾巴掩護雞毛信避免落入敵手，后來海娃又把鬼子引到了山里讓八路軍全殲。八路軍根據雞毛信里的情報，襲擊了鬼子的一個據點，活捉了日軍的司令官。影片重點突出了小英雄海娃的機智勇敢，“海娃放羊”也成為一個經典情節(jié)受到兒童觀眾的喜愛。影片是十七年間兒童片中的精品之作，曾獲得“愛丁堡優(yōu)勝獎”和“文化部1949-1955優(yōu)秀影片三等獎”。而《天仙配》則是一部黃梅戲戲曲片，講述的是七仙女下凡私配董永的故事，影片公映之后在國內和國際影響都很大，甚至在東南亞掀起了一場黃梅戲熱。

在上影廠，執(zhí)行的是計劃拍片體制，導演拍片所使用的劇本都由電影廠分配。在接受任務之前，導演都不知道將要拍的是什么樣的電影，《雞毛信》和《天仙配》就是這個體制下的產物。然而，就是在這種情況下，石揮也依然發(fā)揮著他獨有的智慧，以十分認真的藝術態(tài)度完成了這兩份“作業(yè)”。作為來自“淪陷區(qū)”上海的藝術家，石揮對老解放區(qū)的生活很陌生，為了了解解放區(qū)的精神面貌，他“盡可能從文件、小說、和表現(xiàn)老區(qū)生活的影片中去體會，同時又深入老區(qū)住了一個時期來體驗生活”[20]，這樣的精神與如今的一些導演演員一拿到劇本就開拍是大不相同的。但是《雞毛信》卻沒有很好地處理好兒童應有的視角留下了過多的瑕疵，一如“我保證完成任務”，“我絕不把鬼子帶到龍門村來”等對話像是一個十二歲孩子在實際生活中所說的話。又如海娃在山頭上放哨的姿態(tài)，眼神里充滿仇恨和對遠處出神地觀看等也與兒童生活的實際不相符。作為一個善于總結經驗和教訓的藝術家，石揮在其導演手記中也反思了自己的失誤，但是瑕不掩瑜，總得來說《雞毛信》還是十七年間比較優(yōu)秀的兒童電影。

從接到劇本到正式拍片，相對于《雞毛信》和同時期的其他影片《天仙配》則經歷了較多的改動，而這些改動也正是導演石揮的智慧所在。第一是趣味情節(jié)的添加，如在電影廠分配的劇本中，編劇把傳統(tǒng)戲曲的“路遇”的情節(jié)省略了，這個情節(jié)講的是七仙女在大路上攔董永，董永躲到小路，七仙女又到小路相攔，董永再回大路，七仙女又到大路相攔，弄得董永窘態(tài)百出。二人一番交談之后，七仙女故意去撞董永，卻又強說是董永撞了他。第二次再去撞，董永故意躲閃，七仙女撞了個空，于是開始害羞起來。石揮認為這種處理方式可以塑造七仙女“頑皮”的性格，并且在原來的舞臺演出中很受觀眾喜愛，鑒于這兩點，所以應當保留。第二是由從戲曲舞臺紀錄片到戲曲故事片，在拍片的最初任務是要把《天仙配》拍攝成舞臺紀錄片，舞臺上怎么演，電影就怎么拍，這是一種“保險的做法”，但是石揮確認為觀眾到電影院是來看電影的，不是來看戲曲的，觀眾不能容忍電影讓七仙女在銀幕上不停地兜圈子來表現(xiàn)從天而降，于是石揮大膽決定，將其改拍為“以黃梅戲做基礎，最大限度發(fā)揮電影的性能”的“神話歌舞故事片”[21]。

“1956年毛主席發(fā)表‘雙百’方針過后不久，當時尚及正在醞釀電影體制改革，其中有個內容叫做‘三自一中心’，就是自由結合、自選題材、自負盈虧和以導演為中心?！闭叩姆艑捊o了石揮很大的鼓舞，于是拍攝了在國營電影廠期間唯一一部自己編劇和導演的電影《霧海夜航》。霧海夜航改編自1955年“民主三號”客輪在海上遇險的真實故事，由上海開往寧波的客輪“海燕號”因為船長的剛愎自用，導致輪船觸礁遇險即將沉沒，但由于船上的解放軍的舍己為人，在大家的努力下，全船一千多旅客無一傷亡全部獲救的故事。對于這部電影，石揮同樣注入了很多心血，親自跑到寧波去向有關部門了解情況和收集材料并到故事的發(fā)生地“民主三號”輪船上體驗生活。正如石揮自己所說的那樣“我愿意替我的作品吹吹牛，這個劇本的樣式非常新鮮，連我自己都感到特別，人物很多，大小有好幾個，人各有貌，貌貌不同。”但是石揮在電影中所表現(xiàn)的船長、一個解放軍干部都是一些“圓形人物”，人性之中未免有些缺點，但是從現(xiàn)在的眼光來看，這些缺點都是人性的真實，但這卻不被當時的價值觀所許可。影片完成后的第二天，電影廠領導領導就要他去交代問題，他一心要謳歌解放軍、贊美社會主義新風貌的作品卻被打成了“毒草”，而他也被打成了“右派”。

三、對石揮的批判

1957年，11月中旬的一天，上海電影制片公司召開針對石揮的批判會議，“小禮堂內，密匝匝地坐滿了一組子人。制片公司的領導、上海電影制片廠的導演、演員……約有100多人參加了這次不尋常的會議。”[22]在波及全國的“反右風暴中，石揮被打成“極右分子”，在會議上石揮的朋友、師長、合作的伙伴都自覺或不自覺地被一股強大的政治聲勢所挾持，身不由己地向無辜的石揮射去了毒箭。

欲加之罪，何患無辭，“從事反黨活動”、“包庇反革命分子”、“道德敗壞”，會議對他做了這樣的“判決”。再被宣判后的第二天，石揮告別新婚妻子，把自己的所有存款全部寄給北京的老母之后，毅然決然的踏上了蹈海自殺的不歸路，而他自殺的地點就是當初他拍攝《霧海夜航》的取景地“民主三號”客輪。站在甲板上，石揮俯瞰著漆黑的海水，帶著對人性的失望，對人世的怨恨，縱身跳進了大海。石揮死后，有關他的傳言一刻沒有停止，有人說他叛逃臺灣去了，有人說他偷渡香港了，直到1958年，上海吳淞口警方在海邊發(fā)現(xiàn)一具海浪沖來的男尸，公安部門根據尸體的假牙和腿骨上的傷痕斷定死者正是失蹤幾個月的石揮，而后將他草草埋葬。

1979年，上海初春，上海電影廠為石揮平反，在報紙上登出的消息只有幾十個字。

1995年夏，值世界電影誕生100周年之際，當時的國家電影廣播電視部和中國電影家協(xié)會等單位舉辦了“世界電影100周年暨中國電影90周年”紀念活動，評出“中國電影世紀男演員獎”十名，已經逝世38年的石揮獲此殊榮。這無疑是“中國電影界乃至社會在摘掉本不屬于他的政治帽子之后對石揮的又一次的肯定，是對他一生的公正評價，是他所得的最高榮譽。”[23]

[1][14][15][18][22]余之．夢幻人生·石揮傳記小說[M]．上海：三聯(lián)書店上海分店，1990.

[2][3][4]邵迎建.藝人浮雕：石揮——兼說視覺敘事中的抗戰(zhàn)時期上海話劇[J].抗戰(zhàn)文化研究，2010,00:201-215.

[5][6][12]孫企英.費穆石揮藝術緣[A]/舒曉鳴編著.《石揮的藝術世界》[M/C].北京：中國電影出版社，2005：433.

[7][9]石揮.演劇的兩條路——迎頭搶·由根起[A]/魏紹昌編.石揮談藝錄[C].上海：上海文藝出版社，1982:3-6.

[8][10][11]石揮.慕容天錫七十天記[A]/魏紹昌編.石揮談藝錄 [C].上海：上海文藝出版社，1982:81-82.

[13]舒曉鳴.石揮的生平及其電影創(chuàng)作[A]/舒曉鳴編著.《石揮的藝術世界》[M/C].北京：中國電影出版社，2005：7.

[16]影片編劇署名為“楊柳青”，是石揮哥哥的筆名，但是據多方面的記載，這部影片實際是由石揮編劇的.

[17]舒曉鳴.從《我這一輩子》、《關連長》看石揮的導演藝術[A]/舒曉鳴編著.《石揮的藝術世界》[M/C].北京：中國電影出版社，2005：68.

[19]李清.中國電影文學改編史[M].北京：中國電影出版社，2014:184.

[20]石揮.和孩子們在一起——《雞毛信》導演手記[A]/魏紹昌編.石揮談藝錄[C].上海：上海文藝出版社，1982:237.

[21]石揮.《天仙配》導演手記[A]/魏紹昌編.石揮談藝錄[C].上海：上海文藝出版社，1982:248.

[23]石毓澍.憶揮兄[A]/舒曉鳴編著.《石揮的藝術世界》[M/C].北京：中國電影出版社，2005: 250.

國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)計劃項目“建國初（1949-1952年）私營電影業(yè)研究”（編號：104032015001）；南昌大學校級科研訓練計劃項目“中國電影史人物評傳寫作訓練項目”階段性成果（編號：14001786）。